E R I C H N E U M A Ν N
Η ΨΥΧΙΚΗ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΟΥ ΘΗΛΥΚΟΥ
Εν
τω μεταξύ, στην γη, η Ψυχή «παρ’ όλη την εκπληκτική ομορφιά της, δεν
είχε καμμιά χαρά που ήταν τόσο αξιαγάπητη». Μόνη, χωρίς αγαπημένο ή
σύζυγο, άρχισε να μισή «την ομορφιά που μάγεψε τόσους λαούς». Και ο
πατέρας της, παρακαλώντας στο μαντείο του Απόλλωνα να της στείλει έναν
σύζυγο, παίρνει την φοβερή απάντηση που ξέρουμε.
Εδώ αρχίζει ένα κεφάλαιο με ιδιαίτερα βαθύ νόημα. Αν και για τον «γάμο θανάτου» γίνονται απλώς υπαινιγμοί στον πρόλογο του δράματος, είναι ουσιαστικό στοιχείο για το βασικό μυθολογικό θέμα της ιστορίας. Η πομπή που σχηματίζεται για τον φοβερό γάμο, οι δαυλοί που μισοκαίνε «καλυμμένοι με καπνιά και στάχτη», οι «σκοποί του αυλού που από γαμήλιοι μετατράπηκαν στον μελαγχολικό λύδιο τρόπο» - αυτή είναι η μητριαρχική τελετουργία του γάμου του θανάτου που προηγείται από το θρήνο για τον Άδωνι. Είναι ένα υπόλειμμα της παλιάς μυθικής εποχής, που ξαναεμφανίζεται στον μεταγενέστερο παραμυθιακό κόσμο της αλεξανδρινής Αφροδίτης.
Το παλιό, αρχέγονο μοτίβο της νύφης που είναι αφιερωμένη στον θάνατο, το μοτίβο «του θανάτου και της κόρης» ηχεί εδώ. Και στο σημείο αυτό διακρίνουμε ένα κεντρικό φαινόμενο θηλυκής – μητριαρχικής ψυχολογίας.
Ιδωμένος από την οπτική γωνία του μητριαρχικού κόσμου, κάθε γάμος είναι μια αρπαγή της κόρης, του παρθενικού άνθους, από τον Άδη, την αρπακτική γήινη πλευρά του εχθρικού αρσενικού. Από αυτήν την άποψη, κάθε γάμος είναι μια έκθεση στην κορυφή του βουνού, μέσα σε θανάσιμη μοναξιά, και η αναμονή του αρσενικού τέρατος, στο οποίο παραδίδεται η νύφη. Το πέπλο της νύφης είναι πάντοτε το πέπλο του μυστηρίου, και ο γάμος σαν γάμος θανάτου είναι ένα κεντρικό αρχέτυπο των γυναικείων μυστηρίων.
Σύμφωνα με την βαθειά εμπειρία του θηλυκού, ο γάμος του θανάτου που αφηγούνται αμέτρητοι μύθοι και ιστορίες, στον οποίο η κόρη θυσιάζεται σε ένα τέρας, δράκοντα, μάγο ή κακό πνεύμα, είναι επίσης ένας ι ε ρ ό ς γ ά μ ο ς. Ο χαρακτήρας του βιασμού που παίρνει το γεγονός για την γυναίκα εκφράζει την προβολή – χαρακτηριστική της μητριαρχικής φάσης – του εχθρικού στοιχείου στον άνδρα. Είναι ανεπαρκές, για παράδειγμα, να ερμηνεύσουμε το έγκλημα των Δαναϊδων, που όλες – εκτός από μια – σκότωσαν τους άνδρες τους την νύχτα του γάμου, σαν την αντίσταση των γυναικών στον γάμο και την πατριαρχική κυριαρχία του αρσενικού. Χωρίς αμφιβολία αυτή η ερμηνεία είναι σωστή, αλλά βρίσκει εφαρμογή μόνο για την τελευταία φάση μιας εξέλιξης που φθάνει πολύ μακρύτερα στο παρελθόν.
Η θεμελιακή στάση του θηλυκού, όπως έχουμε δείξει αλλού, είναι η αρχέγονη σχέση ταυτότητας ανάμεσα σε μητέρα και κόρη. Γι’ αυτόν τον λόγο, η προσέγγιση του αρσενικού πάντα και σε κάθε περίπτωση σημαίνει χωρισμό. Ο γάμος είναι πάντα ένα μυστήριο, αλλά επίσης ένα μυστήριο θανάτου. Για τον άνδρα – και αυτό είναι εγγενές στην θεμελιακή αντίθεση ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό – ο γάμος, όπως αναγνωρίζει η μητριαρχία, είναι αρχικά μια αρπαγή, μια κατάκτηση – ένας βιασμός.
Όταν μελετάμε αυτό το βαθύ μυθολογικό και ψυχολογικό στρώμα, πρέπει να ξεχάσουμε την πολιτιστική εξέλιξη και τις πολιτιστικές μορφές που έχει πάρει η σχέση ανάμεσα στον άνδρα και την γυναίκα, και να ανατρέξουμε στο πρωταρχικό φαινόμενο της σεξουαλικής αντιπαράθεσης μεταξύ τους. Δεν είναι δύσκολο να δούμε ότι η σημασία αυτής της αντιπαράθεσης είναι και πρέπει να είναι πολύ διαφορετική για τον άνδρα από ό,τι για την γυναίκα. Αυτό που για το αρσενικό είναι επίθεση, νίκη, αρπαγή και η ικανοποίηση της επιθυμίας – αρκεί μόνο να ρίξουμε μια ματιά στον κόσμο των ζώων και να έχουμε το κουράγιο να αναγνωρίσουμε αυτό το στρώμα και για τον άνθρωπο – είναι για το θηλυκό πεπρωμένο, μεταμόρφωση, και το βαθύτερο μυστήριο της ζωής.
Δεν είναι τυχαίο ότι το κύριο σύμβολο της παρθενικότητας είναι το λουλούδι ,που γοητεύει τον άνθρωπο με την φυσική του ομορφιά, και είναι εξαιρετικά σημαντικό ότι η ολοκλήρωση του γάμου, η καταστροφή της παρθενίας, παρουσιάζεται σαν «ξελουλούδιασμα»-(deflowering). Στην ερμηνεία του για την Περσεφόνη, ο Kerényi (Σημ: στο έργο «Οι ψυχολογικές μορφές της Κόρης», που βρίσκεται στο βιβλίο των Jung και Kerényi: «Δοκίμια για μια επιστήμη της μυθολογίας») υπογράμμισε τον θάνατο της παρθένας Κόρης και το ρευστό όριο ανάμεσα στην ύπαρξη και την ανυπαρξία στις πύλες του Άδη. Σκοπός μας είναι να διευκρινίσουμε ψυχολογικά αυτό το μυθολογικό δεδομένο. Για το θηλυκό, η πράξη της «απάνθισης» (defloration) παριστάνει έναν πραγματικό μυστηριώδη δεσμό ανάμεσα στο τέλος και την αρχή, ανάμεσα στο σταμάτημα της ύπαρξης και την είσοδο στην πραγματική ζωή. Το να βιώνη την παρθενικότητα, την γυναικεία φύση και την …..μητρότητα την ίδια στιγμή, και με αυτήν την μεταμόρφωση να φθάνη στα βάθη της ίδιας της τής ύπαρξης, αυτό δίνεται μόνο στην γυναίκα, και μόνο όσο η διαδικασία παραμένει ανοιχτή στο αρχετυπικό υπέδαφος της ζωής. Πολύ δικαιολογημένα, αυτή η πράξη αρχικά εντυπωσίασε το αρσενικό σαν θεϊκή και απόλυτα μυστηριώδης. Σε πολλούς τόπους και σε όλες τις εποχές, επομένως, αποσπάσθηκε από το πλαίσιο της ιδιωτικής ζωής και θεσπίσθηκε σαν ιεροτελεστία.
Φαίνεται ιδιαίτερα καθαρά πόσο αποφασιστική θα πρέπη να είναι η μετάβαση από το παρθενικό λουλούδι στον μητρικό καρπό για την ζωή του θηλυκού, όταν σκεφθούμε πόσο γρήγορα γερνούν οι γυναίκες κάτω από τις πρωτόγονες συνθήκες, πόσο γρήγορα η δύναμη της γόνιμης μητέρας εξαντλείται από την σκληρή εργασία. Η μετάβαση από την κατάσταση του κοριτσιού σε αυτή της γυναίκας γίνεται πάντα αισθητή πιο έντονα εκεί όπου, όπως συμβαίνει τόσο συχνά, μια ανέμελη νιότη ακολουθείται από τον περιορισμό και την μονοτονία της ενηλικίωσης και του γάμου.
Εδώ μπορεί κανείς να πη το επιχείρημα ότι στην πρωτόγονη κοινωνία συχνά δεν υπάρχει ζήτημα απάνθισης, επειδή μια ανεμπόδιστη και ατόνιστη σεξουαλικότητα μπαίνει ήδη στα παιχνίδια της παιδικής ηλικίας, και ότι, επομένως, η έμφαση που φαίνεται να δίνεται στον παράγοντα του «γάμου» είναι πάντα πολύ υπερβολική ή και τελείως εκτός τόπου. Αλλά όπως ήδη δείξαμε, όταν μιλάμε για «γάμο», έχουμε κατά νου ένα αρχέτυπο ή μια αρχετυπική εμπειρία, και όχι απλώς ένα φυσικό γεγονός. Η εμπειρία της αρχέγονης κατάστασης του γάμου – θανάτου μπορεί να συμπίπτη με την πρώτη πραγματική ολοκλήρωση του γάμου, το «ξελουλούδιασμα», αλλά όχι αναγκαστικά, όπως και η αρχέγονη κατάσταση της γέννησης του παιδιού δεν είναι ανάγκη να συμπίπτει με τον πραγματικό τοκετό. Είναι αλήθεια ότι αναρίθμητες γυναίκες μετέχουν στην ολοκλήρωση του γάμου ή εκτελούν την πράξη του τοκετού χωρίς να περνούν μέσα από την αντίστοιχη «εμπειρία», όπως, με έκπληξη, παρατηρούμε συχνά να συμβαίνει στις σύγχρονες γυναίκες – αλλά αυτό δεν μειώνει την κατάσταση του γάμου σαν μια αρχετυπική και κεντρική μορφή της ψυχικής πραγματικότητας της γυναίκας. Ο μύθος είναι πάντα η ασυνείδητη αναπαράσταση τέτοιων θεμελιακών καταστάσεων της ζωής, και ένας από τους λόγους που οι μύθοι είναι τόσο σημαντικοί για εμάς είναι το ότι μπορούμε να διαβάσουμε σ’ αυτούς τις πραγματικές εμπειρίες του ανθρώπινου γένους. σε αυτές τις εξομολογήσεις, που δεν θαμπώνουν από τη συνείδηση.
Η ποίηση, που στην υψηλότερη μορφή της εμψυχώνεται από τις ίδιες αρχέγονες εικόνες όπως και ο μύθος, μπορεί να φανερώση μοτίβα και διατυπώσεις, που ανακεφαλαιώνουν τις μυθικές παραστάσεις, και οι μυθολογικές μας ερμηνείες επιβεβαιώνονται ευχάριστα όταν σε ένα ποίημα ηχεί η ίδια αρχέγονη νότα που αντηχεί και στον μύθο. Ακριβώς αυτό συμβαίνει στο ποίημα του Rilke «Άλκηστις», στο οποίο ο ποιητής, διεισδύοντας πολύ βαθύτερα από το μοτίβο της συζυγικές αγάπης, φθάνει στο αρχέγονο στρώμα του γάμου – θανάτου.
Σύμφωνα με τη γνωστή ιστορία, οι θεοί έδωσαν στον Άδμητο το προνόμιο να εξαγοράση τον δικό του θάνατο με τον θάνατο ενός άλλου. Όταν ήρθε η ώρα του θανάτου του, η μητέρα, ο πατέρας και ο φίλος του φάνηκαν απρόθυμοι να δώσουν τη ζωή τους γι’ αυτόν, αλλά η γυναίκα του η Άλκηστη, που ο Όμηρος την ονομάζει «θεία μεταξύ των γυναικών», αυτή η γυναίκα που ήταν φημισμένη για την συζυγική της αγάπη, πρόθυμα δέχεται τον θάνατο. Σαν την αιγυπτιακή Ίσιδα που θρηνεί για τον Όσιρι, η Άλκηστη της κλασσικής πατριαρχικής Ελλάδας ήταν η «καλή σύζυγος», και ο θάνατός της, που ρίχνει ένα όχι και τόσο ευνοϊκό φως στον πατριαρχικό σύζυγό της, ο οποίος ζήτησε και δέχθηκε αυτόν τον θάνατο, γίνεται κατανοητός μόνο όταν πάρουμε υπ’ όψη ότι ακόμη και ο Ευριπίδης θεωρούσε τη ζωή ενός άνδρα σαν άπειρα πιο πολύτιμη από αυτήν μιας γυναίκας. (Βλ. Εγχειρίδιο Ελληνικής Μυθολογίας, σ. 141)
Αλλά στο ποίημα του Rilke κάτι διαφορετικό συμβαίνει, ακριβώς επειδή η μυθολογική ενόραση του ποιητή μετατοπίζει το επεισόδιο στην ημέρα του γάμου:
…και νά που παρουσιάσθηκε αυτή,
λίγο μικρότερη τώρα από ό,τι την είχε σκεφθή,
λεπτή και θλιμμένη στο ωχρό νυφικό της,
οι άλλοι δεν είναι παρά ένας διάδρομος,
μέσα απ’ τον οποίο έρχεται και έρχεται- (γρήγορα θα είναι εκεί,
θα την κρατάει στα χέρια του, που θα τα ανοίξη διάπλατα με λύπη).
Αλλά καθώς περιμένει, αυτή μιλάει· όχι στον Άδμητο,
αλλά στον θεό που ακούει τα λόγια της·
οι άλλοι τα ακούνε μόνο μέσω του θεού.
«Κανείς δεν μπορεί να πάρη τη θέση του· κανείς εκτός από μένα,
εγώ είμαι (γυναίκα) του. Γιατί κανείς δεν βρίσκεται κοντά στο τέλος του
περισσότερο από εμένα εδώ. Τί είμαι τώρα από αυτό που κάποτε ήμουν;
Τίποτε, παρά μόνο υπάρχει ο θάνατος.
Δεν σου είπε αυτή όταν σου έδωσε την εντολή τότε –
πως το νυφικό κρεββάτι που μας περιμένει μέσα
είναι του κάτω κόσμου; Είπα αντίο,
αντίο και πάλι αντίο.
Καμμιά ψυχή που πεθαίνει δεν δίνει πιο βέβαιους αποχαιρετισμούς.
Παντρεύτηκα,
έτσι που όλα που βρίσκονται θαμμένα κάτω από τον άνδρα μου
να τρέξουν, να λυθούν, να καθαρίσουν –
πάρτε με μακριά, γιατί θα πεθάνω γι’ αυτόν».
(Μετάφραση: Emily Chisholm – αδημοσίευτη).
Αρχικά η ερμηνεία του Rilke θα μπορούσε να φανή πως είναι αυθαίρετη, ποιητική αδεία, αλλά αν την εξετάσουμε καλύτερα, θα βρούμε ότι και εδώ η ποίηση έχει βαθείς νόμους και αισθητικές ρίζες, και ότι η ελευθερία της είναι κάθε άλλο παρά αυθαίρετη. Οι σύγχρονοι λόγιοι μάς λένε ότι η Άλκηστη λατρευόταν σε διάφορα μέρη, και ήταν αρχικά μια θεά. (Philippson, «Θεσσαλική Μυθολογία», σελ.88). Η τέλεια εναρμόνιση του σύγχρονου ποιήματος με το μοτίβο της νύφης του θανάτου στον μύθο γίνεται φανερή όταν μαθαίνουμε ότι αυτή η θεά Άλκηστις ήταν μια Κόρη – Περσεφόνη, μια θεά του θανάτου και του Κάτω Κόσμου, που ο άνδρας της Άδμητος ήταν αρχικά ο ίδιος ο αδάμαστος Άδης (ο.π., 6-8) και ότι αυτή ανήκε στην ομάδα των μεγάλων μητριαρχικών θεοτήτων των Φερών, (Σ.τ.Μ.: της πατρίδας του Άδμητου – άδμητος =αδάμαστος, που ήταν μια από τις επωνυμίες του Άδη: ονομαζόταν Αδάμαστος, Κρατερός, Στυγερός, Πελώριος, Περίκλυτος, Κλυμένος, Πολυδέγμων κλπ.) που λατρευόταν αρχικά στην Ελλάδα. Μόνο κατά την πορεία τής ιστορικής εξέλιξης η θεά Άλκηστις έγινε η «ηρωϊδα», και ο θεϊκός της σύζυγος έγινε ο θνητός βασιλιάς Άδμητος, ένα τυπικο παράδειγμα δευτερογενούς προσωποποίησης, κατά την οποία αρχετυπικά στοιχεία κατεβαίνουν στο προσωπικό επίπεδο.
O Rilke χωρίς αμφιβολία γνώρισε τον μύθο στην προσωποποιημένη του μορφή. Αλλά τί έκανε με αυτόν τον μύθο, ή μάλλον τί του συνέβη; Γι’ αυτόν η Άλκηστις μεταμορφώθηκε σε μια νύμφη. Επιπλέον έγινε η νύφη του θανάτου, η Κόρη – Περσεφόνη, και το δράμα που εκτυλισσόταν μέσα της ξεπέρασε την προσωπική σφαίρα, ξεπέρασε τον άνδρα της, τον βασιλιά Άδμητο. Έγινε ένας διάλογος ανάμεσα σε αυτήν και τον θεό – τον θεό του θανάτου, δηλαδή τον Άδμητο του Κάτω Κόσμου, τον αρχικό της σύζυγο. Η μυθολογική κρυστάλλωση, που έχει ξεχαστεί με την αλλαγή των καιρών, ξαναβρίσκεται στην ποίηση. Η εικόνα στην ψυχή του ποιητή τινάζει τη μεταμφίεση που της επιβλήθηκε από τον χρόνο και την ανθρώπινη ιστορία, και αναδύεται πάλι στην αρχική της μορφή από την αρχέγονη κολυμπήθρα του μύθου.
Στους στίχους του για την Ευρυδίκη, ο Rilke παίζει πάνω στο μοτίβο του θανάτου και της κόρης, αλλά με άλλες νότες. Η Ευριδίκη έρχεται από τον θάνατο· ο Ορφέας ζητάει να την ξανακερδίση για τον επάνω κόσμο και την ζωή, αλλά στην αυθεντική της μορφή, στο «μπουμπούκιασμά» της, όπως λέει ο Kerényi, δηλαδή στην απαραβίαστη «ταυτότητα με τον εαυτό της», ήδη ανήκει στην τελειότητα του θανάτου.
Κρυμμένη στον εαυτό της βάδιζε. Και το ότι ήταν νεκρή
την γέμιζε ως την πληρότητα.
Γεμάτη σαν ένας καρπός με γλύκα και με σκοτάδι
ήταν πλημμυρισμένη απ’ την μεγαλωσύνη του θανάτου της,
που ήταν τόσο νέος,
ώστε για την ώρα δεν καταλάβαινε τίποτε.
Είχε αποκτήσει μια νέα παρθενιά
που ήταν άφθαρτη· το φύλο της είχε κλείσει
όπως ένα νεαρό λουλούδι κλείνει στο δειλινό,
και τα χλωμά της χέρια είχαν αποξενωθή
τόσο απ’ τις συνήθειες του γάμου, ώστε και του λεπτού θεού
η άπειρα απαλή επαφή καθώς την οδηγούσε
την αηδίαζε σαν μια μεγάλη οικειότητα.
(«Ορφέας, Ευρυδίκη, Ερμής». Μετάφραση: Leishman, σελ. 43).
( συνεχίζεται )
Aμέθυστος
Η ΨΥΧΙΚΗ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΟΥ ΘΗΛΥΚΟΥ
Εδώ αρχίζει ένα κεφάλαιο με ιδιαίτερα βαθύ νόημα. Αν και για τον «γάμο θανάτου» γίνονται απλώς υπαινιγμοί στον πρόλογο του δράματος, είναι ουσιαστικό στοιχείο για το βασικό μυθολογικό θέμα της ιστορίας. Η πομπή που σχηματίζεται για τον φοβερό γάμο, οι δαυλοί που μισοκαίνε «καλυμμένοι με καπνιά και στάχτη», οι «σκοποί του αυλού που από γαμήλιοι μετατράπηκαν στον μελαγχολικό λύδιο τρόπο» - αυτή είναι η μητριαρχική τελετουργία του γάμου του θανάτου που προηγείται από το θρήνο για τον Άδωνι. Είναι ένα υπόλειμμα της παλιάς μυθικής εποχής, που ξαναεμφανίζεται στον μεταγενέστερο παραμυθιακό κόσμο της αλεξανδρινής Αφροδίτης.
Το παλιό, αρχέγονο μοτίβο της νύφης που είναι αφιερωμένη στον θάνατο, το μοτίβο «του θανάτου και της κόρης» ηχεί εδώ. Και στο σημείο αυτό διακρίνουμε ένα κεντρικό φαινόμενο θηλυκής – μητριαρχικής ψυχολογίας.
Ιδωμένος από την οπτική γωνία του μητριαρχικού κόσμου, κάθε γάμος είναι μια αρπαγή της κόρης, του παρθενικού άνθους, από τον Άδη, την αρπακτική γήινη πλευρά του εχθρικού αρσενικού. Από αυτήν την άποψη, κάθε γάμος είναι μια έκθεση στην κορυφή του βουνού, μέσα σε θανάσιμη μοναξιά, και η αναμονή του αρσενικού τέρατος, στο οποίο παραδίδεται η νύφη. Το πέπλο της νύφης είναι πάντοτε το πέπλο του μυστηρίου, και ο γάμος σαν γάμος θανάτου είναι ένα κεντρικό αρχέτυπο των γυναικείων μυστηρίων.
Σύμφωνα με την βαθειά εμπειρία του θηλυκού, ο γάμος του θανάτου που αφηγούνται αμέτρητοι μύθοι και ιστορίες, στον οποίο η κόρη θυσιάζεται σε ένα τέρας, δράκοντα, μάγο ή κακό πνεύμα, είναι επίσης ένας ι ε ρ ό ς γ ά μ ο ς. Ο χαρακτήρας του βιασμού που παίρνει το γεγονός για την γυναίκα εκφράζει την προβολή – χαρακτηριστική της μητριαρχικής φάσης – του εχθρικού στοιχείου στον άνδρα. Είναι ανεπαρκές, για παράδειγμα, να ερμηνεύσουμε το έγκλημα των Δαναϊδων, που όλες – εκτός από μια – σκότωσαν τους άνδρες τους την νύχτα του γάμου, σαν την αντίσταση των γυναικών στον γάμο και την πατριαρχική κυριαρχία του αρσενικού. Χωρίς αμφιβολία αυτή η ερμηνεία είναι σωστή, αλλά βρίσκει εφαρμογή μόνο για την τελευταία φάση μιας εξέλιξης που φθάνει πολύ μακρύτερα στο παρελθόν.
Η θεμελιακή στάση του θηλυκού, όπως έχουμε δείξει αλλού, είναι η αρχέγονη σχέση ταυτότητας ανάμεσα σε μητέρα και κόρη. Γι’ αυτόν τον λόγο, η προσέγγιση του αρσενικού πάντα και σε κάθε περίπτωση σημαίνει χωρισμό. Ο γάμος είναι πάντα ένα μυστήριο, αλλά επίσης ένα μυστήριο θανάτου. Για τον άνδρα – και αυτό είναι εγγενές στην θεμελιακή αντίθεση ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό – ο γάμος, όπως αναγνωρίζει η μητριαρχία, είναι αρχικά μια αρπαγή, μια κατάκτηση – ένας βιασμός.
Όταν μελετάμε αυτό το βαθύ μυθολογικό και ψυχολογικό στρώμα, πρέπει να ξεχάσουμε την πολιτιστική εξέλιξη και τις πολιτιστικές μορφές που έχει πάρει η σχέση ανάμεσα στον άνδρα και την γυναίκα, και να ανατρέξουμε στο πρωταρχικό φαινόμενο της σεξουαλικής αντιπαράθεσης μεταξύ τους. Δεν είναι δύσκολο να δούμε ότι η σημασία αυτής της αντιπαράθεσης είναι και πρέπει να είναι πολύ διαφορετική για τον άνδρα από ό,τι για την γυναίκα. Αυτό που για το αρσενικό είναι επίθεση, νίκη, αρπαγή και η ικανοποίηση της επιθυμίας – αρκεί μόνο να ρίξουμε μια ματιά στον κόσμο των ζώων και να έχουμε το κουράγιο να αναγνωρίσουμε αυτό το στρώμα και για τον άνθρωπο – είναι για το θηλυκό πεπρωμένο, μεταμόρφωση, και το βαθύτερο μυστήριο της ζωής.
Δεν είναι τυχαίο ότι το κύριο σύμβολο της παρθενικότητας είναι το λουλούδι ,που γοητεύει τον άνθρωπο με την φυσική του ομορφιά, και είναι εξαιρετικά σημαντικό ότι η ολοκλήρωση του γάμου, η καταστροφή της παρθενίας, παρουσιάζεται σαν «ξελουλούδιασμα»-(deflowering). Στην ερμηνεία του για την Περσεφόνη, ο Kerényi (Σημ: στο έργο «Οι ψυχολογικές μορφές της Κόρης», που βρίσκεται στο βιβλίο των Jung και Kerényi: «Δοκίμια για μια επιστήμη της μυθολογίας») υπογράμμισε τον θάνατο της παρθένας Κόρης και το ρευστό όριο ανάμεσα στην ύπαρξη και την ανυπαρξία στις πύλες του Άδη. Σκοπός μας είναι να διευκρινίσουμε ψυχολογικά αυτό το μυθολογικό δεδομένο. Για το θηλυκό, η πράξη της «απάνθισης» (defloration) παριστάνει έναν πραγματικό μυστηριώδη δεσμό ανάμεσα στο τέλος και την αρχή, ανάμεσα στο σταμάτημα της ύπαρξης και την είσοδο στην πραγματική ζωή. Το να βιώνη την παρθενικότητα, την γυναικεία φύση και την …..μητρότητα την ίδια στιγμή, και με αυτήν την μεταμόρφωση να φθάνη στα βάθη της ίδιας της τής ύπαρξης, αυτό δίνεται μόνο στην γυναίκα, και μόνο όσο η διαδικασία παραμένει ανοιχτή στο αρχετυπικό υπέδαφος της ζωής. Πολύ δικαιολογημένα, αυτή η πράξη αρχικά εντυπωσίασε το αρσενικό σαν θεϊκή και απόλυτα μυστηριώδης. Σε πολλούς τόπους και σε όλες τις εποχές, επομένως, αποσπάσθηκε από το πλαίσιο της ιδιωτικής ζωής και θεσπίσθηκε σαν ιεροτελεστία.
Φαίνεται ιδιαίτερα καθαρά πόσο αποφασιστική θα πρέπη να είναι η μετάβαση από το παρθενικό λουλούδι στον μητρικό καρπό για την ζωή του θηλυκού, όταν σκεφθούμε πόσο γρήγορα γερνούν οι γυναίκες κάτω από τις πρωτόγονες συνθήκες, πόσο γρήγορα η δύναμη της γόνιμης μητέρας εξαντλείται από την σκληρή εργασία. Η μετάβαση από την κατάσταση του κοριτσιού σε αυτή της γυναίκας γίνεται πάντα αισθητή πιο έντονα εκεί όπου, όπως συμβαίνει τόσο συχνά, μια ανέμελη νιότη ακολουθείται από τον περιορισμό και την μονοτονία της ενηλικίωσης και του γάμου.
Εδώ μπορεί κανείς να πη το επιχείρημα ότι στην πρωτόγονη κοινωνία συχνά δεν υπάρχει ζήτημα απάνθισης, επειδή μια ανεμπόδιστη και ατόνιστη σεξουαλικότητα μπαίνει ήδη στα παιχνίδια της παιδικής ηλικίας, και ότι, επομένως, η έμφαση που φαίνεται να δίνεται στον παράγοντα του «γάμου» είναι πάντα πολύ υπερβολική ή και τελείως εκτός τόπου. Αλλά όπως ήδη δείξαμε, όταν μιλάμε για «γάμο», έχουμε κατά νου ένα αρχέτυπο ή μια αρχετυπική εμπειρία, και όχι απλώς ένα φυσικό γεγονός. Η εμπειρία της αρχέγονης κατάστασης του γάμου – θανάτου μπορεί να συμπίπτη με την πρώτη πραγματική ολοκλήρωση του γάμου, το «ξελουλούδιασμα», αλλά όχι αναγκαστικά, όπως και η αρχέγονη κατάσταση της γέννησης του παιδιού δεν είναι ανάγκη να συμπίπτει με τον πραγματικό τοκετό. Είναι αλήθεια ότι αναρίθμητες γυναίκες μετέχουν στην ολοκλήρωση του γάμου ή εκτελούν την πράξη του τοκετού χωρίς να περνούν μέσα από την αντίστοιχη «εμπειρία», όπως, με έκπληξη, παρατηρούμε συχνά να συμβαίνει στις σύγχρονες γυναίκες – αλλά αυτό δεν μειώνει την κατάσταση του γάμου σαν μια αρχετυπική και κεντρική μορφή της ψυχικής πραγματικότητας της γυναίκας. Ο μύθος είναι πάντα η ασυνείδητη αναπαράσταση τέτοιων θεμελιακών καταστάσεων της ζωής, και ένας από τους λόγους που οι μύθοι είναι τόσο σημαντικοί για εμάς είναι το ότι μπορούμε να διαβάσουμε σ’ αυτούς τις πραγματικές εμπειρίες του ανθρώπινου γένους. σε αυτές τις εξομολογήσεις, που δεν θαμπώνουν από τη συνείδηση.
Η ποίηση, που στην υψηλότερη μορφή της εμψυχώνεται από τις ίδιες αρχέγονες εικόνες όπως και ο μύθος, μπορεί να φανερώση μοτίβα και διατυπώσεις, που ανακεφαλαιώνουν τις μυθικές παραστάσεις, και οι μυθολογικές μας ερμηνείες επιβεβαιώνονται ευχάριστα όταν σε ένα ποίημα ηχεί η ίδια αρχέγονη νότα που αντηχεί και στον μύθο. Ακριβώς αυτό συμβαίνει στο ποίημα του Rilke «Άλκηστις», στο οποίο ο ποιητής, διεισδύοντας πολύ βαθύτερα από το μοτίβο της συζυγικές αγάπης, φθάνει στο αρχέγονο στρώμα του γάμου – θανάτου.
Σύμφωνα με τη γνωστή ιστορία, οι θεοί έδωσαν στον Άδμητο το προνόμιο να εξαγοράση τον δικό του θάνατο με τον θάνατο ενός άλλου. Όταν ήρθε η ώρα του θανάτου του, η μητέρα, ο πατέρας και ο φίλος του φάνηκαν απρόθυμοι να δώσουν τη ζωή τους γι’ αυτόν, αλλά η γυναίκα του η Άλκηστη, που ο Όμηρος την ονομάζει «θεία μεταξύ των γυναικών», αυτή η γυναίκα που ήταν φημισμένη για την συζυγική της αγάπη, πρόθυμα δέχεται τον θάνατο. Σαν την αιγυπτιακή Ίσιδα που θρηνεί για τον Όσιρι, η Άλκηστη της κλασσικής πατριαρχικής Ελλάδας ήταν η «καλή σύζυγος», και ο θάνατός της, που ρίχνει ένα όχι και τόσο ευνοϊκό φως στον πατριαρχικό σύζυγό της, ο οποίος ζήτησε και δέχθηκε αυτόν τον θάνατο, γίνεται κατανοητός μόνο όταν πάρουμε υπ’ όψη ότι ακόμη και ο Ευριπίδης θεωρούσε τη ζωή ενός άνδρα σαν άπειρα πιο πολύτιμη από αυτήν μιας γυναίκας. (Βλ. Εγχειρίδιο Ελληνικής Μυθολογίας, σ. 141)
Αλλά στο ποίημα του Rilke κάτι διαφορετικό συμβαίνει, ακριβώς επειδή η μυθολογική ενόραση του ποιητή μετατοπίζει το επεισόδιο στην ημέρα του γάμου:
…και νά που παρουσιάσθηκε αυτή,
λίγο μικρότερη τώρα από ό,τι την είχε σκεφθή,
λεπτή και θλιμμένη στο ωχρό νυφικό της,
οι άλλοι δεν είναι παρά ένας διάδρομος,
μέσα απ’ τον οποίο έρχεται και έρχεται- (γρήγορα θα είναι εκεί,
θα την κρατάει στα χέρια του, που θα τα ανοίξη διάπλατα με λύπη).
Αλλά καθώς περιμένει, αυτή μιλάει· όχι στον Άδμητο,
αλλά στον θεό που ακούει τα λόγια της·
οι άλλοι τα ακούνε μόνο μέσω του θεού.
«Κανείς δεν μπορεί να πάρη τη θέση του· κανείς εκτός από μένα,
εγώ είμαι (γυναίκα) του. Γιατί κανείς δεν βρίσκεται κοντά στο τέλος του
περισσότερο από εμένα εδώ. Τί είμαι τώρα από αυτό που κάποτε ήμουν;
Τίποτε, παρά μόνο υπάρχει ο θάνατος.
Δεν σου είπε αυτή όταν σου έδωσε την εντολή τότε –
πως το νυφικό κρεββάτι που μας περιμένει μέσα
είναι του κάτω κόσμου; Είπα αντίο,
αντίο και πάλι αντίο.
Καμμιά ψυχή που πεθαίνει δεν δίνει πιο βέβαιους αποχαιρετισμούς.
Παντρεύτηκα,
έτσι που όλα που βρίσκονται θαμμένα κάτω από τον άνδρα μου
να τρέξουν, να λυθούν, να καθαρίσουν –
πάρτε με μακριά, γιατί θα πεθάνω γι’ αυτόν».
(Μετάφραση: Emily Chisholm – αδημοσίευτη).
Αρχικά η ερμηνεία του Rilke θα μπορούσε να φανή πως είναι αυθαίρετη, ποιητική αδεία, αλλά αν την εξετάσουμε καλύτερα, θα βρούμε ότι και εδώ η ποίηση έχει βαθείς νόμους και αισθητικές ρίζες, και ότι η ελευθερία της είναι κάθε άλλο παρά αυθαίρετη. Οι σύγχρονοι λόγιοι μάς λένε ότι η Άλκηστη λατρευόταν σε διάφορα μέρη, και ήταν αρχικά μια θεά. (Philippson, «Θεσσαλική Μυθολογία», σελ.88). Η τέλεια εναρμόνιση του σύγχρονου ποιήματος με το μοτίβο της νύφης του θανάτου στον μύθο γίνεται φανερή όταν μαθαίνουμε ότι αυτή η θεά Άλκηστις ήταν μια Κόρη – Περσεφόνη, μια θεά του θανάτου και του Κάτω Κόσμου, που ο άνδρας της Άδμητος ήταν αρχικά ο ίδιος ο αδάμαστος Άδης (ο.π., 6-8) και ότι αυτή ανήκε στην ομάδα των μεγάλων μητριαρχικών θεοτήτων των Φερών, (Σ.τ.Μ.: της πατρίδας του Άδμητου – άδμητος =αδάμαστος, που ήταν μια από τις επωνυμίες του Άδη: ονομαζόταν Αδάμαστος, Κρατερός, Στυγερός, Πελώριος, Περίκλυτος, Κλυμένος, Πολυδέγμων κλπ.) που λατρευόταν αρχικά στην Ελλάδα. Μόνο κατά την πορεία τής ιστορικής εξέλιξης η θεά Άλκηστις έγινε η «ηρωϊδα», και ο θεϊκός της σύζυγος έγινε ο θνητός βασιλιάς Άδμητος, ένα τυπικο παράδειγμα δευτερογενούς προσωποποίησης, κατά την οποία αρχετυπικά στοιχεία κατεβαίνουν στο προσωπικό επίπεδο.
O Rilke χωρίς αμφιβολία γνώρισε τον μύθο στην προσωποποιημένη του μορφή. Αλλά τί έκανε με αυτόν τον μύθο, ή μάλλον τί του συνέβη; Γι’ αυτόν η Άλκηστις μεταμορφώθηκε σε μια νύμφη. Επιπλέον έγινε η νύφη του θανάτου, η Κόρη – Περσεφόνη, και το δράμα που εκτυλισσόταν μέσα της ξεπέρασε την προσωπική σφαίρα, ξεπέρασε τον άνδρα της, τον βασιλιά Άδμητο. Έγινε ένας διάλογος ανάμεσα σε αυτήν και τον θεό – τον θεό του θανάτου, δηλαδή τον Άδμητο του Κάτω Κόσμου, τον αρχικό της σύζυγο. Η μυθολογική κρυστάλλωση, που έχει ξεχαστεί με την αλλαγή των καιρών, ξαναβρίσκεται στην ποίηση. Η εικόνα στην ψυχή του ποιητή τινάζει τη μεταμφίεση που της επιβλήθηκε από τον χρόνο και την ανθρώπινη ιστορία, και αναδύεται πάλι στην αρχική της μορφή από την αρχέγονη κολυμπήθρα του μύθου.
Στους στίχους του για την Ευρυδίκη, ο Rilke παίζει πάνω στο μοτίβο του θανάτου και της κόρης, αλλά με άλλες νότες. Η Ευριδίκη έρχεται από τον θάνατο· ο Ορφέας ζητάει να την ξανακερδίση για τον επάνω κόσμο και την ζωή, αλλά στην αυθεντική της μορφή, στο «μπουμπούκιασμά» της, όπως λέει ο Kerényi, δηλαδή στην απαραβίαστη «ταυτότητα με τον εαυτό της», ήδη ανήκει στην τελειότητα του θανάτου.
Κρυμμένη στον εαυτό της βάδιζε. Και το ότι ήταν νεκρή
την γέμιζε ως την πληρότητα.
Γεμάτη σαν ένας καρπός με γλύκα και με σκοτάδι
ήταν πλημμυρισμένη απ’ την μεγαλωσύνη του θανάτου της,
που ήταν τόσο νέος,
ώστε για την ώρα δεν καταλάβαινε τίποτε.
Είχε αποκτήσει μια νέα παρθενιά
που ήταν άφθαρτη· το φύλο της είχε κλείσει
όπως ένα νεαρό λουλούδι κλείνει στο δειλινό,
και τα χλωμά της χέρια είχαν αποξενωθή
τόσο απ’ τις συνήθειες του γάμου, ώστε και του λεπτού θεού
η άπειρα απαλή επαφή καθώς την οδηγούσε
την αηδίαζε σαν μια μεγάλη οικειότητα.
(«Ορφέας, Ευρυδίκη, Ερμής». Μετάφραση: Leishman, σελ. 43).
( συνεχίζεται )
Aμέθυστος
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου