ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ (153)

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ 

Συνέχεια από Τετάρτη, 21 Δεκεμβρίου  2022

                                      Jacob Burckhardt
                                           ΤΟΜΟΣ 3ος
                      ΜΕΡΟΣ ΕΚΤΟ: ΟΙ ΠΛΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ
                                  IΙ. ΤΑ ΕΙΔΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

1. Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ - 5

Ένας μεγάλος αριθμός γλυπτών αναπαριστούσε ιερείς και ιέρειες· αρκετά από τα αγάλματα που φέρουν ενδύματα ανήκουν σε αυτή την κατηγορία. Μπορεί η κεντρική μορφή του ναού να ήταν ένα ανούσιο ξόανο, αλλά τα αγάλματα που την πλαισίωναν δημιουργούσαν μιαν πολύ διαφορετική εντύπωση. Μια τέτοια περίπτωση ήταν και ο ναός των Ευμενίδων στην αρχαία Κυρήνεια της Αχαΐας. Οι μορφές των θεοτήτων αυτών «δεν ήταν μεγάλου μεγέθους», ίσως μάλιστα να επρόκειτο για άθλιες κούκλες, αλλά στην είσοδο δέσποζαν μαρμάρινα αγάλματα αξιόλογης τέχνης, και οι κάτοικοι πίστευαν ότι ήταν τα αγάλματα ιερειών αυτών των θεοτήτων.

Στην πρώιμη αρχαιότητα είχαν ήδη απαθανατισθεί ολόκληρες ιερές χορωδίες με τη μορφή αγαλμάτων. Μετά από τη νίκη τους επί των Φοινίκων, οι κάτοικοι του Ακράγαντα χρησιμοποίησαν ένα μέρος από τα λάφυρα για να αφιερώσουν στους Δελφούς ένα χάλκινο σύμπλεγμα παιδιών που «απλώνουν τα χέρια», με τη μορφή παράκλησης προς τον θεό. Στα τείχη της Άλτεως υπήρχε ένα έργο που απέδιδαν στον αρχαίο γλύπτη Καλαμή· πρόκειται πιθανότατα για την απαθανάτιση του ιερού χορού που συνόδευε στην Ολυμπία την αναθηματική προσφορά. Ομοίως οι κάτοικοι της Μεσσήνης αφιέρωσαν στην Ολυμπία αγάλματα από χαλκό της παιδικής χορωδίας που χάθηκε σε ναυάγιο στα στενά, μαζί με τους χοράρχες και τους μουσικούς.

Οι αρχαιότερες δημιουργίες αυτής της τέχνης δεσπόζουν στην Ακρόπολη των Αθηνών. Υπάρχει η πομπή των Παναθηναίων στον Παρθενώνα, και στο στηθαίο του ναού της Απτέρου Νίκης, οι Νίκες που οδηγούν τον ταύρο στη θυσία, και εκείνες που ετοιμάζουν το τρόπαιο της νίκης. Πρόκειται για την τελειότερη ιδανική μεταφορά στην τέχνη μια λατρευτικής πράξης, για την ύψιστη αναπαράσταση της λατρείας εν γένει.

Αν θελήσουμε να περιγράψουμε τώρα τα εδώλια από άργιλο και χαλκό, σε μικρό ή μεγαλύτερο μέγεθος, μέσα από τα οποία η γλυπτική ανοίγεται σε έναν δεύτερο κόσμο, την μετάβαση από τις ανάγλυφες αναπαραστάσεις στο σκαλιστό ή το ανάγλυφο κόσμημα και στα νομίσματα, για να καταλήξουμε στα αγγεία και τα σκεύη από ευγενές μέταλλο, χαλκό, μάρμαρο και άργιλο, στις διαφορετικές εκδοχές και μορφές τους, όπως το μανουάλι και το τρίποδο με τις διαφορετικές χρήσεις τους, οδηγούμαστε σε μια πορεία χωρίς ορατό τέλος. Η απεριόριστη καλλιτεχνική δεινότητα είναι παντού ορατή, και ανάγεται επιπλέον ευθύς εξ αρχής στην ύψιστη τελειότητα.

2. Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

Οι γνώσεις μας για την προ-ελληνική ζωγραφική περιορίζονται σε κάποια ίχνη αιγυπτιακής τέχνης, συνήθως εντελώς στερεότυπης και δουλικής, εκτός από τις περιγραφές της καθημερινής ζωής στη νεκρόπολη του Μπενί Χασσάν. Δεν έχουμε επίσης καμιά πληροφόρηση για την τέχνη στην Αρχαία Ανατολή, εκτός από τα ζωγραφιστά χαλιά της μεσοποτάμιας υφαντικής. Αντιθέτως, σε ότι αφορά την ελληνική ζωγραφική, εκτός από τις αναπαραστάσεις της στα αγγεία, στις τοιχογραφίες πόλεων στους πρόποδες του Βεζούβιου, και μερικά δείγματα ταφικής ζωγραφικής, διαθέτουμε τουλάχιστον και κάποιες επιπλέον γραπτές πληροφορίες· οι συγγραφείς μάλιστα αναφέρονται συχνότερα στα φημισμένα έργα ζωγραφικής τέχνης του χρυσού αιώνα, από τον Πολύγνωτο μέχρι τον Απελλή, από ότι στα γλυπτά. Ο Αθήναιος αναφέρει ένα έργο του Πολέμωνος αφιερωμένο στο Αντίγονο, με τίτλο Περί των ζωγράφων, ενώ κανένα αντίστοιχο έργο περί των γλυπτών δεν υπήρχε εκείνη την εποχή. Οι ζωγράφοι ίσως να υπήρξαν για τους Έλληνες πιο σημαντικοί απ’ ότι οι γλύπτες, ενδεχομένως επειδή δεν θεωρήθηκαν χειροτέχνες όπως αυτοί, δεδομένου ότι η ζωγραφική κατατάχθηκε αργότερα στις συνήθεις επιστήμες που προορίζονταν για ανθρώπους με ελεύθερο πνεύμα.

Μνημειώδη έργα ζωγραφικής τέχνης στην υπηρεσία του μύθου και της πολιτικής εμφανίζονται αρχικά σε περιστύλια, αίθουσες συμποσίων, στοές, και μέσα στους ναούς. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι η τεχνοτροπία του Πολύγνωτου ήταν ανάλογη με αυτήν της σχολής του Τζιότο, και ίσως εμπνευσμένη από έναν έντονο τρόπο ζωής στους μεταγενέστερους ζωγράφους. Ένα από τα σημαντικότερα έργα του Πολύγνωτου υπήρξαν οι τοιχογραφίες του «Θησαυρού των Κνιδίων» στους Δελφούς. Στην Αθήνα, ο ίδιος, καθώς και διάδοχοί του μεταξύ των οποίων ο Πρωτογένης και ο Ευφράνωρ απέκτησαν την μεγαλύτερη φήμη, φιλοτέχνησαν στην Βασίλειο Στοά μιαν αναπαράσταση του Δωδεκάθεου, τον Θησέα με τη Δημοκρατία και το Δήμο των Αθηναίων, τη Μάχη της Μαντίνειας, και στον παρακείμενο ναό τον Πατρώο Απόλλωνα, στο Βουλευτήριο τους Θεσμοθέτες του Πρωτογένη, και ένα μεταγενέστερο πορτραίτο στρατηγού· στην Ποικίλη Στοά, ένα Πίνακα μάχης του Πελοποννησιακού Πολέμου, έργο που ολοκληρώθηκε σταδιακά και από διάφορους καλλιτέχνες, χωρίς καμιά υποταγή σε συγκεκριμένη σχολή, μια Αναμέτρηση του Θησέα με τις Αμαζόνες, μια σκηνή από την πόλη της Τροίας μετά την πτώση, και τη Μάχη του Μαραθώνα με τη συμμετοχή επώνυμων ηρώων· στο Πομπείον, πίνακες από λιτανείες, ή φυσιογνωμίες γνωστών προσωπικοτήτων που συμμετείχαν σ’ αυτές, όπως και στις φλωρεντινές τοιχογραφίες· σε μια πτέρυγα των Προπυλαίων μερικές σκηνές σχετιζόμενες με το μύθο της Τροίας, και ασφαλώς τους δύο περίφημους ληστές: τον Διομήδη με το τόξο του Φιλοκτήτη, και τον Οδυσσέα με το παλλάδιον, καθώς και το σύμπλεγμα των Πάραλου και Αμμώνια, του Πρωτογένη, και ένα πλήθος από πίνακες και πορτραίτα: τον Αλκιβιάδη νικητή στη Νεμέα, τον Περσέα, τον Μουσαίο, και δευτερεύουσες μορφές, όπως ένας μεταφορέας κανίστρου και ένας παλαιστής. Πίνακες που αναπαριστούσαν μάχες υπήρχαν και σε άλλες πόλεις εκτός των Αθηνών. Στο Αρτεμίσιο της Εφέσου υπήρχε πίνακας μιας Ναυμαχίας με την παρουσία της μορφής της Διχόνοιας, και στην Πέργαμο μια Νίκη επί των Κελτών.

Δεν γνωρίζουμε δυστυχώς ποιες αρχές απαθανατίσθηκαν επί των δημοσίων κτιρίων, όπως για παράδειγμα στην αίθουσα των Προπυλαίων, ποιοι καλλιτέχνες ανέλαβαν αυτά τα έργα και ποιο ήταν ακριβώς το περιεχόμενο. Είναι πάντως προφανές ότι η ζωγραφική ασχολήθηκε πιο επισταμένα από την γλυπτική με τα ιστορικά γεγονότα, και ότι υπήρξε ένας σημαντικός αριθμός πινάκων πολιτικής θεματικής.

Μαζί με την τοιχογραφία, την εποχή της ακμής του θεάτρου καλλιεργήθηκε η σκηνογραφία, μια τέχνη που εμφανίστηκε αρχικά ως ζωγραφική του θεάτρου, με πρώτο καθήκον τη διακόσμηση της σκηνής, ανάλογα με τις ανάγκες του έργου, αλλά επεκτάθηκε αργότερα σε κατοικίες και ανάκτορα. Φαίνεται ότι βαθμιαία εξελίχθηκε σε ένα είδος μόδας, και μάλιστα λέγεται ότι ο Αλκιβιάδης θέλησε να την εισάγει άμεσα στην κατοικία του. Με την υπερβολική αυτοπεποίθηση που τον χαρακτήριζε, συνέλαβε όπως λέγεται τον ζωγράφο Αγάθαρχο, και τον φυλάκισε στο σπίτι του ώσπου να ολοκληρώσει το έργο της ζωγραφικής διακόσμησης. Ο βασιλεύς Αρχέλαος της Μακεδονίας λέγεται ότι πλήρωσε τετρακόσιες μνες στον Ζεύξη για τη διακόσμηση του ανακτόρου του.

Ας δούμε τώρα σε ποιο βαθμό ο δημιουργικός αυτός οίστρος αντανακλάται στην Πομπηία. Η ιστορικο-πολιτική ζωγραφική μας είναι γνωστή από την θαυμάσια αναπαράσταση της Μάχης του Αλέξανδρου· μπορούμε εδώ να μιλήσουμε κυρίως για μυθολογία και ασφαλώς για σκηνογραφία: οι μεμονωμένες μορφές, η ομαδική δράση, κ.τ.λ. συνιστούν εν μέρει αναμφισβήτητα μνήμες του πλέον αξιοθαύμαστου στοιχείου σ’ αυτήν την κατηγορία της τέχνης, το ίδιο δε ισχύει και για πολλές άλλες σκηνές αυτού του είδους. Σημαντικό είναι ότι δεν αναπαρίσταται εδώ η καθημερινότητα, όπως στο Μπενί-Χασάν, αλλά το κάλλος που την περιβάλλει· οι καθ’ ημέραν ή κατ’ έτος υποχρεώσεις παραχωρούν τη θέση τους στη γοητεία της στιγμής: όπως η χαμηλόφωνη κουβέντα μιας μικρής ομάδας ανθρώπων, ο στοχασμός, ο καλλωπισμός, τα αθλήματα, οι θεατρικές πρόβες κ.τ.λ. Στην κυρίως Ελλάδα δε κυριάρχησαν οι αθλητικοί αγώνες, όπως μαρτυρούν και τα αγγεία.

Γεγονός παραμένει πάντως ότι τον μεγαλύτερο θαυμασμό απέσπασαν οι ζωγραφικοί πίνακες (τέμπερα, και εγκαυστική επίσης), των οποίων σπουδαιότεροι δεξιοτέχνες υπήρξαν ο Ζεύξις, ο Παρράσιος, ο Απελλής, ο Πρωτογένης, ο Τιμόμαχος, ο Θέων. Το καλλιτεχνικό είδος αυτό, που ήταν σε θέση να επηρεάσει αποφασιστικά την εξέλιξη της ελληνικής τέχνης στο σύνολό της, έλκοντας την ισχύ του από την ψευδαίσθηση, κατόρθωσε να εξασφαλίσει μια καθολική συναίνεση στις επιτυχείς προσπάθειές του να την κατοχυρώσει· τα μέσα που χρησιμοποίησαν οι ζωγράφοι για την επίτευξη του στόχου τους ήταν το χρώμα, το μοντέλο και ο φωτισμός, καθώς και η συντόμευση (Παυσίας) και τέλος η λεπτότητα της σχεδίασης. Το αντίστοιχό αυτού του καλλιτεχνικού είδους στην μοντέρνα τέχνη μπορεί να το αναζητήσει κανείς στους Ιταλούς ρεαλιστές του 15ου αιώνα μέχρι και τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Είναι χαρακτηριστικό το ότι εκτός από τους πλούσιους σε μορφές πίνακες όπως η Θυσία της Ιφιγένειας του Τιμάνθη, η Συκοφαντία του Απελλή, οι Γάμοι του Αλέξανδρου και της Ρωξάνης του Αετίωνος κ.τ.λ. αναφέρονται κυρίως ατομικοί πίνακες, στους οποίους αναπαρίσταται ένα μόνο κυρίαρχο πρόσωπο, και κάποια δευτερεύοντα· όπως μια Ελένη και μια Πηνελόπη του Ζεύξη· ο Δήμος των Αθηναίων, η Παρωδία της τρέλας του Οδυσσέα και ένας Φιλοκτήτης του Παρράσιου, ο Ιάλυσος του Πρωτογένους (για το οποίο εργάστηκε επτά έτη), ένας Αίαντας, μια Ιφιγένεια που οδηγείται στη θυσία και μία Μήδεια λίγο πριν το φόνο του Τιμόμαχου, και ένας Οπλίτης του Θέωνα.

Το ηθικό στοιχείο αυτού του είδους της ζωγραφικής διαφέρει από της γλυπτικής. Προορίζεται κυρίως για ιδιωτικές συλλογές και πολύ σπάνια θα αποτελέσει μέρος προσφορών σε κάποιο ναό· ζωγραφικοί πίνακες κοσμούσαν την ελληνική κατοικία στην οποία δύσκολα ένα μεγάλο γλυπτό από μάρμαρο θα έβρισκε τη θέση του. Κυρίως γι αυτό το λόγο, και επειδή αυτή η τέχνη προσφερόταν για αναπαραστάσεις που προσέδιδαν στην ψευδαίσθηση την εικόνα μιας πραγματικότητα, οι καλλιτέχνες επέλεγαν ως μοντέλα τους εταίρες, διαλέγοντας τις πλέον ευπαρουσίαστες, μια διαδικασία που ασφαλώς δεν είχε θέση στην γλυπτική.

Για αξία και πωλήσεις γίνεται λόγος μόνο σε σχέση με πίνακες. Έτσι λέγεται ότι ο Ζεύξις είχε καθιερώσει εισιτήριο για όσους επιθυμούσαν να θαυμάσουν την Ελένη του. Σε μεταγενέστερη εποχή οι φιλότεχνοι κλήθηκαν να πληρώσουν μεγάλα ποσά. Έτσι, σύμφωνα με τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο, ο Άτταλος αγόρασε έναν πίνακα του Αριστείδη του Θηβαίου έναντι εκατό ταλάντων, και ο Ιούλιος Καίσαρας πλήρωσε τετρακόσια για την Μήδεια και τον Αίαντα του Τιμόμαχου, τα οποία πρόσφερε αργότερα στο ναό της Αφροδίτης Μητέρας. Λέγεται μάλιστα ότι ο λόγος για τον οποίο ο Δημήτριος ο Πολιορκητής δεν έκαψε τη Ρόδο, ήταν για να μην καταστραφεί ένας πίνακας του Πρωτογένη.

Εκτός όμως από τις παραπάνω διαφορές μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής, όπως η επιλογή του ύφους, των μοντέλων και οι αγοραπωλησίες, ένα ακόμη ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της πρώτης είναι ότι έδωσε λαβή στη διοργάνωση πραγματικών διαγωνισμών· κάτι σχετικό στην γλυπτική αναφέρεται μόνο για τα αγάλματα των Αμαζόνων του Πολυκλείτου, του Κρησίλα, και του Φειδία. Λέγεται ότι στην εποχή του ζωγράφου Πάναινου, αδελφού ή ανιψιού του Φειδία, διοργανώθηκαν στην Κόρινθο και τους Δελφούς διαγωνισμοί ζωγραφικής, ότι κατά τους Ολυμπιακούς αγώνες ηττήθηκε από τον Τιμαγόρα της Χαλκίδας, και ότι το έργο του Παρράσιου η Πάλη Αίαντα και Οδυσσέα για τα άρματα του Αχιλλέα έχασε επίσης το έπαθλο σε αγώνες ζωγραφικής της Σάμου. Και στις δύο περιπτώσεις δεν υπάρχει αμφιβολία ότι πρόκειται για ζωγραφικούς πίνακες.

Σε μεταγενέστερη εποχή επικράτησαν γελοιογραφίες και σκηνές του είδους το μαγαζί του κουρέα και του τσαγκάρη του Πειραϊκού, και άλλες «ρυπαρογραφίες», όπως τις ονόμασαν οι σύγχρονοί του, καθώς και πίνακες της λεγόμενης νεκρής φύσης. Τα ψηφιδωτά στην κλασσική αρχαιοελληνική περίοδο περιείχαν ελάχιστα εικονικά στοιχεία· κατά την εποχή των Διαδόχων, λέγεται ότι ψηφιδωτό δαπέδου στις αίθουσες της ναυαρχίδας του Ιέρωνα του Νεώτερου αναπαριστούσε ολόκληρο το μύθο της Τροίας. Αυτού του τύπου η διακόσμηση δαπέδου ήταν πιθανότατα μια συνήθεια της εποχής. Με τη γραμμική τέχνη της ζωγραφικής σε αγγεία, λάρνακες και καθρέφτες, δεν θα ασχοληθούμε λεπτομερώς. Αρκεί να θυμίσουμε ότι και εδώ η ελληνική τέχνη κατέκτησε το απόγειό της και ότι σεβάστηκε, ως ώφειλε, τη σωφροσύνη που την χαρακτηρίζει.

(συνεχίζεται)

ΔΥΣΤΥΧΩΣ Η ΑΠΑΙΤΗΣΗ ΓΙΑ ΠΑΙΔΕΙΑ ΠΕΡΙΟΡΙΖΕΤΑΙ ΣΤΗΝ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ. Η ΚΑΘΑΥΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΑΙΔΕΙΑ ΕΧΕΙ ΞΕΧΑΣΤΕΙ ΠΑΝΤΕΛΩΣ. ΚΑΙ ΕΑΝ ΕΙΝΑΙ ΑΛΗΘΕΙΑ ΟΤΙ Η ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ ΑΝΕΠΤΥΧΘΗ ΜΕΧΡΙ ΤΕΛΕΙΟΤΗΤΟΣ ΛΟΓΩ ΤΗΣ ΑΠΟΥΣΙΑΣ ΙΕΡΑΤΕΙΟΥ, ΙΣΩΣ ΑΥΤΗ Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΕΞΗΓΕΙ ΚΑΙ ΤΗΝ ΣΗΜΕΡΙΝΗ ΠΑΡΑΚΜΗ ΤΗΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟΤΗΤΟΣ.