ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ (152)

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ 

Συνέχεια από Κυριακή, 18 Δεκεμβρίου  2022

                                                     Jacob Burckhardt
                                                              ΤΟΜΟΣ 3ος
                                      ΜΕΡΟΣ ΕΚΤΟ: ΟΙ ΠΛΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ
                                                   IΙ. ΤΑ ΕΙΔΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

1. Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ - 4

Παράλληλα με την αναπαράσταση του ιδανικού καλλιεργείται επίσης η αντιπροσώπευση του ατομικού. Και αυτή ήταν επίσης προ πολλού γνωστή στην Ανατολή. Ένας ολόκληρος κόσμος από αγάλματα-πορτραίτα με τη μορφή ανάγλυφων κοσμούν τα τείχη της Νινευή κα της Περσέπολης ! Στην αιγυπτιακή τέχνη έχουμε επίσης τα βασιλικά αγάλματα, εν μέρει ελεύθερα και εν μέρει στηριζόμενα, όρθια ή καθιστά, τις επιτύμβιες στήλες, στολισμένες με γλυπτά σχεδόν τρισδιάστατα, και με έργα όπως ο αιγύπτιος καθιστός γραφέας του Λούβρου. Η τέχνη εδώ επιζητεί και συχνά επιτυγχάνει το ατομικό στοιχείο μέσα σε ένα καθορισμένο πλαίσιο. Αλλά οι αιγύπτιοι βασιλείς είναι μόνο βασιλείς, δεν είναι πολεμιστές, ρήτορες, κ.ο.κ., αρκεί να έχουν μια μεγαλοπρέπεια και μια γαλήνια έκφραση όπως οι θεοί, ενώ απλοί πολίτες, ή ακόμη και κρατικοί λειτουργοί απεικονίζονται μόνο αν υπήρξαν ιδιαιτέρως εύποροι, ή αρκετά αξιοσέβαστοι στη διάρκεια του βίου τους. Πουθενά αλλού στον κόσμο δεν καλλιεργήθηκε η ατομική αναπαράσταση όπως στους Έλληνες. Αποφασιστικής σημασίας για τη δημιουργία γλυπτών πορτραίτων υπήρξε το γεγονός ότι ξεκίνησαν με τη φιλοτέχνηση αγαλμάτων αθλητών, όπως το πρώτο άγαλμα νικητή το 558 π.Χ. που στήθηκε στην Ολυμπία. Το σημαντικό είναι εδώ ότι η ατομικότητα δεν εκφράζεται από τα χαρακτηριστικά του προσώπου, αλλά αθανατίζει ολόκληρο το σώμα σε μια χαρακτηριστική κίνηση, πιθανότατα τη στιγμή της νίκης. Έτσι η αναπαράσταση αθλητών απέβη το κεντρικό γεγονός, αφ’ ενός για τη δημιουργία του ατομικού στοιχείου και αφ’ ετέρου για την καλλιέργεια του ιδανικού στοιχείου στην τέχνη, διότι χωρίς την εξαιρετικά ισχυρή επιρροή αυτής της προσπάθειας, οι αναπαραστάσεις των θεών, ο Ερμής, οι Διόσκουροι, 

ο Απόλλων, ο Διόνυσος, θα ήταν αδιανόητο να αποκτήσουν την ύστερη μορφή τους, όσο και τα υπόλοιπα αγάλματα τα οποία αργότερα δεν αναπαριστούσαν πλέον αθλητές. Η φιλοτέχνηση αθλητών, δεν επέτρεψε μόνο σε ολόκληρη την τέχνη να αποδώσει με εξαιρετική ζωντάνια τον χαρακτήρα των δημιουργημάτων της, αλλά και να μαθητεύσει σε όλες της απαιτήσεις της· η Αμαζόνα είναι επίσης μια ιδανική αθλητική μορφή. Το άγαλμα του αθλητή παύει βαθμιαία να συνιστά ένα μνημείο για να αναχθεί σε ένα καθαυτό έργο τέχνης, και εκείνο που θαυμάζουμε σε ορισμένες αναπαραστάσεις αθλητών, όπως ο Δισκοβόλος, που δημιουργήθηκαν και αναπαράχθηκαν εξ αιτίας του κάλλους τους, είναι ότι εικονίζουν τον ίδιο τον αθλητή σε μια από τις ευγενέστερες επιδώσεις του. Και εδώ θα πρέπει να προσθέσουμε ότι αν και τα αρχαιότερα αγάλματα αθλητών είχαν χαραχτεί σε ξύλο κυπαρίσσου, η σχέση αιτίας και αποτελέσματος ανάμεσα στην αναπαράσταση αθλητών και την χύτευση ορειχάλκου πρόσφερε εξαιρετική ώθηση σε μια από τις σημαντικότερες τεχνικές της γλυπτικής.

Σε ότι αφορά τώρα τα αγάλματα-πορτραίτα γνωρίζουμε ότι παλαιότερα, αγάλματα που αναπαριστούσαν τους νεκρούς, ακόμη και αν δεν είχαν την μορφή της εικόνας τους, τοποθετούνταν μπροστά ή επάνω στο μνήμα. Η χρήση γενικά της εικόνας ξεκίνησε με την τοποθέτησή της κοντά στο μνήμα. Σε ποια εποχή όμως η πόλη νομοθέτησε τα πρώτα αγάλματα προς τιμήν των πολεμιστών, των πολιτικών, των ρητόρων και των ποιητών ; Και εδώ η Ελλάδα κατέκτησε την τελειότητα.

 Σε ολόκληρη την ιστορία της τέχνης δεν υπήρξε ποτέ κανένα άγαλμα-πορτραίτο όπως ο Σοφοκλής του Λατερανού. Μπορεί να υπήρξαν πολύ μεγαλοπρεπέστερα αγάλματα, αλλά πουθενά δεν συναντάμε μια τόσο τέλεια αρμονία.

Ένας ακόμη κόσμος της πλαστικής τέχνης της αρχαιότητας αντιπροσωπεύεται από άλλου είδους μορφές, όπως των παιδιών κ.τ.λ. καθώς και από αγάλματα ζωών.

Θα μιλήσουμε τώρα για την εικαστική αναπαράσταση συμπλεγμάτων και συνθέσεων. Και εδώ επίσης η Ανατολή προηγήθηκε· αλλά η Αίγυπτος και η Ασσυρία αγνοούν το μύθο και την αξιοθαύμαστη πολυμορφία του· στη θέση του, πάνω σε τοίχους, κίονες ακόμη και σε στήλες, απεικονίζονται χρονικά των βασιλέων και τελετουργίες, που σημαίνει ότι το μόνο πράγμα που υπερέχει είναι η ανάγκη της αφήγησης, ότι οι καλλιτέχνες είναι υποχρεωμένοι να αφηγούνται πιστά τα γεγονότα, επαναλαμβάνοντας συνεχώς το ίδιο μοτίβο, και ότι το ανάγλυφο, του οποίου η μορφή μοιάζει περισσότερο με τάπητα, αφομοιώνεται από το αρχιτεκτονικό στοιχείο και αναπαρίσταται σαν γραπτό κείμενο, ή διακοσμητικό μοτίβο.

Αντιθέτως οι Έλληνες επωφελούνται και εδώ, όπως στην περίπτωση των ατομικών αγαλμάτων, από την εκτεταμένη προπαρασκευαστική επεξεργασία που πραγματοποίησε η ποίηση. Οι νικητές στους πολέμους δεν ταυτίζονται με θεότητες που μάχονται εναντίον σκοτεινών υπάρξεων, αλλά όποιοι κι αν είναι οι πολεμιστές, στην αντίληψη της τέχνης είναι ισάξιοι· υπάρχει δηλαδή μια ισότιμη αναμέτρηση δυνάμεων, όπως αυτές που προηγήθηκαν στις ομηρικές περιγραφές. Όταν για παράδειγμα διαβάζουμε στην Ιλιάδα (Δ, 457 κ.ε.) ότι ο Αχαιός Α φονεύει τον Τρώα Β, ότι ο Αχαιός Γ προσπαθεί να αποσπάσει το νεκρό σώμα για να του αφαιρέσει τον οπλισμό, ότι στο μεταξύ ο Τρώας Δ ανακαλύπτει στο πλευρό του τελευταίου, καθώς σκύβει, ένα ακάλυπτο σημείο, και τον διαπερνά με το δόρυ του, και ότι τελικά μια σκληρή αναμέτρηση εκτυλίσσεται γύρω από το νεκρό, έχουμε σχεδόν την εντύπωση ότι ο ποιητής θέλησε να μεταδώσει στην μελλοντική τέχνη ένα από τα οικεία σ’ εμάς θέματα· διότι αναπαριστά με την ίδια ακριβώς συμπάθεια Έλληνες και Τρώες, Κένταυρους και Λάπηθες, ήρωες και Αμαζόνες, θεούς και Γίγαντες. Έτσι η τέχνη δημιούργησε γι αυτές τις μορφές, αναπαραστάσεις που η Ανατολή αγνοούσε. Η προνομιακή σχέση που αναπτύχθηκε από νωρίς ανάμεσα στις πλούσιες σε μορφές πολεμικές αναμετρήσει και το συνεχές ανάγλυφο (όπως και την απλώς ζωγραφισμένη ζωφόρο), εξελίχθηκε με την εξάπλωση του ανάγλυφου σε όλα τα επίπεδα, μέχρι τη μάχη των μαχών ανάμεσα στους θεούς και τους Γίγαντες, στο βωμό της Περγάμου· 

προηγουμένως όμως είχαν εμφανιστεί οι συνθέσεις των αετωμάτων, και οι αυτόνομες συνθέσεις που περιλάμβαναν πολλές διαφορετικές μορφές ( τον Ταύρο των Φαρνέζε, τον Λαοκόωντα κ.λ.π), τις οποίες η Ανατολή αγνοούσε εντελώς. Και επιπλέον υπήρχε αυτή η απαλλαγή από κάθε λατρευτικό κανόνα, που επέτρεπε την ελεύθερη χρήση του υπαινιγμού, όπως για παράδειγμα την απουσία των μορφών του Απόλλωνα κα της Άρτεμης δίπλα στις Νιοβίδες, επειδή ο θεατής του έργου ήταν σε θέση να συμπληρώσει ο ίδιος η σκηνή.

Αλλά η δημιουργική πνοή δεν προέρχεται μόνο από σκηνές πολέμου. Ο Όμηρος πρόσφερε υλικό και για τις τρυφερές σκηνές του βίου· όπως για παράδειγμα το σύμπλεγμα που σχηματίζουν ο Έκτορας, η Ανδρομάχη, ο Αστυάναξ και οι υπηρέτριές (Ιλιάδα, Ζ, 370- 498), ή το επεισόδιο (Ί, 500 κ.ε.) στο οποίο η Θέτις καθίζει μπροστά στο Δία, αγκαλιάζει τα γόνατά του με το αριστερό χέρι και με το δεξί αγγίζει το πηγούνι του. Ένας ολόκληρος θεϊκός μυθικός κόσμος διεκδικεί τη θέση του στην τέχνη, και μια ολόκληρη σειρά από επεισόδια, συχνά μιας απαράμιλλης ομορφιάς, μαγνητίζουν από νωρίς τη ματιά του καλλιτέχνη. Να προσθέσουμε σ’ αυτά όλα και τα είδη ιδανικών υπάρξεων που συνιστούσαν συμπλέγματα και απεικονίζονται με τη μορφή συνθέσεων, όπως οι Νηρηίδες (μνημείο του Αρμπίνα), οι Ναϊάδες (ναός του Απόλλωνα Παλατίνου), κ.τ.λ.

Αλλά ακόμη και αν αγνοήσουμε το μύθο, εμπνεόμενη κατ’ ευθείαν από τον Όμηρο, η τέχνη προσφέρεται από νωρίς στην αποτύπωση ζωντανών εικόνων κάθε είδους, στις οποίες περιλαμβάνονται, (όπως στους τάφους του Μπενί-Χασάν) σκηνές από την καθημερινή ζωή. 

Θα θυμίσουμε πάλι εδώ την ασπίδα του Αχιλλέα στην οποία αναπαρίστανται τέτοιες σκηνές, ενώ στην ασπίδα του Ηρακλή, στον Ησίοδο, εναλλάσσονται με μυθικές εικόνες.

Τελικά οι Έλληνες, εκτός του μύθου και πάλι, χρησιμοποίησαν την τεχνική των μεγάλων αυτόνομων μνημείων για την αναπαράσταση αλληγορικών σκηνών του πολιτικού βίου, απεικονίζοντας συνδυασμούς ιστορικών προσώπων και προσωποποιώντας τις πόλεις τους με αλληγορική μορφή, καθώς και τους ήρωες που τις υπερασπίστηκαν, ή μεγαλοπρεπείς αναθηματικές προσφορές, όπως του Λύσανδρου στους Δελφούς, η οποία περιλάμβανε τους νικητές και τους θεούς που τους εξασφάλισαν τη νίκη (κατά των Αθηναίων)· σ’ αυτές τις καλλιτεχνικές απεικονίσεις αναπαριστώνται επίσης ομάδες αντιπάλων αθλητών, και κυρίως ο νικητής πάνω στο τέθριππό του, καθώς και σκηνές από ιστορικά γεγονότα: όπως το μνημείο του Αλέξανδρου που αναπαριστά τη μάχη στον Γρανικό ποταμό, και δύο από τα τέσσερα συμπλέγματα του μνημείου των Ατταλιδών, στην Αθήνα.

Η γλυπτική τέχνη τροφοδοτήθηκε έτσι συνεχώς με θέματα που την προέτρεπαν στη δημιουργία μεγάλων συμπλεγμάτων, τα οποία οφείλουν τη φήμη τους στο γεγονός ότι εμφανίστηκαν σε πρώιμη εποχή και σε περιορισμένη κλίμακα. Η λάρνακα του Κύψελου, έργο του 8ου αιώνα, ήταν καλυμμένη από αφηγηματικές αναπαραστάσεις σε μικροσκοπική μορφή, και ασφαλώς τα πανάρχαια αυτόνομα συμπλέγματα με τις αναρίθμητες μορφές, που συνάντησε ο Παυσανίας κυρίως στους Δελφούς, και αργότερα σε άλλους ιερούς τόπους, ήταν επίσης μικρού μεγέθους. Αλλά η μνημειακή γλυπτική έχει το ανάλογό της στην τοιχογραφία, και σε ότι μας αφορά, η φήμη της εκφράστηκε κυρίως μέσα από την αγγειογραφία, και την τέχνη της χάραξης του χαλκού. Αργότερα, ξένοι λαοί, όπως οι Ετρούσκοι, οικειοποιήθηκαν με τη σειρά τους, και με περισσή φροντίδα, τα προϊόντα αυτής της τεχνικής.

Μαζί με την αναπαράσταση των ίδιων των θεών, σε όλους τους λαούς που ασπάζονταν πολυθεϊστικές θρησκείες και κατασκεύαζαν μνημεία, αναδύεται η επιθυμία απαθανάτισης της ιδιαίτερης λατρευτικής πρακτικής τους. Η ευσέβεια του βασιλέα, του ιερέα, ή του ίδιου του λαού προσφέρεται μ’ αυτό τον τρόπου ως θέαμα στους θεούς και τους ανθρώπους, και κυρίως στους θεούς για να φροντίζουν τους πιστούς τους· ο άνθρωπος βρίσκεται από κάθε άποψη πλησιέστερα στη θεότητα τη στιγμή που ασκεί το έργο της λατρείας. Γι’ αυτό ακριβώς το λόγο, όπως είδαμε, η λατρευτική παράδοση υπήρξε ήδη στην Αίγυπτο και στην Ασσυρία, ένας από τους βασικούς στόχους της γλυπτικής των συμπλεγμάτων. Αλλά και εδώ οι Έλληνες διέθεταν σημαντικά πλεονεκτήματα. Κατ’ αρχάς θα ήταν απαράδεκτο να αναπαρίστανται οι ιερείς με τα ενδύματα του ίδιου του θεού, όπως συνέβαινε καμία φορά κατά τις τελετουργίες, διότι στην τέχνη ήταν ασφαλώς απαραίτητο να διακρίνονται από τη θεότητα. Επιπλέον, εξαιρετικά σημαντικό απέβη το γεγονός ότι δεν διέθεταν δεσπότες, επιφορτισμένους με την τέλεση των θυσιών, ούτε επαγγελματίες ιερείς, αλλά ιερείς και ιέρειες ιδιώτες, που ασκούσαν αυτά τα καθήκοντα συχνά για ορισμένο χρονικό διάστημα (ένα έτος), επιλέγονταν με κριτήριο τη νεότητα και το κάλλος τους, δεν παραμορφώνονταν φορώντας απεχθή συμβολικά ενδύματα, και τέλος ότι την προέκταση της λατρείας με πομπές, χορωδίες κ.τ.λ. αναλάμβαναν τυχαίοι πολίτες. Συμπερασματικά, η λατρεία υπηρετούσε την τέχνη όχι με τη μορφή της δουλείας και του καταναγκασμού, αλλά της ελεύθερης συγκατάθεσης και της παιδιάς· ακόμη και στην περίπτωση του οργιαστικού ξεσπάσματος, η τέχνη επέλεγε μόνον ότι ήταν εύμορφο.

Πώς από την καθαυτό θυσία ήταν δυνατόν να αναδυθεί μια τέτοιας φύσεως προσφορά μας το αποκαλύπτει η παράξενη ιστορία που αφηγείται ο Παυσανίας: οι Ορνεάτες του Άργους, μετέτρεψαν τη δυσβάσταχτη υπόσχεση, που είχαν δώσει κατά τη διάρκεια του πολέμου με τη Σικυώνα, και σύμφωνα με την οποία όφειλαν να προσφέρουν καθημερινά θυσίες και πομπές στον Απόλλωνα, σε προσφορά ενός συμπλέγματος από χαλκό με δύο αναπαραστάσεις, που έστειλαν στους Δελφούς. Η αλήθεια είναι ότι ο Παυσανίας διακρίνει εδώ μόνο ένα ευφυές στρατήγημα· στην ουσία όμως πρόκειται για μιαν υπόθεση πολύ βαθύτερη και τυπικά ελληνική: η προσφορά καθημερινής λατρείας που είχε αρχικά αποφασιστεί, μετατράπηκε από επαναλαμβανόμενη σε ημερήσια βάση, σε επαναλαμβανόμενη στο διηνεκές, μέσω μιας ιδανικής μνημειακής προσφοράς με αιώνια αξία.

(συνεχίζεται)