Ἐπιθυμία καὶ πίστι - Στέλιος Ράμφος (2)

 

 Η ΕΛΛΑΔΑ ΤΩΝ ΟΝΕΙΡΩΝ

ΣΠΟΥΔΗ ΣΤΟ ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ ΜΑΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΚΟ

ΣΤΕΛΙΟΣ ΡΑΜΦΟΣ

Ἡ Ἑλλάδα τῶν ὀνείρων μᾶς προτείνει νὰ διαβάσουμε τὴν συλλογικὴ ψυχική μας ζωὴ μὲ ἀναφορὰ τοὺς συμβολισμοὺς καὶ τὶς νοοτροπίες, ὅπως ἀναδύονται στὰ ὄνειρα καὶ διαμορφώνονται ἀπὸ τὰ συναισθήματα. Ὡς παραστάσεις ἐπιθυμίας καὶ ἀγωνίας, τὰ ὄνειρα δανείζονται μορφὲς ἀπὸ τὴν περιρρέουσα ἀτμόσφαιρα γιὰ νὰ τὶς δέσουν, μέσῳ τῆς φαντασίας, σὲ δικές τους ἱστορίες καὶ συμπεριφορές. Γι’ αὐτό, πολὺ συχνά, ὀνειρευόμαστε τὴν πραγματικότητα ἀντὶ νὰ τὴν βιώνουμε χειροπιαστά. Δημιουργοῦνται ἔτσι οἱ προϋποθέσεις μιᾶς ὑπερπαραγωγῆς ὀνείρων καὶ ὀνειροπολήσεων, ποὺ οἱ μηχανισμοὶ τῆς κοινωνικῆς ἀδράνειας (ἀλλὰ καὶ τῶν ὁλοκληρωτισμῶν) ἀξιοποιοῦν ἐντατικὰ πρὸς ὄφελός τους. Ξετυλίγοντας ὅμως τὸ συνδετικὸ νῆμα τῶν ὀνειρικῶν μορφῶν καὶ τῆς φαντασίας, μποροῦμε νὰ ἐξηγήσουμε τὴν μακροχρόνια ἐπικράτησι τῆς ἀκινησίας σὲ μιὰ κοινωνία ὅπως ἡ δική μας καὶ ταυτοχρόνως νὰ ἰχνηλατήσουμε σημάδια τὰ ὁποῖα ὁδηγοῦν στὸ ξέφωτο τῆς ἀλλαγῆς.

Ἐπιθυμία καὶ πίστι (2η συνέχεια)

Στὴν μυθιστορία τοῦ Μακρεμβολίτη συναντοῦμε πέντε ὄνειρα. Ἀπὸ τὶς «ἐκφράσεις» τῶν εἰκόνων τοῦ πρώτου καὶ τοῦ δευτέρου βιβλίου της, στὸ τρίτο βιβλίο τοῦ ἔργου περνοῦμε, σὰν σὲ φυσιολογική τους προέκτασι, σὲ ὄνειρα. Τὸ ἀρχικὸ ὄνειρο σχετίζεται μὲ τὴν εἰκόνα τοῦ ἔρωτα στὸν κῆπο. Εἶναι ἕνα εἶδος ὀνείρου ταυτότητος, διὰ τοῦ ὁποίου ὁ ἔρωτας περνᾷ καὶ ἐγκαθίσταται στὴν ψυχὴ τοῦ Ὑσμινία. Ἡ καταγραφὴ τοῦ ὀνείρου ἀποτελεῖ, θὰ ἔλεγα, τρόπο ψυχικῆς ἐκφράσεως. Ὁ Ὑσμινίας ἀνακαλύπτει τὸ ἐρωτευμένο του Ἐγὼ μέσα στὴν ὑποβολή του κήπου, στὶς προκλήσεις τῆς Ὑσμίνης, στὶς ὑποδηλώσεις τῶν ζωγραφικῶν ἔργων. Τὸ ὄνειρο ἀντιστίζει ψυχικὰ τὰ γεγονότα, ἐνῷ οἱ ζωγραφιὲς εἰκονίζουν τὴν πάλη τοῦ Διὸς καὶ τοῦ Ἔρωτος. Ὡς πόλι τοῦ Διὸς ὁ Ὑσμινίας πολιορκεῖται σκληρὰ ἀπὸ τὶς μηχανὲς τοῦ ἔρωτα, ἐνῷ βιώνει τὴν μετάβασι ἀπὸ τὴν ἐξωτερικὴ αἴσθησι σὲ μία ἐσωτερικὴ πραγματικότητα ἐπιθυμίας. Ἀκολουθεῖ δεύτερο ὄνειρο, στὸ ἴδιο πάντοτε μέρος τοῦ ἔργου, ὅπου ὁ Ὑσμινίας παραδίδεται στὸν ἔρωτα, ἐνῷ ταυτόχρονα ἀνακαλύπτει μέσα του ἕναν ἄλλο ὁρμητικὸ ἑαυτὸ διὰ τοῦ ἐπιθυμητικοῦ ὀνείρου. Στὸ τέταρτο βιβλίο κυριαρχοῦν οἱ ζωγραφιὲς τοῦ Ἔρωτος καὶ τῶν δώδεκα μηνῶν μὲ τὶς «ἐκφράσεις» τους, τὸ θέμα δηλαδὴ εἶναι ὁ χρόνος καὶ ὁ ἔρωτας μὲ τὶς σκιὲς ποὺ ἡ διάρκεια ῥίχνει στὴν ἠθικὴ τάξι. Ὅμως ἕνα τρίτο μεγάλο ὄνειρο ἔρχεται μαζὶ μὲ τοὺς πόθους ποὺ κυριεύουν τὸν Ὑσμινία στὸ Ε΄ βιβλίο τῆς μυθιστορίας, ὄνειρο ἀγωνίας, καθὼς οἱ δύο ἐραστὲς συλλαμβάνονται ἐπ᾿ αὐτοφώρῳ ἀπὸ τὴν μητέρα τῆς Ὑσμίνης. Τὰ ὄνειρα πλέον καὶ ἡ πραγματικότητα ἐναλλάσσονται.

Μὲ τὸ ἕκτο βιβλίο ἀρχίζει ἡ περιπέτεια ὡς δοκιμασία σώματος καὶ πνεύματος. Τὴν προετοιμασία τῆς ἀποδράσεως κλείνει ἕνα τέταρτο ὄνειρο. Μὲ τὴν φυγή τους οἱ ἐρωτευμένοι παραδίδονται στὴν τύχη καὶ ἅμα στὴν ἐσωτερική τους δύναμι. Τὸ ἔβδομο βιβλίο συνδυάζει τὴν φυγή, τὴν τρικυμία, τὸν χωρισμό. Οἱ θεοὶ ἀναμετροῦν τοὺς ἐραστές, ζυγίζουν τὴν ψυχική τους στερεότητα. Μένουν οἱ δυό τους μὲ τὶς περιστάσεις. Τὸ βιβλίο αὐτὸ τοῦ ἔργου ὁλοκληρώνεται μὲ ἕνα πέμπτο καὶ τελευταῖο ὄνειρο ποὺ βλέπει, ὅπως ὅλα τὰ ἄλλα, ὁ Ὑσμινίας. Διότι ἐκεῖνος μόνο ὀνειρεύεται. Ἐδῶ ὁ Ἔρωτας, βασιλέας τῶν ὀνείρων καὶ δὴ τῶν ἀπατηλῶν, κινεῖται μεταξὺ ἐπιθυμίας καὶ προφητείας. Μὲ τὸ σημεῖο τοῦ ἀητοῦ ποὺ ἁρπάζει τὴν γαμήλια προσφορὰ τῶν γονέων τῆς Ὑσμίνης, ὁ θεὸς Ἔρωτας παίρνει ἐπάνω του τὴν ἐξέλιξι τῶν γεγονότων τὴν ὥρα ποὺ τὸ μέλλον γίνεται ἄδηλο. Μαζί του -βιβλίο ὄγδοο- μπαίνει καὶ ἡ τύχη στὸ παιχνίδι, μὲ ῥόλο νὰ τοὺς κρατῇ στὶς τροπές της κοντὰ καὶ μακριά. Οἱ δύο νέοι ἀντιπαλεύουν τὴν τύχη μὲ τὴν πίστι τους ἀκατάβλητα, ὁπότε στὸ ἔνατο βιβλίο τὴν κάνουν νὰ τοὺς εὐνοήσῃ, καθὼς ἐπέρχεται ἀπροσδόκητα ἡ μεταξύ τους «ἀναγνώρισι». Στὸ δέκατο βιβλίο ὅλα ὁδεύουν πρὸς τὴν λύσι τοῦ δράματος καὶ τὴν συνολικὴ τῶν πραγμάτων ἀποκατάστασι, σὰν νὰ ἦταν μιὰ παράξενη παρένθεσι, ἐνῷ μὲ τὸ ἑνδέκατο καὶ τελευταῖο βιβλίο τοῦ ἔργου κλείνουν οἱ ἀφηγήσεις τοῦ Ὑσμινία καὶ τῆς Ὑσμίνης, ὥστε νὰ μείνῃ ἡ ἱστορία τοῦ ἔρωτά τους ἀλησμόνητο παράδειγμα γιὰ τοὺς κατοπινούς.

Σημαντικό στοιχεῖο τοῦ ἔργου ἀποτελεῖ ἡ ἀφηγηματική του μορφή. Ἡ πρωτοπρόσωπη ἐκφορὰ εἶναι σὲ πεζὸ λόγο καὶ μάλιστα σὲ λόγιο τύπο του, πρᾶγμα ποὺ τὴν ἱεραρχεῖ ὑπεράνω τῆς δράσεως. Ἐνδεχομένως τοῦτο νὰ συνδέεται μὲ τὸν προορισμό τοῦ ἔργου νὰ διαβάζεται καὶ ὄχι νὰ παίζεται, ἀλλὰ ὁ τρόπος αὐτὸς δὲν παύει νὰ δείχνῃ τὸ συνειδητὸ ἢ ἀσύνειδο ἐνδιαφέρον τοῦ Μακρεμβολίτη γιὰ τὸ ψυχικὸ ποιὸν τῶν ἡρώων του καὶ δευτερευόντως γιὰ τὴν πλοκὴ τῆς πράξεως. Ἡ τύχη ἀντιμετωπίζεται ἐδῶ μὲ τὴν ψυχὴ καὶ ὄχι μὲ τὴν πλοκή. Δὲν ἔχουν ἀπαλειφθῆ ἀναίτια τὰ ἱστορικὰ στοιχεῖα ἀπὸ τὴν ἀφήγησι, οὔτε οἱ γεωγραφικὲς ἐνδείξεις. Ἡ χειρονομία εἶναι ἠθελημένη καὶ ὑπονοεῖ μία ὑπόθεσι καθαρῆς φαντασίας ἐκτὸς τόπου καὶ χρόνου, δηλαδὴ γιὰ κάθε κοινωνία καὶ ἐποχή, κάτι τὸ ὁποῖο συνάδει ὑφολογικὰ μὲ τὴν κυκλικὴ φορὰ τῆς ἱστορίας ἀπὸ τὴν Εὐρύκωμη στὴν Αὐλίκωμη καὶ τἀνάπαλιν, πεδίο δράσεως συνάμα τῶν ἀνθρώπων καὶ τῆς τύχης. Ἔτσι ἡ ἐξέλιξι τοῦ ἔργου ἁπλώνεται σὲ περίοδο ἑνὸς ὑποθετικοῦ ἔτους, ἀντίστοιχη μὲ τὶς εἰκόνες τῶν μηνῶν, ὅμως ὁ καθαρὸς χρόνος τῆς πράξεως εἶναι δεκατέσσερις ἡμέρες. Τὰ πρῶτα πέντε βιβλία καλύπτουν τὴν ἐρωτικὴ ἀφύπνισι τοῦ Ὑσμινία σὲ τέσσερα μόλις μερόνυχτα, χρόνο ἐσωτερικοῦ βιώματος παράπλευρο μὲ τὸν χρόνο τῶν ῥητορικῶν ἐκφράσεων. Ἡ κίνησι ἐν προκειμένῳ εἶναι ἀργή, στὴν διάκρισι τῶν ὀνειροπολήσεων καὶ τῶν συναισθημάτων ποὺ ἰσοχρονίζουν μὲ τὸν κόσμο τους τὶς νύχτες μὲ τὶς μέρες. Τὸ ὁποῖο σημαίνει ὅτι στὰ πλαίσια τοῦ ἀφῃρημένου χρονικοῦ ὁρίζοντος ἐνυπάρχει ἕνας χρόνος «φυσικὸς» γιὰ νὰ ὑπηρετῇ τὴν πρᾶξι. Ἐξ οὐ καὶ ἀπὸ τὸ ἔκτο βιβλίο τοῦ ἔργου ἕως τὸ τέλος, ἡ ἀφήγησι ἀναπτύσσει γοργότερο ῥυθμό, μὲ ὑπερύψωσι στὰ τρία μερόνυχτα τοῦ δεκάτου βιβλίου ὅπου καὶ κορυφώνεται ἡ ἔντασι τῆς πράξεως. Ἡ δρᾶσι ἐλαττώνει ἀποφασιστικὰ τὴν διάρκεια τῆς νύχτας.

Γιατί ὅμως ὁ Μακρεμβολίτης ἐπιλέγει τὴν ἀφήγησι σὲ πεζὸ λόγο καὶ δὴ στὸν τύπο τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς; Μήπως ἐπειδὴ ὁ βυζαντινὸς οὐμανισμὸς προκρίνει τὴν «ἐπιστροφὴ» στοὺς Ἀρχαίους καὶ στὴν Δευτέρα σοφιστική; Μήπως τοῦ πάει καλύτερα ἕνας λόγος ὁ ὁποῖος νὰ ξεπερνᾷ τὸ ἄμεσο παρὸν τοῦ Ὑσμινία, ὁπότε διεκδικεῖ δραματικὰ γιὰ τὸν λόγο του ῥόλο ἐκφραστικοῦ ὀργάνου τῆς κοινότητος ἀσχέτως ἐπιπέδου τῶν προσώπων καὶ τοῦ εἴδους τῶν περιστάσεων, ἀνάλογο μ' ἐκεῖνον τῆς Θείας Λειτουργίας, ἐν ἀντιθέσει πρὸς ὅσα συνέβαιναν τότε στὴν Ἰταλία, οἱ συγγραφεῖς τῶν πόλεων τῆς ὁποίας ἄρχιζαν νὰ ἀπομακρύνωνται ἀπὸ τὰ λατινικὰ καὶ νὰ ἐνδιαφέρωνται γιὰ τὴν καθομιλουμένη; Τὸ λόγιο στοιχεῖο ἐντάσσει τὴν ἀτομικότητα σὲ μία συνθήκη γενικώτερη, τοῦ τύπου μοίρας, καὶ ἴσως σὲ μία ἰδέα ἐθνότητος ποὺ τότε κάνει ἀδιόρατα τὴν ἐμφάνισί της συνυφασμένη ἰδίως μὲ τὴν δημώδη φράσι. Ἐν προκειμένῳ τὸ βλέπουμε νὰ δίνῃ ἐμφατικὰ παρὼν στὴν ἐνάτη παράγραφο τοῦ ὀγδόου μέρους τοῦ ἔργου, μ' ἐκεῖνα τὰ ἀπανωτὰ Ἑλληνικῶς καθοπλίσασθαι (νὰ ὁπλισθοῦμε καὶ νὰ ἐπιτεθοῦμε ἑλληνικά), ὁμογλώσσοις Ἕλλησιν (σὲ ὁμογλώσσους μας Ἕλληνες), τοῖς ἐκ τῆς σῆς ταύτης Δαφνηπόλεως Ἕλλησι (στοὺς Ἕλληνες κατοίκους τῆς δικῆς σου Δαφνηπόλεως), ποὺ ἀντιπαρατίθενται ἀδιάλλακτα στοὺς «βαρβάρους» καὶ τὸ «βάρβαρον». Ἢ μήπως ὅλα τοῦτα ὑπονοοῦν κάτι οὐσιαστικώτερο πίσω ἀπὸ τὴν ἱστορία τῶν δύο νέων, κάποιον ἀφανῆ δηλαδὴ πρωταγωνιστὴ τοῦ ἔργου, ὁ ὁποῖος ἐν τέλει κινεῖ τὰ νήματα τῆς ἀφηγήσεως ὄντας ταυτόχρονα συναίσθημα τῶν ἡρώων καὶ ἀρχαία θεότης τοῦ Ἔρωτος, κατοπτρισμὸς μιᾶς νέας ψυχικῆς ἀνάγκης τοῦ Βυζαντινοῦ ἐκείνης τῆς ἐποχῆς;

Εἰς ἐπίρρωσιν τῆς τελευταίας ὑποθέσεως θὰ ἐπικαλεσθῶ ἕνα σχετικὸ μελέτημα τοῦ Μαγκνταλῖνο (πρβλ. Paul Magdalino. «Eros the king and the king of amours: Some observations on Hysmine and Hysminias», στὸ Α. Cutler καὶ S. Franklin (ἐπιμ.), Homo Byzantinus: Papers in Honor of Alexander Kazhdan, 1992, σελ. 197-204). Ἐκεῖ ὁ Μαγκνταλῖνο ἐπισημαίνει τὴν ἐντυπωσιακὴ ἐμφάνισι καὶ ἀποκατάστασι τοῦ Ἔρωτος στὸ Βυζάντιο κατὰ τὸν 11ο καὶ 12ο αἰῶνα, τῆς γνωστῆς ἀρχαίας θεότητος, μεταμορφωμένης μάλιστα ἀπὸ μικρὸ παιδὶ καρδιοφονιὰ σὲ ἐπισημοποιημένο κυριάρχη. Παρατηρεῖ δὲ ὅτι ἐνῷ στὸ ἔπος τοῦ Διγενῆ ὁ Ἔρως ἐμφανίζεται σὰν βίαιη δύναμι ἡ ὁποία ῥηγματώνει τὴν τάξι τῆς ἀριστοκρατικῆς συνθήκης, στὸ Ὑσμίνη καὶ Ὑσμινίας παρουσιάζεται ὡς κοσμικὴ ἀρχή – θὰ προσέθετα, κάτι σὰν ὑπερβατικὴ ἀνάγκη στὴν ὁποία ὑπακούουν ἀκόμη καὶ οἱ θεοί. Στὸ ἔργο τοῦ Μακρεμβολίτη ὁ Ἔρως διαθέτει τὰ συμβολικὰ χαρακτηριστικὰ ποὺ οἱ Βυζαντινοὶ ἀπέδιδαν στὸν βιβλικὸ Θεό. Μόνο αὐτὸς ἔχει θρόνο, αὐλή, ἀνεπτυγμένη εἰκονογραφικὴπαρουσία καὶ βαρὺ τυποτελετουργικό. Τὰ σύμβολα εἰσάγουν τὸν πολιτισμικὸ παράγοντα στὴν ἀτομικότητα τοῦ ὀνείρου, ὁπότε καθεὶς μετέχει στὸ κοινὸ γιὰ ὅλους «ἐκεῖ». Ὡς βασιλεύς, ὁ Ἔρως ἀπέχει τόσο ἀπὸ τὴν λογοτεχνική τους παράδοσι ὅσο καὶ ἀπὸ τὰ ἀρχαῖα του πρότυπα, καθὼς ὁ συγγραφέας μας ἀντικαθιστᾷ στὰ βασιλικά του γνωρίσματα τὴν παιδικότητα μὲ τὴν νεότητα (μειράκιον). Ἀνεβάζει μ' ἄλλα λόγια τὸν Ἔρωτα στὸ ὕψος ποὺ τοῦ ἀνεγνώριζε ἡ μεσαιωνικὴ Δύσι ὡς Amor. Ἔτσι στὴν παραδοσιακή του εἰκόνα –προβληματικὴ γιὰ τὰ τότε κρατοῦντα– νὰ ἐξάπτῃ τὰ πάθη μέσω τῶν αἰσθήσεων, ὁ Μακρεμβολίτης προσθέτει τὴν ψυχολογικὴ δύναμι τοῦ ἔρωτα νὰ ἐνεργῇ καὶ ἀπὸ τὸν δρόμο τοῦ πνεύματος. Τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ πνευματικὴ δύναμι τοῦ Ἔρωτος εἶναι παροῦσα στὸν Μαγγάνειο Πρόδρομο, κείμενο τὸ ὁποῖο παραλληλίζει τὸν Μανουήλ Κομνηνὸ μὲ τὸν ἴδιο τὸν Ἔρωτα καὶ πιστοποιεῖ πὼς ἡ εἰκόνα τοῦ Ἔρωτος Βασιλέως ἦταν δημιούργημα τῆς αὐλικῆς προπαγανδιστικῆς ῥητορικῆς τὸ δεύτερο ἥμισυ τοῦ 12ου αἰῶνος, δὲν ἀποκλείει ἑσπερία ἐπίδρασι στὸ Ὑσμίνη καὶ Ὑσμινίας. Ὁ δυτικὸς πολιτισμός, ποὺ στρεφόταν σὲ ἀρχαιοελληνικές καταβολές, μποροῦσε νὰ πιέζῃ τὴν βυζαντινὴ λογοτεχνικὴ παράδοσι ἡ ὁποία δὲν εἶχε τρόπο νὰ ἀφήσῃ τὸ συμβολικὸ καὶ νὰ συναντήσῃ τὸ πραγματικό. Ἡ πεζὴ φράσι ποὺ εὐνοοῦσε τὴν ἀτομικὴ δρᾶσι διευκόλυνε τὴν συνάντησι, ἐνῷ ταυτόχρονα τὸ λόγιο στοιχεῖο διατηροῦσε τὴν ἀτμόσφαιρα ἑνὸς ἄλλου χρόνου.

Συνεπεῖς μὲ τὸν οὐμανιστικὸ ἀτομισμὸ τοῦ Εὐσταθίου εἶναι καὶ οἱ χαρακτῆρες τοῦ ἔργου, ἡ ἠθοποιία του. Ἀντὶ νὰ ὑπερβαίνουν τὶς περιστάσεις χάρι στὴν τυπολογία τοῦ κοινωνικοῦ τους ῥόλου, ὅπως συνέβαινε μὲ τὰ ἀρχαῖα δραματικὰ πρότυπα, προσαρμόζονται ψυχολογικὰ σ' αὐτές. Ἔτσι δὲν χωρεῖ παράλληλη δρᾶσι στὴν ἐξέλιξι τοῦ ἔργου οὔτε ὑπάρχει λόγος μνημονικῆς ἀνακεφαλαιώσεως ἡ ὁποία νὰ βγάζῃ τὸν ἀναγνώστη ἀπὸ τὸ παρὸν τῆς δράσεως. Αὐτὴ ἐπιτρέπεται μόνο στὸ ἑνδέκατο καὶ τελευταῖο μέρος, ὅταν ὅλα ἔχουν τελειώσει, ὁπότε δίνεται χῶρος στὸ παρελθόν προκειμένου τὸ ἔργο νὰ κερδήσῃ τὸν μέλλοντα χρόνο καὶ τὶς ἐπερχόμενες γενεές. Μ' ἄλλα λόγια ὁ Μακρεμβολίτης τηρεῖ τὴν ὑπόδειξι τῆς Ποιητικῆς τοῦ Ἀριστοτέλους –ἐπίκαιρου τότε ἐξ αἰτίας τῶν σχολίων τοῦ Εὐστρατίου Νικαίας καὶ τοῦ Μιχαὴλ Ἐφεσίου– περὶ τῆς «μίας καὶ ὅλης πράξεως» στὸν τραγικὸ μῦθο ἐπιπροσθέτοντας τὸν τρόπο τῶν ἡρώων. Ἡ ἀπουσία ἀκριβῶς δευτερευούσης ὑποθέσεως στὴν πρωτοπρόσωπη ἀφήγησί του καθώρισε τὴν δραματικὴ τύχη ἑνὸς σημαντικοῦ προσώπου τοῦ ἔργου, τοῦ Κρατισθένη, ὁ ὁποῖος, ἂν καὶ ἀδελφικὸς φίλος τοῦ Ὑσμινία, τὸ ἄλλο του ἐγώ, κατὰ τὸ σκεπτικὸ καὶ πάλι τοῦ Σταγειρίτη (Ἠθικῶν Νικομαχείων 1166a 31-32: ἔστι γὰρ ὁ φίλος ἄλλος αὐτός) καὶ κατὰ τὴν φρασεολογία τοῦ κειμένου μας (Α΄ 7,2: καὶ Κρατισθένης ἀδελφιδοῦς ἐμός, ἄλλος αὐτός (οὕτω γὰρ ἐγὼ τὸν φίλον ὁρίζομαι)· ΣΤ΄ 16,3-4: καὶ τὸν σὸν Ὑσμινίαν φιλεῖς καὶ ἄλλον κρίνεις αὐτόν· Ζ΄ 3,1: ἀδελφιδοῦς ἐμός, ἄλλος αὐτός), μετὰ τὸ ἔβδομο βιβλίο τοῦ ἔργου χάνεται ἀνεξήγητα χωρὶς ν' ἀφήσῃ ἴχνος πίσω του. Τὸ ἐπιβάλλει στὸν συγγραφέα ἡ ἀπαίτησι νὰ συγκεντρώσῃ τὴν δρᾶσι στὰ πρόσωπα τῶν δύο νέων, ὁπότε φροντίζει, ἀφοῦ πετάξουν τὴν Ὑσμίνη στὴν φουρτουνιασμένη θάλασσα, νὰ ἐγκαταλείψουν καὶ τὸν Ὑσμινία σὲ μία ἔρημη ἀκτή. Προφανῶς ὁ Μακρεμβολίτης ἤθελε νὰ ἀπομονώσῃ τοὺς δύο πρωταγωνιστὲς καὶ νὰ τοὺς ἀφήσῃ μὲ τὴν πίστι τους ἀπέναντι στὴν τύχη. Ἡ ψυχολογία τῶν ἀνθρώπων ἦταν ἐξαρτημένη ἀκόμη ἀπὸ τὶς πράξεις τους καὶ οἱ ἀνάγκες τῆς πράξεως δὲν ἄφηναν αὐτονομία στὴν ἐσωτερική τους ζωή. Ἐξ οὗ καὶ τὸ παράδοξο ἡ Ὑσμίνη νὰ δείχνῃ στὴν ἀρχὴ προκλητικὴ ἐρωτικὴ ἐπιθετικότητα καὶ στὴν συνέχεια νὰ εἶναι μέχρι τέλους πιστὴ στὴν ἀγάπη της.

(Συνεχίζεται)