MARIE-LOUISE VON FRANZ : Ο ΧΡΥΣΟΣ ΓΑΪΔΑΡΟΣ (3)

(Συνέχεια από το 1ο κεφάλαιο)


Κεφάλαιο 2ο

Οι δυό συνοδοί κι η αφήγηση του Αριστομένη

Στην αρχή αποφασίζει ο ήρωας του βιβλίου, ο νεαρός Λούκιος, να ταξιδέψη στη Θεσσαλία, απ’ όπου κατάγεται η οικογένεια της μητέρας του. Ιππεύει ένα άσπρο άλογο και ξεκινάει μόνος με την πρόθεση, να εξερευνήση μαγικές δυνάμεις, αφού η Θεσσαλία ίσχυε σε όλη την αρχαία παράδοση ως η περιοχή, όπου ζούσαν οι μεγάλες μάγισσες κι εμφανίζονταν ιδιαιτέρως συχνά μαύρη μαγεία και αποκρυφιστικά φαινόμενα. Στον δρόμο συναντά δυό μπλεγμένους σε βίαιη συζήτηση ταξιδιώτες, για μιαν αφήγηση του ενός απ’ τους δυό, του Αριστομένη, ενός εμπόρου τυριών και μελιού. Εδώ ακολουθεί η πρώτη παρένθετη ιστορία για τα παράξενα περιστατικά, που έζησε ο Αριστομένης με τον φίλο του Σωκράτη. Ο άλλος ταξιδιώτης μοιάζει να είναι ένας ισχυρογνώμων ορθολογιστής, που απορρίπτει τα αφηγούμενα ως δεισιδαιμονική ανοησία γραιών. Ο ήρωάς μας ο Λούκιος, που αναμειγνύεται στη συζήτηση, παρακαλεί να επαναληφθή η ιστορία και υπερασπίζεται μιαν τρίτη, ουδέτερη άποψη: ο ίδιος ο Αριστομένης πιστεύει στην πραγματικότητα των εξιστορούμενων γεγονότων, αφού τα έχει πράγματι ζήσει, ο αντίπαλος ειρωνεύεται με ορθολογικά επιχειρήματα, κι ο Λούκιος χαίρεται αισθητικά με τη διασκεδαστική ιστορία και αποφεύγει το ερώτημα, αν είναι αληθινή ή όχι.

Ο ίδιος ο Απουλήιος διέθετε και τις τρεις απόψεις, που ενσαρκώνουν αυτά τα πρόσωπα. Διαθέτει το πρωτόγονο, που πιστεύει τέτοια πράγματα και ζη σε απλοϊκή μορφή, αλλά είναι ταυτόχρονα λόγω της φιλοσοφικής του κατάρτισης ορθολογιστής και λέει γι’ αυτό, πως είναι όλα ανοησία. Εκτός αυτού αντιπροσωπεύει πιθανώς ο Λούκιος τη συνειδητή στάση του ίδιου του Απουλήιου, που τα βρίσκει όλα απλώς τερπνά, που προσφέρει μια δυνατότητα, να μείνη έξω απ’ το πρόβλημα. Θα δούμε ακόμα, πως χρησιμοποιούνται μέσα σε ολόκληρη την αφήγηση ονόματα μ’ έναν βαρυσήμαντο τρόπο. Το όνομα Αριστομένης – ο καλύτερος, ο πιο θαρραλέος άντρας – εννοείται φυσικά ειρωνικά, αφού αυτός δεν συμπεριφέρεται καθόλου σαν ήρωας. Αλλά δεν έχει δοθή και τυχαία ένα τόσο θετικό όνομα σ’ έναν άνθρωπο, που παρέχει πίστη σ’ αυτά τα αποκρυφιστικά πράγματα.

Το μυθιστόρημα είναι γραμμένο στο πρώτο πρόσωπο, κι ο ήρωας ονομάζεται Λούκιος, ο Φωτεινός, που θέτει το περίπλοκο πρόβλημα της συγγένειας ανάμεσα στον ήρωα της ιστορίας και τον συγγραφέα. Ποια είναι η συγγένεια του Γκαίτε με τον Φάουστ; Αφελείς άνθρωποι, που βγάζουν ταχύτατα συμπεράσματα, αποδέχονται, πως ο ήρωας αντιπροσωπεύει το εγωτικό σύμπλεγμα και λίγο ως πολύ τον συγγραφέα: ο Γκαίτε θα ήταν τότε ο Φάουστ˙ η σκιά του ( σ.σ. : Ο Γιουνγκ χαρακτηρίζει με τον όρο «σκιά» τις ασυνείδητες, απωθημένες και ελάχιστα διαφοροποιημένες όψεις της προσωπικότητας ) θα ήταν ο Βάγκνερ, κι ο Μεφιστοφελής θα ήταν το μη πραγματοποιημένο ακόμη Ταυτό του. Αυτό είναι μόνο κατά έναν ορισμένο τρόπο σωστό, κατά έναν άλλον όμως όχι. Γιατί ο ήρωας ενός μυθιστορήματος αντιπροσωπεύει βέβαια μόνο ένα μ έ ρ ο ς της συνειδητής προσωπικότητας του συγγραφέα. Ό,τι και να ήταν ο Γκαίτε, δεν ήταν κανένας θαμμένος στην ακαδημαϊκή σκόνη επιστήμονας όπως ο Φάουστ στην αρχή της τραγωδίας. Γι’ αυτό και μπορεί να αντιπροσωπεύη ο Φάουστ μόνο ένα μέρος του Γκαίτε, όχι όμως ολόκληρο το εγώ του. Κι έτσι συμβαίνει και με τον Απουλήιο – Λούκιο: Ο Λούκιος παριστάνει πιθανώς μιαν εξωστρεφή όψη του Εγώ του συγγραφέα, που μπαίνει αναζητώντας την αλήθεια σε περιπέτειες.

Ο Λούκιος είναι λοιπόν στην αρχή του μυθιστορήματος στον δρόμο για τη Θεσσαλία, τη χώρα καταγωγής της μητέρας του. Είναι ένας ζωηρός, ανάλαφρος νεαρός άντρας, με φυσικό ενδιαφέρον για τις γυναίκες, και μάλλον ο τύπος του Δον Ζουάν. Τρέφει βέβαια μια διανοητική περιέργεια για τη μαγεία, δεν έχει όμως και κάποιο βαθύτερο ενδιαφέρον. Γνωρίζουμε, πως ο Απουλήιος ήταν φιλόσοφος, ότι επιθυμούσε να μυηθή σε θρησκευτικά μυστήρια, ότι είχε ένα μητρικό σύμπλεγμα κι ότι ήταν μια διανοούμενη πνευματική προσωπικότητα. Γι’ αυτό και δεν μπορεί να παριστάνη ο Λούκιος τη σκιά του, αλλά μάλλον τη νεαρή εξωστρεφή πλευρά τού Απουλήιου, το μέρος του, που ζητά να ζήση. Μπορούμε να αποσχίσουμε με το Εγώ μας ένα φανταστικό μέρος από μάς. Το κάνουμε όταν ονειρευόμαστε μέρα, λέγοντας στον εαυτό μας: «Αν είχα τώρα διακοπές, θα πήγαινα στην Ελλάδα και την Κωνσταντινούπολη κ.τ.λ.». Δεν είναι πράγματι η σκιά που εξωτερικεύεται εδώ, καθώς έχει χρησιμοποιήσει κανείς ένα συνειδητό μέρος του Εγώ, για να φανταστή δυνατότητες, που δεν μπορούν να πραγματοποιηθούν αυτήν τη στιγμή. Οι εσωστρεφείς μεταθέτουν συνήθως το εξωστρεφές τους μέρος σε τέτοιες φαντασίες. Ένας ηλικιωμένος άντρας φαντάζεται ίσως όλα αυτά, που θα έκανε ευχαρίστως, αν ήταν άλλη μια φορά νέος. Φτιάχνει μια φανταστική προσωπικότητα, που προσωποποιεί ορισμένα μέρη του εγωτικού συμπλέγματος, καθώς ο νέος άντρας που υπάρχει ακόμα σ’ αυτόν έχει την επιθυμία, να ορμήση πάλι στην ζωή.

Ο Απουλήιος ζούσε πράγματι κατακλιμένος στην αγκαλιά της μητέρας του και παρέμεινε έτσι σε κάποιον βαθμό, αφού η επιθυμία του για περιπέτειες δεν εκπληρώθηκε μέχρι τέλους. Πιθανώς είναι αυτό ακριβώς, το οποίο τοποθετεί τώρα στον Λούκιο. Εμφορούμενος έτσι απ’ το περιπετειώδες πνεύμα, πάνω στο άσπρο άλογο του μυθικού ήρωα του ήλιου, οδηγημένος όχι από χθόνιες αλλ’ από φωτεινές δυνάμεις, πηγαίνει ο Λούκιος στη χώρα των «μητέρων». Όπως ο Φάουστ, πηγαίνει προς τα ’κεί, όπου έχει προβληθή το μητρικό του σύμπλεγμα, στον τόπο όπου συμβαίνουν, όπως διαισθάνεται, κρυμμένα πράγματα. Είναι γοητευμένος απ’ τη μαύρη μαγεία κι απ’ τη χθόνια, σκοτεινή όψη της πραγματικότητας, που είχε αγνοήσει μέχρι τώρα σχεδόν εντελώς.

Λούκιος είναι ένα βαρυσήμαντο όνομα. Η λατινική ρίζα είναι lucere – φωτίζω, lux – φως (που ταιριάζει ωραία με τη Φώτιδα, τη φίλη του, που τη γνωρίζουμε αργότερα και που τ’ όνομά της παράγεται απ’ την ελληνική λέξη φως). Αντιπροσωπεύει την αρχή της συνείδησης ή της δυνατότητας, να γίνης μέσα από βιωμένες εμπειρίες ζωής συνειδητός.

Στον διανοούμενο, που αποκόπτεται τις περισσότερες φορές όπως ο Απουλήιος με τις αφηρημένες του θεωρίες απ’ τις άμεσες εμπειρίες της ζωής, διατηρείται καμμιά φορά μια χαμηλή διαίσθηση, ότι ορισμένα πράγματα μπορούν να συνειδητοποιηθούν μόνο, όταν τα υποφέρη ή τα ζη κάποιος, κι όχι μόνο με τη διανοητική φιλοσοφική παρατήρηση. Γι’ αυτό αντιπροσωπεύει ο Λούκιος και μιαν όψη, που θα μπορούσε να την ονομάση κανείς το Ταυτό (σ.σ. Το Ταυτό είναι στη γιουγκιανή ορολογία το κέντρο της ψυχικής ολότητας της προσωπικότητας, που η πραγματοποίησή της είναι ο σκοπός του φαινομένου της εξατομίκευσης. Βρίσκεται πάνω απ’ το Εγώ και είναι διαφορετικό απ’ αυτό) του Απουλήιου, γιατί συνιστά τον στοιχειώδη πυρήνα της προσωπικότητάς του, που θα οδηγήση τον συγγραφέα σε μια συνειδητοποίηση μέσα απ’ την εμπειρία της ζωής. Παριστάνει ένα προσυνειδητό μοντέλλο (πρότυπο) του μελλοντικού του Εγώ, όλα αυτά που δεν είναι προς το παρόν παρά μια φανταστική ακόμα εικόνα, που επιθυμεί να πραγματοποιηθή. Γενικά εκφράζει αυτή η μορφή της φαντασίας μιαν επιθυμία, μιαν απλοϊκή ηρωϊκή νοσταλγία: σχεδόν θα επιθυμούσε μάλιστα κανείς να είναι πιο θαρραλέος και ευγενικός, απ’ ό,τι είναι. Υποθέτω συμπερασματικά, πως ο Λούκιος παριστάνει στον Απουλήιο ένα μοντέλλο (πρότυπο) για το Εγώ του, που πράττει κατά τον σωστό τρόπο, ώστε να επιτύχη ένα υψηλότερο επίπεδο της συνείδησης, και ζη ταυτόχρονα όλα όσα θα είχε ευχαρίστως ζήσει ο Απουλήιος και δεν μπορούσε να το κάνη ποτέ σε τέτοια έκταση. Ο Λούκιος έχει μέσα σ’ όλην την ιστορία μόνον έναν στόχο: επιθυμεί να μάθη τη σκοτεινή πλευρά της θηλυκής αρχής, τη γοητεία, τη μαγεία κ.τ.λ. Αυτό είναι το βασικό του ενδιαφέρον, που υπογραμμίζει, πόσο υπερβολικά ισχυρό ήταν το μητρικό σύμπλεγμα του Απουλήιου. Που έπαιρνε σ’ αυτόν την εξής συχνά εμφανιζόμενη μορφή: η συντριπτική δύναμη της θηλυκής αρχής να απειλή να καταβροχθίση το πρόσωπο. Όταν ένας άντρας είναι πολύ ισχυρά διαμορφωμένος απ’ τη μητέρα του, είτε με τη δική της ευθύνη είτε με την ίδια του τη διάθεση, καταστρέφει η εικόνα της την επαφή του με την πραγματικότητα, που σημαίνει εδώ με τις γυναίκες, κυρίως με το ότι αυτό αναστέλλει τη χθόνια σεξουαλική του προσωπικότητα. Αν είναι ένας ευαίσθητος άντρας, μπορεί να συμβαίνη, να μην έχη αρκετή ανδρική κτηνωδία, ώστε να διαφύγη απ’ τη μητέρα του και να κατακτήση τον δρόμο του προς την ελευθερία. Ξεφεύγει έτσι στη διάνοια, όπου η μητέρα του δεν μπορεί συνήθως να τον ακολουθήση. Χτίζει στην ποίηση ή σε σύνθετα φιλοσοφικά συστήματα έναν δικό του αντρικό κόσμο, όπου μπορεί να ζήση ελεύθερα τη δική του ζωή με αρσενικούς φίλους. Το ονομάζω αυτό «φυγή στη στρατόσφαιρα»: εγκαταλείπεις τη γη, παίρνεις ένα αεροπλάνο, ανεβαίνεις στα 12 000 μέτρα, όπου δεν μπορεί να σε φτάση η γηραιά κυρία, κι αισθάνεσαι εκεί ελεύθερος ως άντρας. Αυτό αντιστοιχεί στον ευρέως διαδεδομένο τύπο του νεαρού άντρα, στον οποίον εκδηλώνεται μια μορφή ταύτισης με τον «puer aeternus», τον νεαρό θεό και αιώνιο έφηβο. Μόλις επιθυμήση να επιστρέψη στη γη, για να ζήση, ας πούμε, σεξουαλικά ή να νυμφευτή ή να κάνη οτιδήποτε, που θα μπορούσαμε να το δηλώσουμε με μιαν επιστροφή στη γήινη πραγματικότητα, βρίσκεται φυσικά η ηλικιωμένη κυρία ξανά εκεί και τον περιμένει στο «αεροδρόμιο». Αυτό δεν χρειάζεται να είναι τόσο αρνητικό, όσο φαίνεται, γιατί κερδίζει κατ’ αυτό το πέταγμά του στον κόσμο του ύψους, όπου η μητέρα του δεν έχει τίποτα να πη, τις περισσότερες φορές ένα ορισμένο μέτρο σε κρίση, ελευθερία και θάρρος, που μπορεί να τον καταστήση αργότερα ικανό, να αφομοιώση το μητρικό του σύμπλεγμα και στο πεδίο της πραγματικότητας. Αυτός ο παράδρομος δεν είναι έτσι χάσιμο χρόνου ούτε ανοησία, γιατί αν γνωρίζη ένας άντρας, πώς να ξαναεπιστρέψη την κατάλληλη στιγμή στη γη, μπορεί η εμπειρία να είναι ακόμα και θετική.

Σύμφωνα με τα λίγα που γνωρίζουμε απ’ την ζωή του Απουλήιου, μοιάζει να υπήρξε ένας απ’ αυτούς τους άντρες, που τους ξέφυγε η απαραίτητη για την οριστική απελευθέρωση του ανδρισμού τους εξήγηση με τη μητέρα. Καθώς δραπέτευε στην ομοφυλοφιλία και μια διανοητική ζωή, απέκλειε λοιπόν τη θηλυκή αρχή, δεν εμφανιζόταν σ’ αυτόν ο άνδρας της τόλμης, και δεν ολοκλήρωνε τον αγώνα ενάντια στη μητρική αρχή. Στο μυθιστόρημά του προσπαθούσε λοιπόν να συμψηφίση ο Απουλήιος αυτήν την έλλειψη. Ο Λούκιος ενσαρκώνει το μέρος του, που μάχεται τον πραγματικό αγώνα με το μητρικό σύμπλεγμα σε όλες τις θετικές και αρνητικές του όψεις μέχρι το τέλος. Ο Απουλήιος δημιουργεί μ’ αυτόν τον τρόπο έναν άντρα στη φαντασία, που δεν είναι πια διανοούμενος, αλλ’ εισβάλλει στο πεδίο της συγκεκριμένης πραγματικότητας στο βασίλειο της σκοτεινής μητέρας και όλων των τεχνασμάτων με τα οποία αυτή αναστέλλει τον ανδρισμό. Δίνει μορφή σ’αυτήν την όψη της προσωπικότητάς του, που την είχε απεμπολήσει στην ζωή. Δεν γνωρίζουμε δυστυχώς, πότε έγραψε ακριβώς την ιστορία, πιθανώς μετά τον γάμο του. Ιδωμένο απ’ την πλευρά της συνείδησης, ο Απουλήιος πρέπει να υπήρξε ένας άνδρας, που φοβόταν την παράλογη (άλογη), χθόνια όψη της θηλυκής αρχής, γιατί γνωρίζουμε πως νυμφεύτηκε μια γυναίκα, που έγινε συνεργάτις του στον συγγραφικό και διανοητικό τομέα. Ευαίσθητοι άντρες τρομάζουν συχνά μπροστά στην αρχέγονη, ασυνείδητη θηλυκότητα της γυναίκας και είναι γι’ αυτό ευτυχείς, όταν βρίσκουν μια σύντροφο, που μοιράζεται τα πνευματικά της ενδιαφέροντα μαζί τους, γιατί αυτό τους προσφέρει μιαν ορισμένη προστασία. Κρίνοντας απ’ τη γυναίκα που νυμφεύτηκε, πρέπει να υπήρξε ο Απουλήιος ένας τέτοιος άντρας με μιαν ισχυρή πνευματική κλίση κι έναν ορισμένο φόβο μπροστά στη χθόνια θηλυκή αρχή. Σ’ αυτόν αντιπαρατίθεται η γοητεία αυτού του σκοτεινού κόσμου, στον οποίον εισβάλλει τώρα ο Λούκιος, ο φανταστικός του ήρωας.

Απ’ τον Απουλήιο παραλαμβάνει ο Λούκιος μιαν ιδιαίτερη στάση: θέλει να διερευνήση όλο αυτό το σκοτάδι χ ω ρ ί ς  δ έ σ μ ε υ σ η . Αυτό το κεντρικό γνώρισμα, που το φανερώνει ο Λούκιος ήδη απ’ την πρώτη σκηνή, είναι το βασικό του πρόβλημα: η απόλυτή του απόφαση, να μη δεσμευτή προσωπικά στις περιπέτειες, που είναι φυσικά ακριβώς λανθασμένη. Ή μένει κανείς απ’ έξω, οπότε και δεν μαθαίνει τίποτα, ή τα σπουδάζει κανείς όλα σωστά, και τότε εμπλέκεται. Δεν μπορεί να διερευνήσης τίποτα, χωρίς εσωτερική συμμετοχή.

Η επίδραση της ιστορίας του Αριστομένη, ο οποίος παίρνει μια λογοτεχνικά αισθητικότροπη στάση απέναντι στον Λούκιο, δεν τον βοηθάει καθόλου, και βλέπει κανείς εντελώς καθαρά, τί συμβαίνει πάντα σε παρόμοιες περιπτώσεις: αυτό που δεν θέλει να γνωρίση κανείς συνειδητά, εισέρχεται κρυφά απ’ την πίσω πόρτα.

Στον δρόμο του για τη Θεσσαλία αναπαύεται ο Λούκιος κι αφήνει το άλογό του να βόσκη. Συναντά τότε δυό άντρες, απ’ τους οποίους ο ένας είναι ο Αριστομένης, ο ταξιδιώτης έμπορος μελιού και τυριού που αναφέραμε. Έχει μόλις συναντηθή μ’ έναν άλλον έμπορο, που τραβάει τον ίδιον δρόμο. Πρέπει να φανταστή κανείς, τί σήμαινε τότε ταξίδι, όταν δεν υπήρχε ακόμα ούτε σιδηρόδρομος ούτε αστυνομία. Ληστές μπορούσαν να κλέψουν όλα τα υπάρχοντα, να πουλήσουν τον ληστευθέντα στην πιο κοντινή αγορά ως σκλάβο και να μην του δώσουν πια καμμιά δυνατότητα, να απελευθερωθή ο ίδιος. Ο ίδιος ο Πλάτων έπρεπε να εξαγοραστή κάποτε απ’ το παζάρι των σκλάβων μέσω φίλων. Το ταξίδι ήταν λοιπόν γεμάτο κινδύνους. Υπήρχε ωστόσο μια ευρέως διαδεδομένη πίστη, πως οι ταξιδιώτες βρίσκονταν κάτω απ’ την προστασία του Δία και του Ερμή κι ότι ο φόνος τους θα έφερνε δυστυχία στον φονιά. Κάτω από τέτοιες συνθήκες ταξίδευαν ευχαρίστως μαζί, για να υπερασπιστούν από κοινού τους εαυτούς τους σε περίπτωση ανάγκης. Έτσι συναντά ο Λούκιος τους δυό άντρες και τους βρίσκει να συζητούν ήδη σφόδρα˙ ο Αριστομένης είχε διηγηθή στον σύντροφό του τί του είχε συμβή, κι ο τελευταίος διστάζει να τον πιστέψη. Εδώ ακολουθεί η πρώτη παρένθετη ιστορία σ’ αυτό το βιβλίο. Για τους λόγους που προανέφερα στην εισαγωγή θά ’πρεπε να την ερμηνεύσουμε ως ένα όνειρο, ως μιαν εισβολή του ασυνείδητου.

Ο άντρας που πιστεύει στο θαύμα και τη μαγεία δεν είναι τυχαία ένας έμπορος που διαπραγματεύεται μέλι και τυρί, γιατί θεωρούνταν και τα δυό ως ιερή τροφή σε πολλές μυστηριακές λατρείες της Μεγάλης Μητέρας: στα διονυσιακά, ελευσίνεια και ορφικά μυστήρια. Έπιναν εκεί γάλα κι έτρωγαν μέλι, ή άλειφαν τη γλώσσα τους με λίγο μέλι, για να εμπνευσθούν. Για τους ποιητές θεωρούσαν, πως είχαν φάει μέλι σαν παιδιά, την ιερή τροφή των θεών, που τους έδινε τελειότητα κι ένα ευαίσθητο πνεύμα. Ως τηγμένο γάλα έχει και το τυρί να κάνη με τη λατρεία της Μητέρας.

Η ιστορία έχει τώρα το εξής περιεχόμενο: ο Αριστομένης, ο έμπορος τυριών, πηγαίνει στην αγορά και βρίσκει έναν ηλικιωμένο άντρα, κουρελή και χωρίς λεφτά, σε ενδεή, ξεπεσμένη κατάσταση. Είναι ο παλιός του φίλος Σωκράτης. Τον χαιρετά: «Γειά σου Σωκράτη μου, τί σημαίνει αυτό; Πώς συνέβη; Σε ποιους εγκληματίες πέσατε θύμα;» και προσθέτει, πως για την εξαφάνισή του επικρατούσε στο σπίτι του θρήνος και οδυρμός κι ότι η γυναίκα του είχε εξαναγκαστή, να πάρη έναν καινούργιο σύζυγο. Μαθαίνει τότε, πως είχαν επιτεθή ληστές σ’ένα απ’ τα ταξίδια του στον Σωκράτη, αλλά είχε επιζήσει κι έπρεπε να πουληθή ως σκλάβος. Καθώς ήταν πολύ ηλικιωμένος γι’ αυτό, τον είχαν αφήσει ελεύθερο, οπότε και είχε πάει στο σπίτι μιας ηλικιωμένης γυναίκας, που πουλούσε κρασί κι ονομαζόταν Μερόη.

Το όνομα «Μερόη» συνδέεται γενικά με τη λατινική λέξη «merum», που σημαίνει καθαρό, μη αναμεμιγμένο με νερό κρασί. Ένας άντρας, που έπινε κρασί χωρίς νερό, θεωρούνταν μέθυσος, κι έτσι είναι κι αυτή η ηλικιωμένη γυναίκα ιδιοκτήτρια ενός πανδοχείου και αποτείνεται η ίδια ευχαρίστως στη μπουκάλα. Μερόη όμως ονομάζεται κι ένα νησί στον άνω Νείλο, που ήταν λίγο γνωστό εκείνη την εποχή˙ θεωρούνταν μια μυστηριώδης χώρα όπως η Θούλη, το κελτικό Άβαλον ή το απομακρυσμένο μυθικό νησί. Ίσως ζούσε η ιδέα αυτού του νησιού και κάπου στις σκέψεις του Απουλήιου, τόσο περισσότερο όσο συναντούσε κανείς σ’ αυτό τον Πάνα και την Ίσιδα. Η ηλικιωμένη ιδιοκτήτρια του καπηλειού ήταν σεξομανής, έτσι όπως μπορεί να είναι καμμιά φορά μόνο μια ηλικιωμένη γυναίκα, και πήρε στην ιδιοκτησία της τον φτωχό ηλικιωμένο Σωκράτη, που έπρεπε να την ικανοποιή μέρα και νύχτα. Αυτός προσπαθεί να διαφύγη, ανακαλύπτει όμως, πως πρόκειται για μια πολύ δυνατή μάγισσα. Εξηγεί στον φίλο του: «Είναι μια γόησσα, μια μάγισσα! Μπορεί να σου κατεβάση τον ουρανό, να ανυψώση τη γη, να απολιθώση τις πηγές, να παραγγείλη να λειώσουν οι βράχοι, να φέρη πάνω τις σκιές των νεκρών, και τους θεούς κάτω, να σκοτεινιάση τ’ αστέρια, να φωτίση τα ίδια τα Τάρταρα …».

Αυτή είναι η κλασσική αρχαία περιγραφή μιας μάγισσας. Ενδιαφέρουσα είναι εδώ η ένωση των αντιθέτων. Ουρανός και γη, νερά και βουνά ˙ γήινα πνεύματα μετατίθενται στον αέρα και θεοί καταβιβάζονται απ’ τον ουρανό, πλανήτες εξαλείφονται, και το βαθύ σκοτάδι της κόλασης φωτίζεται. Αυτή η μάγισσα μπορεί να αναστείλη έτσι το παιχνίδι των αντιθέτων στη φύση και να δημιουργήση νέες αντιθέσεις˙ είναι τόσο ισχυρή, όπως μπορεί να είναι μόνο μια κοσμική θεά. Όλοι οι εραστές της πρέπει να παραμείνουν κοντά της, όσο αυτή το επιθυμεί. Ευνουχίζει τους αγαπητικούς της ή τους μετατρέπει όπως η Κίρκη ή η Ιστάρ σε άλογα ζώα. Κάνει όλα όσα περιποιείται η «Μεγάλη Μητέρα» στην τρομακτική της μορφή στον άντρα σε όλους τους μύθους.

Ο Αριστομένης θέλει τώρα να βοηθήση τον Σωκράτη, να ξεφύγη απ’ τη μάγισσα. Τον παίρνει μαζί του στα λουτρά και σ’ ένα πανδοχείο, για να μπορέση να φάη και να κοιμηθή. Στο δωμάτιό τους υπάρχουν δυό κρεβάτια. Ο Σωκράτης αποκοιμιέται γρήγορα. Ο Αριστομένης αμπαρώνει την πόρτα και βάζει το κρεβάτι του μπροστά της, είναι όμως ανήσυχος, για να μπορέση ν’ αποκοιμηθή. Γύρω στα μεσάνυχτα ανοίγει παρά τις προφυλάξεις του η πόρτα, και το κρεβάτι του αναποδογυρίζει έτσι από πάνω του, ώστε αυτός να βρεθή από κάτω όπως ένα σαλιγκάρι στο κέλυφός του. Αναγνωρίζει τις δυό εισερχόμενες γυναίκες: η μια είναι η Μερόη, η άλλη η Πάνθεια, η αδελφή της (Πάνθεια: πανίσχυρη θεά). Αφού έχουν πη μερικές χυδαίες, τυπικές για μάγισσες εκφράσεις, σκέφτονται, τί θα μπορούσαν να περιποιηθούν στον Αριστομένη, λένε όμως μετά, πως θέλουν ν’ ασχοληθούν πρώτα με τον Σωκράτη. Η Μερόη παίρνει ένα μαχαίρι και το βυθίζει στον λάρυγγα του Σωκράτη, και του αποσπά μετά την καρδιά. Στουπώνουν ένα σφουγγάρι στη μεγάλη πληγή στον λαιμό και σταματούν με μια μαγική φράση την αιμορραγία. Στρέφονται μετά στον Αριστομένη, αναποδογυρίζουν το κρεβάτι του, τον κατουρούν στο πρόσωπο κι εγκαταλείπουν το δωμάτιο. Μόλις συνέρχεται ο Αριστομένης απ’ την ταραχή του, καταλαβαίνει, πως θα τον κατηγορήσουν όλοι για τη δολοφονία του Σωκράτη, κι ότι δεν θά ’ναι σε θέση να αποδείξη πως είναι αθώος: γι’ αυτό δεν τον σκότωσαν λοιπόν οι μάγισσες, αλλά είπαν, πως θα μετάνοιωνε, που τους είχε αντισταθή. Στην απελπισία του προσπαθεί να κρεμαστή, το παλιό και εύθραυστο σχοινί κόβεται όμως στη μέση, και πέφτοντας κατρακυλά ο Αριστομένης πάνω απ’ τον Σωκράτη, που ξυπνάει και τον καταρριέται: ανακαλύπτει έτσι ο Αριστομένης, πως ο φίλος του δεν είναι ακόμα εντελώς νεκρός. Νωρίς το πρωΐ αναχωρούν κι οι δυό, κι ο Σωκράτης μοιάζει να είναι αρκετά καλά στην αρχή. Μετά όμως το πρωϊνό νοιώθει δίψα και πηγαίνει στο ποτάμι, για να πιη, οπότε και του πέφτει το σφουγγάρι. Τη στιγμή εκείνη πεθαίνει πραγματικά, κι ο Αριστομένης βρίσκεται ξανά στην ίδια ύποπτη κατάσταση. Εξαφανίζεται γι’ αυτό όσο πιο γρήγορα μπορεί, αφού έχει θάψει στο μεταξύ το πτώμα. Κι εδώ τελειώνει η ιστορία.

Θα μπορούσε να σκεφτή κανείς, πως δεν είναι ίσως παρά ένα αστείο, ότι ο Απουλήιος έχει δώσει σ’ έναν φτωχό ηλικιωμένο ανθρωπάκο, που είχε περιπέσει στα νύχια μιας νυμφομανούς μάγισσας, το τόσο σεβαστό για μας όνομα Σωκράτης. Αν δεν ικανοποιηθούμε όμως με το αστείο και ρωτήσουμε: γιατί ακριβώς Σωκράτης; φτάνουμε με τη μιά στα βαθειά νερά. Όπως είναι γνωστό, προσπαθούσε ο πλατωνικός Σωκράτης να είναι «απαθής», που σημαίνει να μην έχη ή να δείχνη δυνατές συγκινήσεις. Το να μένη απόλυτα ανέπαφος από συγκινήσεις ήταν ένας απ’ τους στόχους του Σωκράτη στην αναζήτησή του της σοφίας. Φανέρωσε ολοκληρωμένη αυτήν την «απάθεια» στο τέλος της ζωής του, όταν ήπιε το κύπελλο με το κώνειο, στο οποίο είχε καταδικαστή. Του συνέβη όμως, αυτό που συμβαίνει σε κάθε άντρα, που καταπιέζει τα αισθήματά του και μαζί τους την anima (σ.σ. : anima: προσωποποίηση της θηλυκής φύσης στο ασυνείδητο του άντρα), τη θηλυκή όψη της ψυχής του: Είχε σύμφωνα με την παράδοση μια γυναίκα, την Ξανθίππη, που ήταν η πιο ευσυγκίνητη γυναίκα που μπορεί κανείς να φανταστή. Όταν δεν ζη ο άντρας τα αισθήματά του μέχρι το τέλος, είναι γενικά η γυναίκα και τα παιδιά που πρέπει να τα επιδείξουν. Στη δική του περίπτωση ήταν εμφανώς η γυναίκα. Έχουμε στην Ξανθίππη μιαν αρχετυπική μορφή-πρότυπο της υπερευαίσθητης γυναίκας, που πέφτει απ’ τη μια θορυβώδη σκηνή στην άλλη. Καθώς εγώ ταυτίζομαι ως γυναίκα με τη γυναίκα στην ιστορία, πρέπει ειλικρινά να παραδεχτώ, πως θα είχα κάνει πιθανώς στον Σωκράτη πολύ χειρότερες ακόμα σκηνές. Η Ξανθίππη τον επισκέφτηκε ως γνωστόν στη φυλακή, και παρ’ όλο που αυτός είχε υπάρξει ένας τόσο απαίσιος σύζυγος, ήταν συναισθηματική και του είπε σύμφωνα με την παράδοση: «Ω, Σωκράτη, βλεπόμαστε για τελευταία φορά!». Αυτός όμως δεν της είπε ούτε μια λέξη, αλλά διέταξε έναν σκλάβο: «Πήγαινέ την στο σπίτι!». Μπορεί να τα συγχωρήση κανείς όλ’ αυτά και να πη, πως ήταν το γνώρισμα εκείνης της εποχής, πως θεωρούνταν τότε ως μεγάλο πολιτιστικό επίτευγμα, να απελευθερωθής ως άντρας απ’ τον πρωτόγονο κόσμο των αισθημάτων σου και να φτάσης στην πνευματική στάση της «απάθειας», σε μια φιλοσοφική απομόνωση απ’ την ζωή. Γνωρίζουμε, πως η εξέλιξη αυτή, να οικοδομήσης μιαν υπερέχουσα συνείδηση, να απελευθερωθής απ’ την πρωτόγονη ζωώδη σύγχυση και ευσυγκινησία κι απ’ τη μόνιμη «abaissement du niveau mental» («ελάττωση του νοητικού επιπέδου») ήταν μάλιστα μια πολιτιστική αναγκαιότητα. Πρέπει όμως και να προσθέσουμε, ότι επρόκειτο εδώ στον άντρα για μιαν άρνηση της θηλυκής αρχής, που οδηγούσε εκτός των άλλων στην ομοφυλοφιλική εξέλιξη του πλατωνικού και σωκρατικού κύκλου. Φανερωνόταν σ’αυτήν την εποχή μια άρνηση της anima (της θηλυκής ψυχής) όπως και της θετικής αξίας των συγκινήσεων και της θηλυκής ευαισθησίας.

Η λαϊκή παράδοση άρπαξε τα γνωστά επεισόδια και επεξέτεινε τη μορφή τής Ξανθίππης, που έκανε μέσα στην απελπισμένη της προσπάθεια σταθερά σκηνές, γιατί ήθελε να τιμήση τα δικαιώματα του αρχέγονου θερμού αισθήματος και της εμπαθούς συμμετοχής. Η σχολή των Ελλήνων φιλοσόφων δεν λάμβανε καθόλου υπ’ όψη της τη θηλυκή αρχή, με την εξαίρεση της δυσδιάκριτης όψης της στη Διοτίμα. Δεν αγνοούσε μόνο τη γυναίκα, όπως είναι στην πραγματικότητα (όχι άρα απλώς στη δυσδιάκριτη όψη της της anima), αλλά την παραμέριζε ως κατώτερη στην άκρη. Η περίφημη συζήτηση του Αλκιβιάδη με τον Σωκράτη το εικονογραφεί: «Πώς μπορείς να υποφέρης αυτές τις σκηνές της Ξανθίππης;». Κι απαντά ο Σωκράτης: «Α, δεν με ενοχλούν περισσότερο απ’ τη φλυαρία απ’ τις πάπιες και τις χήνες στην αυλή σου».

Κι ο Αλκιβιάδης: «Έχει καλώς, αλλά οι πάπιες κι οι χήνες στην αυλή μου κάνουν αυγά, είναι λοιπόν χρήσιμες». Κι ανταπαντά ο Σωκράτης: «Η Ξανθίππη μού γέννησε γυιους». Με μιαν τέτοια πνευματική στάση μπορεί κανείς να περιμένη, πως η θηλυκή αρχή γίνεται αρνητική και καταστροφική. Κι αυτό συμβαίνει εδώ. Η ιστορία τής Πάνθειας, «της πανίσχυρης θεάς», και της Μερόης, «της θεάς του οίνου» (που ενσαρκώνουν το αίσθημα και τη σεξουαλική κατοχή, που τα απωθεί παντελώς ο πλατωνικός Σωκράτης), περιγράφει ακριβώς αυτήν την εξέλιξη. Η εκλογή των ονομάτων δείχνει ένα αβυσσαλέα βαθύ πρόβλημα της εποχής, ένα πρόβλημα, που θα μετατοπιζόταν κατ’ αρχάς αρκετούς αιώνες αργότερα στη συνείδηση και που δεν έχει κατά έναν ορισμένο τρόπο ούτε και σήμερα λυθεί.

Όπως γνωρίζουμε, αποτελούνταν στις ελληνικές πόλεις-κράτη οι βασικές κοινότητες όπως οι πλατωνικές, νεοπλατωνικές και στωϊκές φιλοσοφικές σχολές αποκλειστικά από ανδρικές ομάδες. Ήταν πατριαρχικές, δεν αναγνώριζαν ούτε το θηλυκό στοιχείο ούτε τη θηλυκή όψη του Έρωτα και κατά συνέπεια ούτε την anima (σ.σ.: Η anima είναι ένας όρος, που δημιούργησε ο Γιουνγκ, για να χαρακτηρίση το ασυνείδητο θηλυκό στοιχείο στον άντρα˙ προσωποποιεί τον έρωτά του, τις ασυνείδητες ψυχικές διαθέσεις του, τα άλογα αισθήματά του, όλα αυτά που προσπαθούν να καταπιέσουν οι πατριαρχικές κοινωνίες στον άντρα). Μόλις στην ύστερη αρχαιότητα πραγματοποιήθηκε μια ορισμένη αποκατάσταση της θηλυκής εικόνας. Θα μπορούσε να έχη περιμένει κανείς τότε ή μιαν επιστροφή σε μια μητριαρχική βαθμίδα συνείδησης ή μιαν προσπάθεια για εξέλιξη της θηλυκής όψης. Αντί όμως γι’ αυτό κατέρρευσε ολόκληρος ο πολιτισμός και συνεπάρθηκε άλλη μια φορά από ένα πατριαρχικό κίνημα, την ιουδαιο-χριστιανική θρησκεία, που ενίσχυσε την ήδη υπάρχουσα πατριαρχική ροπή. Η πρώιμη χριστιανική θεολογία αφομοίωσε πολλά απ’ την ελληνική φιλοσοφία και το ανθρωπολογικό της μοντέλλο, και συγγένευσε ουσιαστικά μαζί της στην άρνηση του θηλυκού.

Η σεξουαλική ηθική της καθολικής εκκλησίας δεν βασίζεται, π.χ., κατά κ α ν έ ν α ν  τ ρ ό π ο στα Ευαγγέλια. Μπορεί να εκβιάση κανείς, όσο θέλει, τα Ευαγγέλια: δεν θα βρη πουθενά μέσα σ’αυτά τη ρύθμιση της σεξουαλικότητας, όπως την έχει διατυπώσει η καθολική εκκλησία. Οι κύριες επιδράσεις ήταν η ελληνική παράδοση κι η θεοσοφική γνωστική κι άλλες φιλοσοφικές παραδόσεις της εποχής. Ο τρόπος, με τον οποίον ασχολήθηκε –grosso modo (σε γενικές γραμμές)– η Εκκλησία με το θηλυκό, με τη σεξουαλικότητα κ.τ.λ., διαμορφώθηκε εν μέρει απ’ την ιουδαϊκή πατριαρχία, που συνεχιζόταν στον χριστιανισμό, κι επηρεάστηκε εν μέρει κι απ’ το ελληνικό πνεύμα. (Πρόκειται βέβαια για ζωγραφική του άσπρου και μαύρου, γιατί υπάρχουν φυσικά εδώ πολλές αποχρώσεις). Η στροφή προς το θηλυκό, κι η επαναφομοίωσή του που ξεκίνησε τόσο ελπιδοφόρα, είναι αντίθετα η πεμπτουσία του βιβλίου του Απουλήιου. Όλα όσα εκφράζονται κάτω απ’ το κατώφλι στο μυθιστόρημα, πνίγηκαν κατά την επανεμφάνισή τους σαν σπόρος και απωθήθηκαν απ’ αυτήν τη νέα πατριαρχική εξέλιξη, που συνιστούσε ο χριστιανισμός. Μοιάζει σαν να μην ήταν ώριμη ακόμα τότε η εποχή, σαν να έπρεπε να ζήσουν οι άνθρωποι ακόμα περισσότερες πατριαρχικές προϋποθέσεις, μεγαλύτερη ανάπτυξη της λογικής αρχής και χαμηλή εκτίμηση του παράλογου, πριν να μπορέσουν να αναγνωριστούν η θηλυκή αρχή και το θηλυκό-θεϊκό στοιχείο.

Ο μεσογειακός πολιτισμός, στον οποίον μετανάστευαν οι Έλληνες, ήταν – όχι κοινωνιολογικά, αλλά κυρίως στο θρησκευτικό πεδίο – ένας μητριαρχικός πολιτισμός. Σ’ αυτόν τον αρχαιότερο πολιτισμό εισέβαλαν οι Έλληνες με την αυστηρά πατριαρχική συλλογική τους στάση. Ο κλασσικός ελληνικός πολιτισμός χαρακτηρίζεται απ’ τον ανταγωνισμό αυτών των δυό παραδόσεων και την προσπάθεια συνένωσής τους, το οποίο έχει εκφραστή (σύμφωνα με την καλή διατύπωση του φιλόλογου Charles Seltmann) συμβολικά με τον άτυχο γάμο ανάμεσα στον Δία και την Ήρα. Δεν είναι βέβαια συμπτωματικό, ότι ο μέγιστος θεός της ελληνικής θρησκείας διήγε έναν γεμάτο φιλονικεία γάμο! Ο Δίας και η Ήρα ήταν πάντα μαζί, αλλά φιλονικούσαν απ’ το πρωΐ μέχρι το βράδυ και έπαιρναν, όπως κάνουν τα περισσότερα ζευγάρια σ’ αυτές τις περιπτώσεις, και τα παιδιά τους μέσα σ’ αυτούς τους τσακωμούς. Αυτό καθρεφτίζει κατά έναν τρόπο τη βαθύτατη σύγκρουση της ελληνικής ψυχής. Η βασική αυτή σύγκρουση έδωσε ίσως στον ελληνικό πολιτισμό τη δυναμική του ώθηση και είναι υπεύθυνη εν μέρει για τη γέννηση της επιστημονικής σκέψης και της πνευματικής εξέλιξης, που είναι και για μας σήμερα ακόμα αποφασιστικές. Απ’ την άλλη όμως μεριά, έφερε αυτό το γεγονός και μια σύγκρουση, κάτω απ’ την οποία υποφέρουμε και μεις ακόμα σήμερα.

Την εποχή του Απουλήιου εμφανίζονταν παρορμήσεις, που ζητούσαν να φέρουν στο φως το θηλυκό. Θα τις συναντήσουμε αργότερα στη μοίρα της Ψυχής, στη μύηση στην Ίσιδα και σε αρκετά ακόμη παρένθετα επεισόδια. Δεν εμφανίζονται μόνο σ’ αυτό το μυθιστόρημα, αλλά και στη θαυμάσια π.χ. μυθολογική αφήγηση της «Διδούς και του Αινεία» στον Βιργίλιο: προσπαθεί να βοηθήση εκεί η Αφροδίτη με τη μορφή της Διδούς την ενέργεια της θηλυκής αρχής, η πολιτική λογική τ’ αφήνη όμως όλα να αποτύχουν, κάτι που συνεπάγεται την αυτοκτονία της Διδούς. Επειδή είχαν αποφασίσει οι θεοί, ότι έπρεπε να ιδρυθή η Ρώμη, δεν μπορούσε να μείνη για πάντα ο Αινείας στην ευτυχισμένη χώρα Καρθαγένη: η ερωτική σχέση, που είχαν χαρίσει οι ίδιοι οι θεοί, δεν μπορούσε να υφίσταται πια. Το κατεστραμμένο θηλυκό πλανιέται ολόγυρα σαν το πνεύμα μιας αλύτρωτης αυτόχειρας, στη θαυμάσια σκηνή, όπου πηγαίνει ο Αινείας στον κάτω κόσμο και βλέπει εκεί από μακριά τη Διδώ. Που απομακρύνεται απ’ αυτόν κατηγορώντας τον πάντα. Το πρόβλημα δεν εμφανίζεται λοιπόν μόνο στο μυθιστόρημά μας, αλλά σε πολλές μαρτυρίες, τελειώνει όμως πάντα τραγικά.

Καθώς εισέβαλε ο χριστιανικός πολιτισμός στον αρχαίο κόσμο, πιέστηκε ξανά η θηλυκή αρχή εντελώς στο βάθος. Έγινε βέβαια τον τρίτον αιώνα μια προσπάθεια αναγνώρισης μιας θεάς-μητέρας προπάντων στην Έφεσο, όπου η λατρεία της Παρθένου Μαρίας είχε αποκορυφωθή. Η κίνηση αυτή ενισχύθηκε τον Μεσαίωνα, όταν αφοσιώθηκαν οι άντρες στον ιπποτικόν έρωτα, που μετατρεπόταν σε μια λατρεία της Παρθένου Μαρίας. Όμως η λατρεία αυτή κι ο ιπποτικός έρωτας αποδέχονταν τη θηλυκή αρχή μόνο σε μιαν εξαγνισμένη, κεκαθαρμένη μορφή. Άρχισε τότε και μια αντίθετη, εντελώς αρνητική κίνηση με τη μορφή της καταδίωξης των μαγισσών. Η τελευταία μάγισσα κάηκε στην Ελβετία μόλις πριν διακόσια χρόνια – είμαστε πάντα λίγο πίσω! Συνεχίζεται έτσι και σήμερα η σύγκρουση, και βλέπουμε, ότι η αφήγηση του Απουλήιου ενδιαφέρει ακόμα πάντα ένα απ’ τα πιο σημαντικά προβλήματα της σύγχρονης ψυχής.

Η πρώτη παρένθετη ιστορία αφηγείται για μεθυσμένες, χθόνιες, καταστροφικές θηλυκές υπάρξεις, που εξολοθρεύουν έναν ανόητο, ηλικιωμένο ανθρωπάκο, με το όνομα Σωκράτης. Παίζει έναν εντελώς συμπληρωματικό ρόλο στις παραδόσεις που διαθέτουμε για τον φιλόσοφο Σωκράτη, κι ανταποκρίνεται πλήρως στους ψυχολογικούς νόμους του συμψηφισμού. Οι αντιθέσεις έχουν απομακρυνθή εδώ τόσο πολύ αναμεταξύ τους, ώστε δεν είναι δυνατή πια καμμιά λύση˙ εμφανίζονται με μιαν εντελώς παράδοξη, αλλά χαρακτηριστική ψυχολογικά μορφή. Βλέπει κανείς ήδη εδώ, πως αυτή η παρένθετη ιστορία κατανοείται σύμφωνα με την υπόθεσή μου, παρατηρώντας την ως «όνειρο». Θα μπορούσε πράγματι να είναι ολόκληρη η σκηνή το τυπικό συμπληρωματικό όνειρο ενός νεοπλατωνικού φιλοσόφου: μια μεθυσμένη μάγισσα εξοντώνει τον Σωκράτη, γιατί συμπεριφέρεται απέναντι στις γυναίκες σαν ένας ηλίθιος.

Ο ελεεινός Σωκράτης, γυμνός, εξαπατημένος και θανατωμένος αργότερα απ’ τις μάγισσες, ενσαρκώνει όμως επίσης μιαν ασυνείδητη όψη του ίδιου του Απουλήιου: καθώς προσπαθεί να ξεφύγη απ’ την ίδια του τη συγκινησιακή πλευρά, γίνεται θύμα των μαγισσών. Παρ’ όλο όμως που αυτές δεν είναι στην αφήγηση του Αριστομένη τίποτα άλλο παρά αποκρουστικές και άπληστες γριές γυναίκες, μας λένε τα ονόματά τους, ότι είναι ταυτόχρονα και θ ε έ ς. Ο Σωκράτης θανατώνεται γι’ αυτό ουσιαστικά από θεές. Δεν είναι μόνο η ανθρώπινη ακαθαρσία που τον καταβάλη, αλλά η ίδια η θηλυκή αρχή στην καταστροφική της μορφή, που θα εμφανισθή αργότερα με τα χαρακτηριστικά της Ίσιδας. Η λύτρωση του Λούκιου θα ολοκληρωθή στο τέλος, μετά τη συνάντησή του με τη μεγάλη θεά, που του φανερώνεται εδώ κατ’ αρχάς με την υπάνθρωπη όψη της. Κι αυτό συμφωνεί με μιαν πολύ βαθειά, γενική ψυχολογική αλήθεια: συναντά κανείς συχνά το θεϊκό κατ’ αρχάς στο παθολογικό και νοσηρό˙ εκεί ακριβώς είναι ο «θεός», η θεϊκή εμπειρία, κι αυτό καθιστά τόσο δύσκολο το να την αποδεχθής. Ένας φροϋδιστής θα είχε διαφωτίση τον Λούκιο-Απουλήιο για το οιδειπόδειό του σύμπλεγμα και θα τον είχε κρατήσει πιθανώς μακριά από πιο ηλικιωμένες γυναίκες. Δεν θα είχε συναντήσει όμως μετά ούτε και τη θεά Ίσιδα. Αυτός είναι κι ο λόγος, γιατί γαντζώνονται τόσο συχνά οι νευρωτικοί στην αρρώστεια τους˙ διαισθάνονται κατά βάση οι ίδιοι, ότι εδώ ακριβώς βρίσκεται ο «θεός» τους. Γίνεται πάντως φανερό, πως η ύψιστη αξία δεν μπορεί να ολοκληρωθή σ’ αυτήν τη νοσηρή μορφή, κι ότι αν την αφομοίωνε κανείς σ’ αυτήν τη βαθμίδα, δεν θα είχε επιτευχθή τίποτα παρά μια επιστροφή στον βούρκο και στο χάος.

Ο Λούκιος βρίσκει πολύ ενδιαφέρουσα την ιστορία και ευχαριστεί γι’ αυτό τον ταξιδιώτη έμπορο. Όταν φτάνουν μετά οι τρεις τους στην πόλη Υπάτη, αποχωρίζονται. Ο Λούκιος έχει πάρει τη διεύθυνση ενός πολύ πλούσιου και φιλάργυρου ηλικιωμένου άντρα με το όνομα Μήλος. Ο Μήλος έχει μια σύζυγο Παμφίλη – αυτή που τους αγαπά όλους – . Αυτή η γυναίκα καταδιώκει, όπως η Μερόη, όλους τους άντρες με τις σεξουαλικές της επιθυμίες, μοιάζει όμως να μπορή να προσφέρη απ’ την άλλη στον Λούκιο μιαν καλή δυνατότητα να σπουδάση τη μαγεία. Στο σπίτι ζη επίσης και μια νεαρή και ελκυστική υπηρέτρια, η Φώτις (η φωτεινή). Αυτό το όμορφο κορίτσι της κουζίνας φωτίζει την κατήφεια του σπιτιού. Μαζί της, την εικόνα της anima, εμφανίζεται για πρώτη φορά στον Λούκιο το θετικό θηλυκό στοιχείο, το οποίο ενεργεί κατ’ αρχάς μόνο ως σεξουαλική έλξη.

(Συνεχίζεται)

Αμέθυστος