Τραμποκοκτονία ή αυτοκτονία;

Marco Travaglio - 5 Νοεμβρίου 2026

 

Πηγή: Il Fatto Quotidiano

Ο θάνατος της αμερικανικής δημοκρατίας -όπως είπε ο Μαρκ Τουέιν γι' αυτόν- ήταν υπερβολικός. Ο λαός απέρριψε κατηγορηματικά τον φερόμενο ως πραξικοπηματία και φασίστα αυταρχικό Τραμπ, ο οποίος δεν νοθεύτηκε τις εκλογές, δεν τις άφησε να νοθευτούν από τους χάκερ του Πούτιν, δεν τις άφησε να αγοραστούν από τους εκατομμυριούχους της τεχνοδεξιάς και, αντί να εξαπολύσει εμφύλιο πόλεμο, αποδέχεται την ήττα (προς το παρόν). Πάντα ατελής και ολοένα και πιο βίαιη, η αμερικανική δημοκρατία παραμένει όπως ήταν: ο Λευκός Οίκος θα πρέπει να αντιμετωπίσει ένα εχθρικό Κοινοβούλιο και θα έχει το Ανώτατο Δικαστήριο, τα τακτικά δικαστήρια, τον Τύπο και τον λαό, ο οποίος -αν και επηρεάζεται από νέα και παλιά μέσα ενημέρωσης- ψηφίζει όπως θέλει, πίσω του. Και αυτό πρέπει να γίνει σεβαστό, είτε ανταμείβει τον Τραμπ είτε τον τιμωρεί. Εκτός αν νομίζετε ότι οι ΗΠΑ έγιναν φασίστες πριν από δύο χρόνια όταν τον επανεξέλεξαν και έχουν μετατραπεί σε κομμουνιστές τώρα που έχουν εκλέξει τους πιο προοδευτικούς Δημοκρατικούς όλων των εποχών. Όταν τα ποτάμια σάλια στο «μπλε κύμα» στερέψουν, θα αποκαλυφθεί ότι οι Δημοκρατικοί απέχουν πολύ από την ανάσταση (εξακολουθούν να παρελαύνουν με εκδικητές όπως ο Ομπάμα και εγκληματίες πολέμου όπως ο Μπους ο νεότερος). Και ότι η Τραμποκτονία είναι αυτοκτονία.
Ο Ντόναλντ Τραμπ τα έκανε όλα: υποσχέθηκε να κάνει την Αμερική ξανά μεγάλη χωρίς άλλους πολέμους σε όλο τον κόσμο, κερδίζοντας διακομματικές ψήφους, ειδικά μεταξύ των φτωχών και εξαθλιωμένων μεσαίων τάξεων. Στη συνέχεια, κήρυξε πόλεμο στο Ιράν, που τον έσερνε ο Νετανιάχου, και μάλιστα έχασε, καθιστώντας την Αμερική μικρότερη και φτωχότερη. Και ο μέσος Αμερικανός ένιωσε προδομένος: μόλις που ξέρει πού βρίσκεται το Ιράν, αλλά το βρήκε στους λογαριασμούς του και στα βενζινάδικα. Το 2024 δεν πήγε σωστά και τώρα δεν έχει πετάξει τον εαυτό του αριστερά: ψήφισε τους «σοσιαλιστές» για τους ίδιους λόγους που ψήφισε τον Τραμπ, αποδεικνύοντας ότι είναι πιο Μάγκας από ό,τι ήταν. Πράγματι, αυτή τη φορά οι Δημοκρατικοί υποψήφιοι δεν μιλούσαν για την Ουκρανία, το ΝΑΤΟ, την Ευρώπη, το Ιράν και το Ισραήλ - όπως οι Ομπάμα, οι Κλίντον, οι Μπάιντεν και οι Χάρις πριν από δύο χρόνια - αλλά για τα καθημερινά προβλήματα των ανθρώπων. Και ο Τραμπ, αποσπασμένος από τη διεθνή μεγαλομανία, παγιδευμένος από διεισδυτές του Βαθύ Κράτους (τους πολεμοχαρείς Ρούμπιο και Χέγσεθ εναντίον του ορθόδοξου Μάγκα Βανς) και εκβιασμένος από τον Νετανιάχου, έχει χάσει την επαφή με τον λαό, φτωχότερος από τις υψηλές τιμές των καυσίμων και το αυξανόμενο κόστος ζωής. Όσοι νοσταλγούν το «Αμερικανικό Όνειρο», δηλαδή τον εφιάλτη του παγκόσμιου αστυνομικού που εξάγει τη δημοκρατία με βόμβες, δεν το καταλαβαίνουν αυτό: δεν έχουν δει τον Τραμπ να επιστρέφει και τώρα δεν κατανοούν τους λόγους της ήττας του. Αλλά όσοι στην Ευρώπη και την Ιταλία ελπίζουν να κλείσουν την εποχή του Μάγκα και να αρχίσουν να δέχονται ξανά εντολές από την Ουάσιγκτον πρέπει να παραιτηθούν: Τραμπ ή όχι Τραμπ, οι Ηνωμένες Πολιτείες που δημιουργούν και διαλύουν στο εσωτερικό, στο Κίεβο, στη Μέση Ανατολή και σε όλο τον υπόλοιπο πλανήτη δεν θα επιστρέψουν ποτέ. Τουλάχιστον το ελπίζουμε.

Trumpicidio o suicidio?

Το Ισραήλ «ανατρέπει» τον Τραμπ, αλλά ο πόλεμος συνεχίζεται

Μετά την ηχηρή ήττα του Τραμπ, πιθανώς απροσδόκητη στο μέγεθός της, δεδομένου ότι -έκανα τους υπολογισμούς- έχει κερδίσει 27 φορές το Ιράν, τίθεται το ερώτημα τι θα συμβεί. Και μπορεί να φαίνεται σαν ένα τρομακτικό ερώτημα, αλλά στην πραγματικότητα είναι πολύ απλό: απολύτως τίποτα βραχυπρόθεσμα. Οι ψηφοφόροι σίγουρα απέρριψαν τον πολεμοχαρή δισεκατομμυριούχο και τους φίλους του, ειδικά επειδή αύξησε τις τιμές των καυσίμων και, κατά συνέπεια, όλα τα αγαθά, μια περίσταση που μείωσε τον έμφυτο ιμπεριαλισμό των Ηνωμένων Πολιτειών. Αλλά τώρα το πρόβλημα βρίσκεται στους Δημοκρατικούς. Τι μπορούν να κάνουν και τι μπορούν να υποσχεθούν; Η εντύπωσή μου είναι ότι εξεπλάγησαν από το μέγεθος της νίκης τους, η οποία τώρα τους αναγκάζει να κάνουν κάτι ή να πουν κάτι για τους συνεχιζόμενους πολέμους. Αλλά σίγουρα δεν είναι εύκολο. Στο Μίσιγκαν, όπου εξελέγη ο πρώτος μουσουλμάνος γερουσιαστής, ο Αμπντούλ Ελ-Σαγιέντ, παρά τα εκατομμύρια δολάρια που ξόδεψε ο αντίπαλός του πλημμυρίζοντας τα μέσα ενημέρωσης με ρατσιστικές διαφημίσεις, ένας εξέχων Δημοκρατικός προτίμησε να κάνει εκστρατεία για τους Ρεπουμπλικάνους, ανίκανος να ανεχθεί την τραγικά ρεαλιστική αντιμετώπιση της Γάζας. Από αυτή την οπτική γωνία, η ισραηλινή αντιπολίτευση είναι πολύ πιο έντονη, ισχυριζόμενη ότι ο Τραμπ έχασε επειδή συναναστράφηκε πολύ στενά με μια τοξική προσωπικότητα όπως ο Νετανιάχου.

Και έχει δίκιο: Οι Αμερικανοί έχουν την εντύπωση ότι οι ΗΠΑ έχουν γίνει η ένοπλη πτέρυγα του Ισραήλ, και αυτό, πέρα ​​από κάθε άλλη σκέψη, συγκρούεται με την εικόνα τους ως μια εξαιρετική χώρα. Επιπλέον, ο Ντόναλντ δεν έκανε τίποτα για να διαλύσει αυτό το συναίσθημα, και το τελευταίο του μήνυμα την ημέρα των εκλογών ήταν: « Αν οι άνθρωποι βαρεθούν εμένα στις Ηνωμένες Πολιτείες, θα μετακομίσω στο Ισραήλ και θα γίνω πρωθυπουργός ». Όσο για την Ουκρανία, λοιπόν, ήταν κυρίως οι Δημοκρατικές κυβερνήσεις που πυροδότησαν τη σύγκρουση, και έτσι σίγουρα δεν μπορούν να κάνουν πίσω. Όσο παράδοξο κι αν φαίνεται, νομίζω ότι οι Δημοκρατικοί βασίζονται σε μεγάλο βαθμό στο βέτο του Τραμπ, που τους επιτρέπει να κάνουν προτάσεις που δεν θα έκαναν ποτέ αν είχαν τον Λευκό Οίκο, και γι' αυτό η παραπομπή πιθανότατα δεν θα συμβεί. Άλλωστε, αυτή είναι η τυπική διαλεκτική πλειοψηφίας-αντιπολίτευσης - την οποία γνωρίζουμε πολύ καλά - και εκθέτει τα τυπικά όρια μιας παρακμάζουσας δημοκρατίας. Όσον αφορά τη σύγκρουση, είναι γνωστό ότι οι οικονομικές και χρηματοπιστωτικές ελίτ υπαγορεύουν τους κανόνες του παιχνιδιού, και ως εκ τούτου η πολιτική τάξη πρέπει να προσαρμοστεί. Ο Τραμπ τελικά έχει ευθυγραμμιστεί στενά με τις παγκοσμιοποιητικές φιλοδοξίες.

Έτσι, μπορούμε να απολαύσουμε το αστείο που κυκλοφορεί σε όλο τον κόσμο ότι το Ιράν ήταν αυτό που πυροδότησε την αλλαγή καθεστώτος στην Αμερική, όχι το αντίστροφο. Και δεν είναι καν η πρώτη φορά: ήταν ακριβώς η κατάσταση ομηρίας στην αμερικανική πρεσβεία στην Τεχεράνη που κατέστρεψε την προεδρία του Κάρτερ το 1980. Ο Ντόναλντ προφανώς δεν έχει πάρει το μάθημά του, σε σημείο που επιχείρησε κάτι πολύ παρόμοιο με αυτό του μακρινού προκατόχου του: Ο Κάρτερ ξεκίνησε την Επιχείρηση Eagle Claw για να απελευθερώσει τους ομήρους, η οποία κατέληξε σε στρατιωτική καταστροφή, ενώ ο Τραμπ επιχείρησε την Επιχείρηση Eagle Claw II, προσπαθώντας να καταλάβει το εμπλουτισμένο ιρανικό ουράνιο που ήταν αποθηκευμένο στη Νατάνζ. Ήταν μια ακόμη χειρότερη καταστροφή, με την απώλεια ενός F-15 και αρκετών ελικοπτέρων και μεταγωγικών αεροσκαφών. Τα θύματα καλύπτονται από λογοκρισία. Το γεγονός είναι ότι η γενοκτονία στη Γάζα, με την οποία συντάχθηκε ο Τραμπ, έχει βυθίσει τη φήμη του Ισραήλ και σήμερα το 50% των Ρεπουμπλικανών που ανήκουν στη Γενιά Ζ και τους Millennials έχουν αρνητική γνώμη για το Ισραήλ.

Επιπλέον, οι δημοσκοπήσεις δείχνουν ότι το 74% των ψηφοφόρων θεώρησαν τον πόλεμο με το Ιράν «κρίσιμο ή καθοριστικό» παράγοντα στις επιλογές ψήφου τους, και οι φιλοδημοκρατικοί έλαβαν το 63% αυτών των ψήφων. Ο πόλεμος με το Ιράν προκλήθηκε από τους ψηφοφόρους «πρώτα το Ισραήλ», όχι από τους ψηφοφόρους «πρώτα η Αμερική». Στην πραγματικότητα, ο Τραμπ εγκαταλείφθηκε από τη βάση του όχι επειδή απορρίφθηκε το σύνθημα «Κάντε την Αμερική ξανά μεγάλη», αλλά ακριβώς επειδή ο Τραμπ απέδειξε ότι δεν είναι το άτομο που πολλοί είχαν ψηφίσει πριν από δύο χρόνια. Δεν τήρησε τις υποσχέσεις του για ειρήνη, ενήργησε ασυντόνιστα όσον αφορά τους δασμούς και, τελικά, ακόμη και όταν αφοσιώθηκε στον περιορισμό της μετανάστευσης, το έκανε με τρόπο που προκάλεσε οργή. Με λίγα λόγια, ο Τραμπ δεν τηρεί τις υποσχέσεις του. Σε σημείο που η δική του βάση θα προτιμούσε να παραιτηθεί, αφήνοντας τον Βανς να διευθύνει τον Λευκό Οίκο. Αλλά οι πόλεμοι, ή μάλλον ο ίδιος ο πόλεμος, δεδομένου ότι η υποκείμενη λογική είναι η ίδια σε όλα τα μέτωπα - δηλαδή, ο ιμπεριαλισμός του χρήματος - θα συνεχιστεί. Σε αυτό το σημείο, μπορούμε να είμαστε σίγουροι.

Israele "abbatte" Trump, ma la guerra continua | il Simplicissimus

Και στην Ευρώπη ο σεισμός πλησιάζει

Ενώ οι αναταραχές διαφαίνεται στην άλλη άκρη του Ατλαντικού μετά τις ενδιάμεσες εκλογές, τα πράγματα σίγουρα δεν είναι καλύτερα από αυτή την πλευρά: η Πολωνία βρίσκεται στα πρόθυρα εμφυλίου πολέμου, και στο Βέλγιο, ο πρωθυπουργός Μπαρτ ντε Βέβερ αναγκάστηκε να παραιτηθεί, δεδομένης της αδυναμίας ψήφισης του πακέτου προϋπολογισμού που απαιτεί αίμα, ιδρώτα και δάκρυα για να ανταποκριθεί στις παραμέτρους της ΕΕ - αυτό το διαβόητο έλλειμμα του προϋπολογισμού 3% που ένα δουλοπρεπές και κενό πολιτικό περιβάλλον στη χώρα μας ήθελε ακόμη και να γράψει στο Σύνταγμα - ενόψει των συνδυασμένων επιπτώσεων της οικονομικής κρίσης, των αυξανόμενων στρατιωτικών δαπανών και των «ελεημοσυνών» προς το Κίεβο. Αυτή είναι η ίδια κατάσταση που αντιμετωπίζουν πολλές χώρες της ΕΕ ως αποτέλεσμα μιας ευρωπαϊκής οικοδόμησης «με επικεφαλής» τις ΗΠΑ για να υπηρετήσει την επέκταση του ΝΑΤΟ προς τα ανατολικά και ουσιαστικά συνδεδεμένης με μια ιμπεριαλιστική αρχιτεκτονική. Αυτό, όπως έχουν επισημάνει αναλυτές όπως ο Άλαστερ Κρουκ, όχι μόνο έχει αδειάσει την ΕΕ από το νόημά της ως πολιτικό εγχείρημα, αλλά την έχει επίσης αφαιρέσει από κάθε ικανότητα αυτονομίας στην εξωτερική πολιτική: από γεωπολιτικός παράγοντας, όπως κάποτε διαφημιζόταν, έχει γίνει ένα είδος επαναλήπτη της αμερικανικής λέξης, μερικές φορές ακόμη πιο βασιλικός από τον βασιλιά. Και τώρα γίνεται δηλητήριο για την εργατική και μεσαία τάξη, που βλέπουν τα εισοδήματά τους να διαβρώνονται, την προστασία τους να διαβρώνεται και το μέλλον τους να διακυβεύεται.

Σε αυτό το σημείο, το ουκρανικό σχέδιο είναι το μόνο που έχει απομείνει για το πολιτικό περιβάλλον των Βρυξελλών και πολλές εθνικές κυβερνήσεις: ουσιαστικά, ο πόλεμος έχει γίνει ο λόγος ύπαρξης της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Δεν θα μπορούσε να είναι χειρότερο, επειδή αφενός, ο πόλεμος είναι η κόλλα που κρατά ενωμένους τους θεσμούς των Βρυξελλών, αλλά αφετέρου, κανείς δεν έχει σαφή ιδέα για το πώς να υποστηρίξει τη συνέχιση του πολέμου χωρίς να καταρρεύσει η ίδια η οικονομική δομή που στηρίζει τη φιλελεύθερη Ευρώπη. Ή τουλάχιστον κανείς δεν ξέρει πώς να το συμβιβάσει αυτό χωρίς να παραβιάσει το κοινωνικό συμβόλαιο με τους πολίτες που αναγκάζονται, αφενός, να υποφέρουν τις συνέπειες τόσο της έλλειψης ενέργειας χαμηλού κόστους που προκύπτει από τη Ρωσία όσο και, αφετέρου, να βλέπουν το ελάχιστο κοινωνικό όφελος να απογυμνώνεται. Το ιταλικό παράδειγμα της εκτροπής κονδυλίων από τα δημόσια σχολεία για να τα διαθέσει σε εξοπλισμούς είναι ένα τέλειο παράδειγμα αυτής της κακής δυναμικής.

Οι Βρυξέλλες, από την πλευρά τους, προσπαθούν με κάποιο τρόπο να εξαπατήσουν τη χρηματοδότηση: τα 90 δισεκατομμύρια ευρώ που δόθηκαν στο Κίεβο, χωρίς δυνατότητα αποπληρωμής, δεν περιλαμβάνονται στον προϋπολογισμό. Λέγεται ότι αποκτήθηκαν με την εκμετάλλευση του «περιθωρίου ασφαλείας», της διαφοράς μεταξύ του μέγιστου ποσού που απαιτείται να συνεισφέρουν τα μεμονωμένα κράτη και των επταετών κονδυλίων. Αυτό είναι σαφώς ένα λογιστικό κόλπο, επειδή τα 90 δισεκατομμύρια ευρώ δεν είναι ακόμη αρκετά, και ο Ζελένσκι έχει καταστήσει σαφές ότι θέλει άλλα 70 δισεκατομμύρια ευρώ, και μάλιστα σύντομα. Το αποτέλεσμα είναι ότι οι Βρυξέλλες απαιτούν τώρα αύξηση 81% στις συνεισφορές των μεμονωμένων κρατών, ανεβάζοντας το σύνολο στα 235 δισεκατομμύρια ευρώ ετησίως. Η Γερμανία καλείται να αυξήσει τις συνεισφορές της από περίπου 40 δισεκατομμύρια ευρώ σε 60 δισεκατομμύρια ευρώ, η Γαλλία να αυξηθεί από 30 δισεκατομμύρια ευρώ σε 40 δισεκατομμύρια ευρώ και η Ιταλία, ένας μακροχρόνιος καθαρός συνεισφέρων, να αυξήσει το μερίδιό της από 22,5 δισεκατομμύρια ευρώ σε 30 δισεκατομμύρια ευρώ. Αυτό προφανώς σημαίνει φόρους εντός των διαφόρων κρατών που θα έθετε σε κίνδυνο την ήδη ανύπαρκτη ανταγωνιστικότητα των ηπειρωτικών βιομηχανιών και φόρους κατανάλωσης που θεσπίζονται απευθείας από την ΕΕ.

Αυτό, ωστόσο, σημαίνει μόνο ένα πράγμα: την κατάρρευση των κοινωνικών πολιτικών και της πολιτικής συναίνεσης. Η μόνη πιθανή οδός για πολλές χώρες είναι η αποχώρηση από την Ένωση ή το ευρώ ή η πλήρης επαναδιαπραγμάτευση της ένταξής τους, κάτι που θα αποτελούσε καταστροφικό τέλος για την ΕΕ, ή τουλάχιστον για την ΕΕ όπως την ξέρουμε. Το γεγονός ότι στη Γαλλία, τόσο η Λεπέν όσο και ο Μελανσόν, τόσο η δεξιά όσο και η αριστερά, προτείνουν μια σημαντική χαλάρωση των ευρωπαϊκών υποχρεώσεων, λέει πολλά για την κατάρρευση ενός κατασκευάσματος που τώρα προσκολλάται σε έναν χαμένο πόλεμο. Και πάνω από όλα αυτά υψώνεται η κατάσταση στη Μέση Ανατολή, η οποία προκαλεί την εκτόξευση των τιμών σε αφόρητο βαθμό για τις εργατικές τάξεις: από την έναρξη των εχθροπραξιών στην Ουκρανία, ο μέσος πληθωρισμός στην Ευρώπη έχει αυξηθεί από 1,9% σε 3,8%, με ακόμη πιο έντονες αυξήσεις σε βασικούς τομείς: στέγαση, τρόφιμα, υγειονομική περίθαλψη και κινητικότητα. Ο σεισμός πλησιάζει.

E in Europa si avvicina il terremoto | il Simplicissimus

ΟΙ ΕΠΕΡΧΟΜΕΝΟΙ (DIE ZU-KÜNFTIGEN) ως το Dasein της άλλης απαρχής, προς τους οποίους έρχεται το Είναι (Seyn) ως συμβάν (Er-eignis) 1

ΟΙ ΕΠΕΡΧΟΜΕΝΟΙ (DIE ZU-KÜNFTIGEN) ως το Dasein της άλλης απαρχής, προς τους οποίους έρχεται το Είναι (Seyn) ως συμβάν (Er-eignis) 1

Κεφάλαιο ενδέκατο από το βιβλίο

Transzendenz und Ereignis. Heideggers „Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis)“. Ein Kommentar

Του Friedrich Wilhelm von Herrmann

Πρόλογος (του βιβλίου)

Εδώ παρουσιάζεται το υπόμνημα που έλειπε επί μακρόν και γι’ αυτό αναμενόταν εδώ και καιρό, στο δεύτερο κύριο έργο του Martin Heidegger από τα μέσα της δεκαετίας του τριάντα, τις «Συμβολές στη φιλοσοφία (Περί συμβάντος)».

Το χειρόγραφο των «Συμβολών» αποτελείται από μια «Προκαταρκτική επισκόπηση», που λειτουργεί ως εισαγωγή και οδηγεί στο κύριο μέρος. Αυτό περιλαμβάνει έξι κειμενικά μέρη, τα οποία ο Heidegger ονομάζει συναρμογές· έξι συναρμογές που σχηματίζουν την αρμογή της αλήθειας του Είναι (Seyn) ως συμβάντος. Τα έξι μέρη ονομάζονται συναρμογές, επειδή αποτελούν τα δομικά μέρη της αρμογής ως της συναρθρωμένης δομής του ίδιου του αντικειμένου της σκέψης της ιστορίας του Είναι. Οι έξι συναρμογές φέρουν τους τίτλους που αντιστοιχούν στο αντικείμενό τους: «Η αντήχηση»· «Το αμοιβαίο παιχνίδι»· «Το άλμα»· «Η θεμελίωση»· «Οι επερχόμενοι»· «Ο Τελευταίος Θεός». Η πορεία της σκέψης αυτών των έξι συναρμογών προκύπτει από το γεγονός ότι καθεμιά μεταβαίνει, ως προς το ίδιο το αντικείμενό της, στην επόμενη. Η «Προκαταρκτική επισκόπηση» και οι έξι συναρμογές συγκροτούν από κοινού το χειρόγραφο των «Συμβολών», το οποίο, ύστερα από μακρές προπαρασκευαστικές εργασίες που είχαν αρχίσει το φθινόπωρο του 1932, γράφτηκε και συγκροτήθηκε κατά τα έτη 1936–1937.

Το 1938 ο Heidegger συνέγραψε ένα μικρότερο, αρχικά αυτοτελές χειρόγραφο, «Το Είναι», το οποίο εδράζεται στοχαστικά στο θεμέλιο των έξι συναρμογών των «Συμβολών», χωρίς όμως να συμπληρώνει τη δομή τους με μία ακόμη συναρμογή. Στις «Συμβολές» πρόκειται για τη στοχαστική ανάπτυξη του Είναι ως συμβάντος, με τέτοιον τρόπο ώστε η πορεία αυτής της σκέψης να κατανοείται ως η «πρώτη ολοκληρωμένη διαμόρφωση της αρμογής (Η αντήχηση – Ο Τελευταίος Θεός)», δηλαδή ως η πρώτη ολοκληρωμένη διαμόρφωση της αρμογής της αλήθειας του Είναι ως συμβάντος στις έξι συναρμογές της, από την «Αντήχηση» έως τον «Τελευταίο Θεό». Το κειμενικό μέρος «Το Είναι» δεν αποτελεί επέκταση της αρμογής, αλλά παράρτημα, του οποίου το στοχαστικό περιεχόμενο προϋποθέτει την κλειστή, εξαμερώς συναρθρωμένη αρμογή. Με την έκτη συναρμογή, «Ο Τελευταίος Θεός», η πορεία της ολοκληρωμένης διαμόρφωσης της αρμογής της αλήθειας του Είναι ως συμβάντος έχει ολοκληρωθεί θεματικά. Η στοχαστική σύλληψη των «Συμβολών», που ανάγεται ήδη στο 1932, προέβλεπε και προβλέπει μόνο έξι συναρμογές. Από συστηματική άποψη, η ολοκληρωμένη διαμόρφωση της αρμογής της αλήθειας του Είναι ως συμβάντος φτάνει στην ολοκλήρωση του αντικειμένου της με τη συναρμογή «Ο Τελευταίος Θεός». Το κείμενο «Το Είναι», που προέκυψε μεταγενέστερα, δεν αποτελεί συστηματική επέκταση της πορείας των έξι συναρμογών που συνδέονται μεταξύ τους και δεν ανήκει στη συστηματική σύλληψη των «Συμβολών».

Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο το υπόμνημα περιορίζεται συνειδητά στο κείμενο που σχεδιάστηκε ως «Συμβολές στη φιλοσοφία», δηλαδή στο κείμενο που ανοίγει και διαμορφώνει ολοκληρωμένα ολόκληρο το πεδίο της αρμογής από την «Αντήχηση» έως τον «Τελευταίο Θεό» και αποτελεί το βασικό σχεδίασμα της σκέψης της ιστορίας του Είναι. Ό,τι αρχίζει με την «Αντήχηση» ολοκληρώνεται συστηματικά στη συναρμογή «Ο Τελευταίος Θεός». Για να επικεντρωθεί η ματιά του αναγνώστη στη συστηματική σύνθεση των «Συμβολών», το υπόμνημά μας δεν περιλαμβάνει το μέρος «Το Είναι», που προσάρτησε ο Martin Heidegger. Επειδή η πρόσληψη των «Συμβολών», που δημοσιεύτηκαν από τα κατάλοιπα το 1989, με αφορμή τα εκατό χρόνια από τη γέννηση του Martin Heidegger, εξακολουθεί έως σήμερα να παρουσιάζει σε μεγάλο βαθμό μια εκπληκτική καθυστέρηση, είναι απαραίτητο ο αναγνώστης να επικεντρωθεί αρχικά μόνο στη συστηματική πορεία της σκέψης των «Συμβολών».

Τώρα εκδίδεται το υπόμνημά μου στις «Συμβολές στη φιλοσοφία (Περί συμβάντος)», το οποίο προσφέρει στον αναγνώστη και στον φοιτητή ένα αξιόπιστο βοήθημα, ώστε να αναγνωρίσει ότι το κείμενο των «Συμβολών» εκκινεί από αληθινά φαινόμενα, τα οποία ο Heidegger ερμηνεύει ερμηνευτικά και φαινομενολογικά, προκειμένου, πάνω σε αυτή τη διασφαλισμένη από τα φαινόμενα βάση, να επεξεργαστεί το μεγάλο στοχαστικό σχέδιο μιας φιλοσοφίας του συμβάντος της ουσίωσης της αλήθειας του Είναι ως συμβάντος. Πρόκειται για ένα σχέδιο που, ως προς τη δύναμη της σκέψης του, μπορεί να συγκριθεί με τις μεγάλες φιλοσοφίες της Δύσης, τις οποίες ο Heidegger χαρακτηρίζει στην ενότητα 93 των «Συμβολών» ως «επιβλητικά βουνά, στα οποία κανείς δεν έχει αναρριχηθεί και κανείς δεν μπορεί να αναρριχηθεί», δηλαδή ακατάβλητα και ακατανίκητα (GA 65, σ. 187).

Ο συγγραφέας ας επιτραπεί να επισημάνει ότι, αμέσως μετά την έκδοση των «Συμβολών στη φιλοσοφία (Περί συμβάντος)», από το 1989 και εξής, μελέτησε διεξοδικά αυτό το έργο σε σεμινάρια και παραδόσεις μαζί με ένα πολυάριθμο φοιτητικό ακροατήριο, με ισχυρό ενδιαφέρον και κίνητρο, το οποίο προερχόταν σε μεγάλο μέρος από το εξωτερικό. Αποτέλεσμα ήταν η εκπόνηση μιας σημαντικής σειράς εξαιρετικά επιτυχημένων διδακτορικών διατριβών πάνω σε διάφορα θεματικά πεδία της σκέψης της ιστορίας του Είναι, οι οποίες παρατίθενται εδώ στη βιβλιογραφία. Πολλοί από αυτούς τους διδάκτορες κατέχουν εδώ και δεκαετίες πανεπιστημιακές έδρες σε πολλές χώρες. Στις «Συμβολές» διαμορφώνονται τα θεμέλια του αντικειμένου της σκέψης του Heidegger μετά το 1931 και έως την ύστερη περίοδό του. Όλα τα κείμενα του Heidegger που διαμορφώθηκαν στη σκέψη του και γράφτηκαν μετά το 1931 και δημοσιεύτηκαν μετά το 1945 στα Holzwege, Vorträge und Aufsätze, Unterwegs zur Sprache, Was heißt Denken?, Der Satz vom Grund, Identität und Differenz, εδράζονται στη θεμελίωση της σκέψης της ιστορίας του Είναι, ή αντίστοιχα της ιστορίας του ιδιοσυμβάντος, που πραγματοποιείται στις «Συμβολές στη φιλοσοφία (Περί συμβάντος)».

Το υπόμνημα στις «Συμβολές στη φιλοσοφία (Από το ιδιοσυμβάν)» είναι αφιερωμένο στον καθηγητή Francesco Alfieri του Ποντιφικού Πανεπιστημίου του Λατερανού στο Βατικανό, με τον οποίο με συνδέει στενή επιστημονική συνεργασία.

Με τον εκδότη μου, καθηγητή δρ. Johannes Königshausen, με συνδέει μια γόνιμη συνεργασία από την εποχή της ενεργού πανεπιστημιακής μου σταδιοδρομίας. Του εκφράζω τις θερμές και βαθιές ευχαριστίες μου για την ένταξη του υπομνήματός μου στο εκδοτικό του πρόγραμμα, καθώς και για τη φιλική προς τους φοιτητές τιμή λιανικής πώλησης. Ευχαριστώ θερμά την κυρία Heike Hanenberg του εκδοτικού οίκου για την καλαίσθητη εκτέλεση των εργασιών στοιχειοθεσίας και μορφοποίησης.

Στη σύζυγό μου, δρ. Veronika v. Herrmann, οφείλω την ψηφιοποίηση του κειμένου προς στοιχειοθεσία, το οποίο είχα γράψει με τη μηχανική γραφομηχανή μου —μια Olympia του 1940— και την ευχαριστώ θερμά γι’ αυτό. Ευχαριστώ θερμά τον πληροφορικό δρ. Jason Davis για την εξειδικευμένη βοήθεια που μου πρόσφερε φιλικά, επιλύοντας γρήγορα ορισμένα δύσκολα προβλήματα με τον υπολογιστή.
Freiburg i.Br., Φεβρουάριος 2019
F.-W. v. Herrmann

Οι Επερχόμενοι

Η πέμπτη και η έκτη συναρμογή (Fuge) είναι, από την άποψη της έκτασης του κειμένου, οι συντομότερες σε σύγκριση με τις τέσσερις προηγούμενες. Η πέμπτη συναρμογή περιλαμβάνει μόνο πέντε ενότητες (248–252), ενώ η έκτη συναρμογή, «Ο Τελευταίος Θεός», μόνο τέσσερις (253–256). Οι πέντε ενότητες των «Επερχόμενων» φέρουν τους εύγλωττους τίτλους: 248 Οι επερχόμενοι· 249 Η θεμελιακή διάθεση των επερχόμενων· 250 Οι επερχόμενοι· 251 Η ουσία του λαού και το Da-sein· 252 Το Da-sein και οι επερχόμενοι του Τελευταίου Θεού. Από τον τίτλο της τελευταίας από αυτές τις πέντε ενότητες γίνεται ήδη φανερό ότι οι επερχόμενοι βρίσκονται κοντά στον Τελευταίο Θεό.

Στο ερώτημα ποιοι είναι οι επερχόμενοι, ο Heidegger απαντά, κατά τη διάρκεια των πέντε ενοτήτων, με δέκα ονόματα που τους δίνει.

Στην ενότητα 248 (σ. 395), ο Heidegger δίνει στους επερχόμενους επτά ονόματα που προσδιορίζουν την ουσία τους. Ονομάζει τους επερχόμενους εκείνους τους «ξένους με την ίδια καρδιά, εξίσου αποφασισμένους για τη δωρεά και την άρνηση που τους έχουν οριστεί» (σ. 395). «Ξένους» ονομάζει τους επερχόμενους, επειδή αυτό είναι για τους ανθρώπους του παρόντος, στην εποχή της μηχάνευσης και της εγκατάλειψης των όντων από το Είναι. Αυτοί οι ξένοι έχουν «την ίδια καρδιά», καθώς συντονίζονται στην ίδια διάθεση της καρδιάς. Όντας έτσι διατεθειμένοι, είναι «εξίσου αποφασισμένοι για τη δωρεά και την άρνηση που τους έχουν οριστεί»: για τη δωρεά της αλήθειας του Είναι, γνωρίζοντας ότι στη δωρεά (αποκάλυψη) ανήκει επίσης η άρνηση (απόκρυψη).

Γι’ αυτό οι ξένοι ονομάζονται στη συνέχεια «ραβδούχοι της αλήθειας του Είναι». Ο «ραβδούχος» (Stabhalter), για τον οποίο παρέχει πληροφορίες το λεξικό των Grimm (τόμ. 17, στήλη 369), ονομαζόταν επίσης «τοποτηρητής» (Statthalter) και εδώ, στον Heidegger, έχει τη σημασία του τοποτηρητή της αλήθειας του Είναι. Μέσα στην αλήθεια του Είναι, όπως αυτή συμβαίνει ως ιδιοσυμβάν, «οικοδομείται το ον»· δηλαδή το εγκαταλελειμμένο από το Είναι ον επανέρχεται στην κυριαρχία της ουσίας του: το ον ως πράγματα και το ον κάθε πνοής, δηλαδή το ζωντανό ον, όπως το φυτό και το ζώο.

Οι επερχόμενοι, ως ξένοι και ραβδούχοι της αλήθειας του Είναι, είναι, τρίτον, οι «πιο σιωπηλοί μάρτυρες της πιο σιωπηλής σιγής». Αυτή είναι η σιγή της επικράτησης της αλήθειας του Είναι, στην οποία οι μάρτυρες ανταποκρίνονται με τον τρόπο της πιο σιωπηλής στάσης. Μέσα σε αυτή την πιο σιωπηλή σιγή της επικράτησης της αλήθειας του Είναι συμβαίνει «ένα ανεπαίσθητο τίναγμα», το οποίο «στρέφει την αλήθεια από τη σύγχυση όλων των υπολογισμένων ορθοτήτων πίσω στην ουσία της»· εκείνο το τίναγμα που αφήνει την αλήθεια ως ορθότητα της υπολογιστικής σκέψης —και στάσης— να επιστρέψει στην ουσία της ως μη κρυπτότητα, μέσα στην οποία το πιο κρυφό διατηρείται εν γνώσει κρυφό: «η δόνηση από το πέρασμα της απόφασης περί των θεών», η οποία συμβαίνει ως «ουσίωση του Είναι». Την «απόφαση περί των θεών» τη σχολιάζουμε αρχικά ως την απόφαση που προέρχεται από το ιδιοσυμβάν, άρα ως ιδιοσυμβαντική απόφαση για το θείο εν γένει, το οποίο έχει επίσης εγκαταλείψει τα όντα που, εξαιτίας της ολοκληρωτικής μηχάνευσης, έχουν εγκαταλειφθεί από το Είναι. Η εγκατάλειψη από το Είναι συμβαδίζει με μια εγκατάλειψη των όντων στο σύνολό τους από τον Θεό.

Οι επερχόμενοι είναι, τέταρτον, «οι αργοί και επί μακρόν ακροώμενοι θεμελιωτές αυτής της ουσίας της αλήθειας». Ως θεμελιωτές, διερευνούν σε βάθος την αλήθεια που τους έχει ριχτεί, ως θεμέλιο. Ως τέτοιοι θεμελιωτές είναι οι αργοί, που δεν ανήκουν στην ταχύτητα ως μία από τις οδούς της εγκατάλειψης από το Είναι και της λήθης του Είναι. Συγχρόνως είναι εκείνοι που ακροώνται επί μακρόν, καθώς αφουγκράζονται για πολύ την ουσίωση της αλήθειας του Είναι, ώστε να ανταποκρίνονται σε αυτήν.

Οι επερχόμενοι είναι, πέμπτον, «εκείνοι που αντιστέκονται στην κρούση του Είναι», δηλαδή αντέχουν στην κρούση της αλήθειας του Είναι που στρέφεται προς αυτούς, ώστε να της ανταποκριθούν με τη θεμελιωτική προβολή τους. Οι επερχόμενοι είναι, έκτον, «εκείνοι οι μελλοντικοί, προς τους οποίους, ως αναμένοντες που ακολουθούν τον δρόμο της επιστροφής —έβδομον—, μέσα σε θυσιαστική συγκράτηση, έρχονται το νεύμα και η επέλευση της απομάκρυνσης και της προσέγγισης του Τελευταίου Θεού». Είναι οι «αναμένοντες που ακολουθούν τον δρόμο της επιστροφής», επειδή βρίσκονται στον δρόμο της επιστροφής προς την πρώιμη επικράτηση της Αλήθειας και από εκεί αναμένουν τη νέα ανάδυση της μη κρυπτότητας ως ουσίωσης της αλήθειας του Είναι. Έτσι βρίσκονται μέσα στη «θυσιαστική συγκράτηση», σε μια διάθεση μέσα στην οποία προσφέρονται θυσιαστικά στο να αφήνουν την αλήθεια του Είναι να επικρατεί και υπηρετούν μόνο αυτό. Οι επερχόμενοι, ως αναμένοντες που ακολουθούν τον δρόμο της επιστροφής, είναι επομένως εκείνοι προς τους οποίους έρχονται το νεύμα και η επέλευση, δηλαδή η ρίψη προς αυτούς, η ρίψη της παραμονής σε απόσταση —απομάκρυνση— ή της προσέγγισης —πλησίασμα— του Τελευταίου Θεού. Ο «τελευταίος Θεός» είναι το όνομα για το θείο που ανταποκρίνεται πλήρως στην ουσίωση της αλήθειας του Είναι, το θείο ή ο Θεός που εμφανίζεται μέσα στο ξέφωτο του Είναι ή, αντίθετα, αποσύρεται.

Για αυτούς τους επερχόμενους, ως ξένους, ραβδούχους, πιο σιωπηλούς μάρτυρες, θεμελιωτές, αντιστεκόμενους, μελλοντικούς και αναμένοντες που ακολουθούν τον δρόμο της επιστροφής, λέγεται ότι προς το παρόν μπορούν μόνο να «προετοιμαστούν», και μάλιστα μέσω της «απαρχικής σκέψης», εκείνης της σκέψης που στοχάζεται την έναρξη της ιστορίας του Είναι, την πρώτη και την άλλη απαρχή της ουσίωσης του Είναι. Αυτή η απαρχική σκέψη συντελείται ως ο «σιγασμός του συμβάντος» (Erschweigung des Ereignisses). Ο «σιγασμός» είναι η σιγητική —στα ελληνικά, σιωπώ: σιγάν— σε διάκριση από τη λογική της απόφανσης. Η απαρχική σκέψη, η σκέψη της ιστορίας του Είναι, δεν σκέφτεται και δεν μιλά με αποφαντικές προτάσεις, αλλά μιλά μέσα από μια ερμηνευτική ακρόαση της ουσίωσης της αλήθειας του Είναι ως συμβάντος. Ο Heidegger, ωστόσο, ολοκληρώνει την ενότητα 248 επισημαίνοντας ότι η σκέψη είναι «ένας μόνο τρόπος» με τον οποίο «λίγοι επιτελούν το άλμα μέσα στο Είναι». Οι επερχόμενοι μπορούν να είναι όχι μόνο οι στοχαστές αλλά και οι ποιητές και, πέρα από αυτούς, οι καλλιτεχνικοί δημιουργοί, μέσα στον ποιητικό και καλλιτεχνικό στοχασμό τους.

Η ενότητα 249, «Η θεμελιακή διάθεση των επερχόμενων» (σσ. 395–396), στοχάζεται τη θεμελιακή τους διάθεση, μέσα από την οποία είναι αυτό που λέγεται γι’ αυτούς στα ονόματα που προσδιορίζουν την ουσία τους. Για τις τέσσερις προηγούμενες συναρμογές, την «Αντήχηση», το «Αμοιβαίο παιχνίδι», το «Άλμα» και τη «Θεμελίωση», αναφέρεται εισαγωγικά ότι έχουν «η καθεμιά τη δική της καθοδηγητική διάθεση, οι οποίες, πηγάζοντας από τη θεμελιακή διάθεση, συντονίζονται πρωταρχικά μεταξύ τους». Στην ενότητα 50, «Αντήχηση», είχε ειπωθεί ότι οι καθοδηγητικές διαθέσεις της αντήχησης είναι «ο τρόμος και το δέος», που πηγάζουν από τη «θεμελιακή διάθεση της συγκράτησης» (σ. 107). Και στην ενότητα 5 της «Προκαταρκτικής επισκόπησης» αναφέρεται: «Η θεμελιακή διάθεση της σκέψης στην άλλη απαρχή πάλλεται μέσα στις διαθέσεις […] του τρομάγματος, της συγκράτησης», οι οποίες, αν ληφθούν από κοινού, είναι «η προαίσθηση» (σ. 14).

Μέσα στο τρόμαγμα, το Da-sein τρομάζει μπροστά στην εγκατάλειψη των όντων από το Είναι, την οποία βιώνει· μέσα στη συγκράτηση, ανακόπτει την κίνησή του μπροστά στην εγκατάλειψη των όντων από το Είναι· και μέσα και στα δύο, στο τρόμαγμα και στη συγκράτηση, διατίθεται με τον τρόπο της προαίσθησης, καθώς προαισθάνεται την αλήθεια του Είναι στην πιθανή ανάδυσή της. Και το «δέος» που αναφέρθηκε είναι η διάθεση απέναντι στην αλήθεια του Είναι που γίνεται αντικείμενο προαίσθησης. Η θεμελιακή διάθεση της «συγκράτησης» δεν εννοεί τη συμπεριφορά, αλλά κατονομάζει την ανακοπή, τη στάση απέναντι σε αυτό που φανερώνεται: την εγκατάλειψη από το Είναι και την αλήθεια του Είναι που μέσα σε αυτήν αρνείται να δοθεί. Η καθοδηγητική διάθεση καθοδηγεί κάθε φορά τη μία ή την άλλη συναρμογή, ενώ η θεμελιακή διάθεση είναι το θεμέλιο όλων των καθοδηγητικών διαθέσεων, στον βαθμό που αυτές, πηγάζοντας από τη θεμελιακή διάθεση, συντονίζονται πρωταρχικά μεταξύ τους. Η συγκράτηση, ως όνομα της θεμελιακής διάθεσης, πρέπει «να λαμβάνεται σε ολόκληρη την πρωταρχική της πληρότητα» (σ. 396). Αυτή η πρωταρχική πληρότητα της λέξης «συγκράτηση» προστίθεται ιστορικά στη σημασία της «μέσα από τη στοχαστική σύλληψη του συμβάντος» (σ. 396).

Για τη θεμελιακή διάθεση της συγκράτησης αναφέρεται περαιτέρω ότι περιέχει «το να βρίσκεται κανείς σε μια διάθεση (Zumutesein), το θυμικό (Gemüt) του θάρρους (Mut)», του θάρρους «ως της βούλησης του συμβάντος που γνωρίζει μέσα από τη διάθεσή της» (σ. 396). Η θεμελιακή διάθεση της συγκράτησης είναι επομένως η βούληση που γνωρίζει μέσα από τη διάθεσή της και θέλει την ανάδυση της αλήθειας του Είναι ως συμβάντος.

Η ΣΟΦΙΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ SERGEI N. BULGAKOV (1)

 Η ΚΕΝΩΣΙΣ ΤΟΥ ΘΕΟΥ ΚΑΙ Ο ΑΓΙΑΣΜΟΣ ΤΗΣ ΥΛΗΣ.

          Γεννήθηκε το 1871 στο Livny, από θρησκευτική οικογένεια. Μοιράστηκε την μοίρα όλων των διανοούμενων της εποχής του, διανύοντας όλα τα ιδεολογικά ρεύματα που υπόσχοντο λύσεις, ώσπου συνάντησε τον Σολόβιεφ ο οποίος τον βοήθησε να επιστρέψει στην Εκκλησία. Η πορεία του υπήρξε από τον Μαρξισμό, στον Ιδεαλισμό και τέλος στην Ορθοδοξία. Οι πιο σημαντικές εμπειρίες της ζωής του όμως, υπήρξαν αυτές που βίωσε στην εσωτερική του πνευματική ζωή. Έτσι στα είκοσι τέσσερά του χρόνια βιώνει την πρώτη από αυτές τις εμπειρίες! 

Κατά την διάρκεια ενός ταξιδιού στο τρένο βλέπει στον ορίζοντα της στολισμένης στέπας τις λευκές κορυφές των βουνών του Καυκάσου και απέναντι σ’αυτή την Φυσική ομορφιά, ξαναζεί για μία στιγμή την πίστη στην οποία τον είχε παιδαγωγήσει ο πατέρας του. Ήταν μόνο μία στιγμή, και στην συνέχεια όλα επέστρεψαν όπως πρίν: Ας δούμε πώς περιγράφει ακριβώς το επεισόδιο! «Βασίλευε ένα είδος γκρίζου δειλινού, καθώς σιγά-σιγά λιγόστευε το Φώς της παιδικότητος! Και τότε αναπάντεχα συνέβη εκείνο το πράγμα. Αντήχησαν μέσα στην ψυχή μυστηριώδεις θόρυβοι και αυτή έτρεξε να τους συναντήσει. Διατρέχουμε την νότια στέπα, τυλιγμένοι στο άρωμα του χορταριού των λιβαδιών και των σπαρτών, λουσμένοι στην κόκκινη λάμψη μίας υπέροχης δύσης. Στο βάθος υψώνονται τα γαλάζια βουνά που περιστοιχίζουν τον Καύκασο. Και επικεντρώνοντας το λαίμαργο βλέμμα στα βουνά που διακρίνοντο, πίνοντας το Φώς και τον αέρα, έλαβα την αποκάλυψη της Φύσεως. Η ψυχή είχε συνηθίσει από πάρα πολύ, με τυφλή και σιωπηλή δυστυχία, να μην βλέπει στην Φύση παρά μία νεκρή έρημο, κάτω από τον μανδύα της ομορφιάς, μίας μάσκας πλάνης πέρα από την συνειδητότητα της. Δεν μπορούσε να δεχθεί την Φύση, χωρίς Θεό. Και ξαφνικά, εκείνη την στιγμή, τραντάχτηκε, τρέμοντας από χαρά, και αν υπήρχε…. εάν δεν υπήρχε ή έρημος, το ψεύδος, η μάσκα, ο θάνατος…. Αυτός λοιπόν υπήρχε, ο καλός Πατέρας, ο φιλάνθρωπος, με το ένδυμα της δόξης του και με την αγάπη του (Μπουλκάκοφ, η τιμή της προόδου). Ήταν μόνο μία στιγμή, και στην συνέχεια όλα επέστρεψαν όπως πρίν. Η Σοφία όμως τον περίμενε μπρός του. Αυτό για το οποίο του είχαν μιλήσει τα βουνά σε μία χαρούμενη λάμψη, το βρήκε λίγο καιρό μετά, στο ντροπαλό και γλυκό βλέμμα μίας γυναίκας, πάνω σε άλλους τόπους, στα πόδια άλλων βουνών. Το ίδιο Φώς άστραφτε σ’αυτά τα μάτια, τα γεμάτα εμπιστοσύνη. Έτσι λοιπόν αποκτά την εμπειρία της φυσικής ομορφιάς, την εμπειρία της αγάπης και η Τρίτη συνάντηση με την Σοφία υπήρξε ξανά μία αισθητική εμπειρία, μία αληθινή έκσταση απέναντι στην Παναγία Σιξτίνα του Ραφαήλ, η οποία βρίσκεται στο Μουσείο της Δρέσδης, η οποία εμφανίστηκε στον Σεργκέϊ σαν η εικόνα της τέλειας ανθρωπότητος. 

Η πιο βαθειά σοφιολογική εμπειρία του όμως υπήρξε η Αγία Σοφία της Κων/πόλεως. Τον Ιανουάριο του 1923. Περιγράφει ο ίδιος την συγκλονιστική εμπειρία που είχε, με το μοναδικό μνημείο της Βυζαντινής πίστης! [Σαν τους προγόνους του Ρώσους απεσταλμένους, οι οποίοι έκθαμβοι από την Αγία Σοφία έγιναν η αιτία ώστε οι Ρώσοι να επιλέξουν την Ορθοδοξία]. «Ο Καθεδρικός ναός της Αγίας Σοφίας απεκαλύφθη στην ψυχή μου σαν κάτι απόλυτο, κάτι αναμφισβήτητο, κάτι προφανές καθ’αυτό. Ανάμεσα σε όλες τις υπέροχες εκκλησίες που γνωρίζω μέχρι σήμερα, αυτή είναι η μόνη ανεπηρέαστη, η μόνη Καθολική. Εδώ στ’αλήθεια αποκτάται η εμπειρία της Σοφίας, η ενότης εν ενεργεία του κόσμου στον Λόγο, ο εσωτερικός δεσμός του όλου με το όλον. Πρόκειται στα σίγουρα για τον κόσμο των ιδεών, τον νοητό κόσμο. Ο Πλάτων βαπτισμένος από την ελληνική ιδιοφυϊα του Βυζαντίου, η εθνική του Σοφία η οποία αντικατοπτρίζεται και κατανοείται στην Χριστιανική Σοφία». 

Αυτές οι μυστικιστικές εμπειρίες ολοκληρώνονται το 1923, και γίνονται αιτία ο Μπουλγκάκοφ να αφιερωθεί στην συνέχεια με την Σοφία, στην Σοφιολογία του. Εκμεταλλευόμενος το έδαφος που είχε ήδη καλλιεργήσει ο Σολόβιεφ [Ο ΜΠΟΥΛΓΚΑΚΟΦ ΕΙΝΑΙ Η ΕΠΙΤΥΧΗΜΕΝΗ ΕΚΔΟΧΗ ΤΟΥ ΝΙΤΣΕ. Αυτές οι νοησιαρχικές εμπειρίες συνιστούν την φιλοσοφία του υπαρξισμού και οι εμπειρίες αυτές θα πάρουν σήμερα την θέση της εμπειρίας των Αγίων].

Ας δούμε λοιπόν πώς θέτει το θέμα της ζωής του από το ξεκίνημα τής πνευματικής του πορείας: Περί Μαρξισμού και ιδεαλισμού: «Ανάμεσα στον Θεό και τον κόσμο τίθεται η ανθρωπότης, η Σοφία. Σε σχέση με τον κόσμο έχει τον ρόλο τής ενοποιητικής αρχής, καθότι έχει δεχθεί αυτή η ίδια κατ’αρχάς την ενότητα από τον Λόγο.  Η σοφία ή η ανθρωπότης, δημιουργεί την ενότητα η οποία παράγεται στον καθολικό οργανισμό, «στο σώμα» του Χριστού, το οποίο είναι μ’αυτή την έννοια η Θεο-ανθρωπότης. [Αυτή η Θεο-ανθρωπότης γίνεται τύπος και τόπος Εκκλησίας, γεννώντας τον Οικουμενισμό και την Εκκλησιολογία. Το σώμα Χριστού, δεν είναι πλέον ούτε το σώμα των Αγίων, ούτε το σώμα των πιστών της Κυριακής, αλλά όλη η ανθρωπότης, πιστεύουσα ή όχι]. 

Ο κινητήριος μοχλός αυτής της εξελίξεως που απέβη εις βάρος της Εκκλησίας πλέον είναι ο Σολόβιεφ. Ας δούμε πώς περιγράφει ο Μπουλγκάκοφ το διανοητικό στίγμα του Σολόβιεφ: «Ενήργησε σε δύο μέτωπα: από το ένα μέρος υπάρχει μία λογική σύνθεση της μοντέρνας φιλοσοφίας, από το άλλο πλησιάζει την Ρωσική σκέψη στην πλούσια παράδοση της Χριστιανικής μεταφυσικής. Η φιλοσοφία του Σολόβιεφ δίνει στην μοντέρνα συνείδηση την δομή και την αρμονική σύνθεση των ιδεών και των γνώσεων της νεωτερικότητος, το καθολικό όραμα του κόσμου, στο οποίο λαμβάνονται υπόψιν τα ερωτήματα της κριτικής φιλοσοφίας [η οποία αφορά τον αισθητό κόσμο και μόνον, και στην θέση του ΝΟΥ έχει εγκαταστήσει την φαντασία, απορρίπτοντας οποιαδήποτε σχέση με τον αρχαίο κόσμο της σοφίας, αναγκάζοντας ιδεολόγους σαν τους Ρώσους της διασποράς, να υποστηρίξουν μία φανταστική φιλοσοφική συνέχεια ανάμεσα στην Ελληνική και την Δυτική φιλοσοφία], όπως επίσης και την μεταφυσική κατασκευή και τις Φυσικές επιστήμες. Δεν υπάρχει κάποια σημαντική ιδέα τής φιλοσοφίας και της επιστήμης του 20ού αιώνος, που να μην έχει ληφθή υπόψιν με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο ή σ’αυτή ή την άλλη κατασκευή και να μην έχει επανεξεταστεί. Αλλά υπάρχει μία ακόμη πλευρά της σκέψης του, σήμερα, και αυτή είναι το ενδιαφέρον του για την Χριστιανική θρησκεία. Βλέπουμε πράγματι πώς η φιλοσοφία του Σολόβιεφ συντίθεται με οργανικό τρόπο με την Χριστιανική μεταφυσική, και γίνεται σαν μία κριτική εισαγωγή στην Θεολογία, πραγματοποιώντας το ιδανικό της «ελεύθερης Θεοσοφίας». 

Το αξιοπερίεργο στην σχέση Μπουλγκάκοφ, Σολόβιεφ είναι ένα βιογραφικό παράλληλο. Είχαν και οι δύο αυτές τις γνωστές νοησιαρχικές εμπειρίες της Σοφίας. Στην οποία μάλιστα ο Σολόβιεφ αφιέρωσε και τα γνωστά ποιήματα αφιερωμένα στην «πανέμορφη Ντάμα». Τα οποία γέννησαν και την έννοια της θεανθρωπότητος και το έργο του, η Ρωσία και η Καθολική (Οικουμενική) Εκκλησία, που θεμελίωσαν τον Οικουμενισμό. Σε μία πνευματιστική συνεδρία στο Λονδίνο, ο Σολόβιεφ, άκουσε να τον διατάζουν να πάει στην έρημο της Αιγύπτου, όπου ανάμεσα στις πυραμίδες και την Σφίγγα είχε το όραμα της Σοφίας. 

[Αυτό μας υποχρεώνει να σκεφτούμε κάποιο μυστικό σχέδιο της πρόνοιας, όπως πραγματοποιήθηκε με τον Βασιλιά Κύρο της Περσίας, τον οποίο έχρισε ο Κύριος Μεσσία και του ’δωσε τις δυνάμεις για να κατακτήσει όλους τους λαούς, με τον απώτερο σκοπό να ξυπνήσει τους Εβραίους οι οποίοι είχαν ξεχάσει τον Θεό τους και είχαν βυθιστεί στον μακάριο ύπνο της αδράνειας. 

Πώς να εξηγηθεί διαφορετικά η αστραπιαία κυριαρχία αυτής της κακοδοξίας, που διέλυσε την Εκκλησία του Κυρίου στις συνειδήσεις των πιστών (;) ! Αυτή την τερατώδη αντικατάσταση της πίστεως με την συνείδηση; Την οποία υποστηρίζουν ακόμη και οι αντίπαλοι του Οικουμενισμού, με την προσκόλλησή τους στους Κανόνες της Εκκλησίας και όχι στην πίστη που συστήνει την Εκκλησία;]. 

Συνεχίζεται 

Αμέθυστος.

Τι είναι η Σοφία; Ο Bulgakov ή η βιβλική Τριάδα ανάμεσα στον Kant και στον Hegel

Τι είναι η Σοφία; Ο Bulgakov ή η βιβλική Τριάδα ανάμεσα στον Kant και στον Hegel

Analogia_Vol08_Loudovikos.pdf

Νικόλαος Λουδοβίκος
Καθηγητής Δογματικής και Φιλοσοφίας, Ανώτατη Εκκλησιαστική Ακαδημία Θεσσαλονίκης· επισκέπτης καθηγητής, Ινστιτούτο Ορθόδοξων Χριστιανικών Σπουδών, Cambridge, Ηνωμένο Βασίλειο· ερευνητής, Πανεπιστήμιο του Winchester, Ηνωμένο Βασίλειο.

Η παρούσα μελέτη αποσκοπεί να δείξει πόσο ισχυρή είναι η επίδραση του Hegel στην ίδια τη διαμόρφωση της τριαδολογικής μεταφυσικής του Bulgakov, λειτουργώντας ως διόρθωση της μεταφυσικής κλειστότητας του Kant, όπως την κατανοεί ο Ρώσος θεολόγος. Εστιάζει στις εγελιανές συντεταγμένες της κατανόησης της θείας υποκειμενικότητας από τον Bulgakov, εξετάζοντας ιδιαίτερα την έννοια της Αποκάλυψης στο έργο του. Τέλος, επιχειρεί να εφαρμόσει θετικά άλλους δυνατούς όρους, προκειμένου να οδηγήσει τη Σοφιολογία πέρα από τα όρια του γερμανικού ιδεαλισμού.

I
 
Είναι περισσότερο από πιθανό ότι, αν θέσετε το παραπάνω ερώτημα ακόμη και σε ορισμένους από τους πιο ένθερμους υποστηρικτές της θεολογίας του Bulgakov, θα λάβετε περισσότερες από μία απαντήσεις. Οι περισσότεροι μελετητές που ασχολήθηκαν με αυτό περιορίστηκαν στη συγκέντρωση των αποχρώσεων και των διαφοροποιήσεων αυτής της έννοιας, που είναι διάσπαρτες στα γραπτά του επιφανούς Ρώσου θεολόγου, χωρίς να μπορέσουν να δώσουν έναν τελικό, περιεκτικό ορισμό. Είναι επίσης πιθανό ότι ακόμη και ο ίδιος ο Bulgakov δεν θα μπορούσε να διατυπώσει μια σαφή θέση σχετικά με την ουσία του αγαπημένου του όρου, τον οποίο κληρονόμησε από τον Ρώσο μέντορά του Pavel Florenski —ο οποίος τον είχε παραλάβει από τον Soloviev. Πρέπει να παραδεχτούμε ότι, στους νεότερους χρόνους, η Σοφία υπήρξε ένα είδος ιδιότυπης ρωσικής θεολογικής έννοιας· πρόκειται για μια έννοια με βαθιές πολιτισμικές ρίζες τόσο στη ρωσική σκέψη και τέχνη όσο και σε έναν ιδιαίτερο ρωσικό παγανισμό.¹ Βεβαίως, μια ορισμένη αρχαία σοφιολογική διδασκαλία υπάρχει ήδη στον Αυγουστίνο, στο δέκατο τρίτο βιβλίο των Εξομολογήσεών του. Η Σοφία εδώ είναι αιώνια αλλά όχι άκτιστη· είναι ένα ανώτερο πνευματικό κτίσμα, δημιουργημένο πριν από όλα τα άλλα κτίσματα, πριν ακόμη και από την αρχή του χρόνου· δεν είναι η άκτιστη θεία Σοφία, η ταυτόσημη με την ουσία του Θεού, μέσω της οποίας δημιουργήθηκαν η γη και ο ουρανός, αλλά είναι η «κτιστή Σοφία», η οποία «θεωρεί το θείο φως» και έτσι παραμένει αναλλοίωτη, χάρη στην αγάπη του Θεού γι’ αυτήν.[ΠΕΡΕΝΙΑΛΙΣΜΟΣ ΑΛΛΑ ΚΑΙ ΓΝΩΣΤΙΚΙΣΜΟΣ]

Αυτή η Σοφία, η οποία μας θυμίζει έντονα τον πλωτινικό νου, παραμένει σαφώς έξω από τη θεία ουσία, καθώς είναι ένα αιώνιο πνευματικό ον, αν και δεύτερης τάξης. Ωστόσο, η ρωσική έννοια της Σοφίας, όπως είναι ευρέως γνωστό, ήταν πιο περίπλοκη. Σε ένα πρόσφατο βιβλίο μου επιχείρησα να δείξω τις πλωτινικές ρίζες της έννοιας της Σοφίας, όπως αυτές αναπτύσσονται κυρίως μέσω του Schelling,² ως κοινό έδαφος ολόκληρου του σοφιολογικού κινήματος —αν και με ελαφρώς διαφορετικές προσωπικές προσεγγίσεις στο εσωτερικό του. Έτσι, η ψυχή του κόσμου, ως κοινός τρόπος ύπαρξης του Ενός και των όντων στον Πλωτίνο, μετασχηματίζεται σε χριστιανική πανθεϊστική —ή, εναλλακτικά, πανενθεϊστική— πανενότητα, η οποία εκφράζεται ως Σοφιολογία, μέσω της μετατροπής της διδασκαλίας περί ψυχής του κόσμου από τον Schelling σε έναν χριστιανικό τριαδικό πανθεϊσμό της πλήρους ενότητας του Ενός και του Παντός. Στο παρόν δοκίμιο θα περιοριστώ στην ανάδειξη ορισμένων άλλων φιλοσοφικών παραμέτρων, οι οποίες έπαιξαν απολύτως αποφασιστικό ρόλο στην ίδια τη διαμόρφωση της έννοιας της Σοφίας, ειδικότερα στην τριαδολογία του Sergius Bulgakov —και ιδίως του καταλυτικού ρόλου της Φαινομενολογίας του πνεύματος του Hegel στη σκέψη του.

II

Ο σεβασμός του Bulgakov προς τον Kant δεν πέρασε απαρατήρητος από τους αναγνώστες του. Όπως σημειώνει στον πρόλογο του έργου του Από τον μαρξισμό στον ιδεαλισμό, ο Kant ήταν γι’ αυτόν ακόμη πιο αδιαμφισβήτητος από τον Marx. Ωστόσο, αναζητώντας μια θεωρητική θεμελίωση μιας ενεργού κοινωνικής στάσης, σύντομα συνειδητοποίησε ότι αυτή η θεμελίωση έπρεπε να είναι μεταφυσική και θρησκευτική. Έτσι, απομακρύνθηκε σταδιακά από το μεγαλύτερο μέρος των καντιανών πεποιθήσεών του, μολονότι διατήρησε για μεγάλο διάστημα τον σεβασμό του προς την παράδοση του φιλοσοφικού κριτικισμού. Όσον αφορά τον ουσιώδη πυρήνα της καντιανής μεταφυσικής, επιχειρεί μάλιστα μια άμεση θεολογική «διόρθωσή» της στο κεφάλαιό του για τον Πατέρα, το οποίο περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Ο Παράκλητος· ένα κεφάλαιο που ο Bulgakov θεωρούσε εισαγωγή σε ολόκληρη την τριαδολογία του. Όπως γράφει³: «Το Ding an sich του Kant, βουβό υπό την ιδιότητα μιας “οριακής έννοιας” (Grenzbegriff), δεν παραμένει κρυμμένο πίσω από τα φαινόμενα ως το μη γνώσιμο, αλλά αποκαλύπτεται μέσα σε αυτά, αν και όχι επαρκώς· και μόνο γι’ αυτόν τον λόγο καθίσταται γνώσιμο. Επομένως, το εμπειρικό είναι η αποκάλυψη του νοητού, το οποίο σε αυτή τη συνάφεια αντιστοιχεί στο Απόλυτο ή στο Υπερβατικό —χαρακτηριστικά, η κατηγορία της αποκάλυψης απουσιάζει από την “κυβιστική” φιλοσοφία του Kant.

Η αποκάλυψη του νοουμένου μέσα στα φαινόμενα προϋποθέτει ένα υποκείμενο, ένα κατηγόρημα και το συνδετικό ρήμα ανάμεσά τους. Προϋποθέτει εκείνο που αποκαλύπτεται, εκείνο που αποκαλύπτει και μια ορισμένη ενότητα ή ταυτότητα των δύο: ένα μυστήριο και την αποκάλυψή του». Όπως θα δούμε, αυτή η «ενότητα ή ταυτότητα» του «υποκειμένου και του κατηγορήματος», μαζί με ολόκληρη αυτή τη θεολογική «κινητοποίηση» του βουβού Ding an sich μέσω της αποκάλυψης, αποτυπώθηκαν κυρίως στον καμβά της Φαινομενολογίας του πνεύματος. Ας εξετάσουμε όμως πρώτα τα πράγματα με κάποια σειρά: ο Θεός είναι, για τον Bulgakov, μια «τρισυπόστατη υπόσταση» (σ. 361 —όλες οι παραπομπές στον Παράκλητο, ένα βιβλίο αφιερωμένο στο Άγιο Πνεύμα, το οποίο όμως αποτελεί συγχρόνως μια εξαιρετική επισκόπηση της ώριμης τριαδολογίας του συγγραφέα του, ενσωματώνονται στο κείμενο), η οποία περιλαμβάνει τη θεία Σοφία, που είναι ενυποστατότητα και όχι υπόσταση (366), την «εικόνα της Αγίας Τριάδας στα ίδια της τα βάθη, τον θείο κόσμο, τη Θεανθρωπότητα»· και, με αυτή την έννοια, «ο Πατέρας είναι Σοφία —αλλά, βεβαίως, όχι το αντίστροφο. Αυτή η ισότητα εκφράζει την ιδέα ότι, στον βαθμό που η Σοφία είναι αντικειμενική θεία αυτοαποκάλυψη, αποκαλύπτει και εκφράζει την κρυμμένη ουσία του Πατέρα· είναι το γνήσιο κατηγόρημά Του, του οποίου Εκείνος είναι το αληθινό Υποκείμενο.

Η Σοφία, ως Θεανθρωπότητα, ανήκει στον Πατέρα· είναι η αποκάλυψή Του» (ό.π.). Οι «αποκαλύπτουσες Υποστάσεις» του Πατέρα είναι ο Υιός, ο οποίος φανερώνεται στον Θεάνθρωπο, και το Πνεύμα, το οποίο φανερώνεται στη Θεοτόκο (367) —έτσι, ο Θεός είναι «Πατρότητα που αποκαλύπτεται ως Υιότητα και Μητρότητα-Θυγατρότητα» (367). Θα εξετάσουμε αναλυτικότερα αργότερα σε αυτή τη μελέτη την ταύτιση του θείου κόσμου, του Πατέρα ως Σοφίας, με τη Θεανθρωπότητα. Ο Bulgakov αντιλαμβάνεται τον Θεό Πατέρα —επαναλαμβάνοντας έτσι τον Ωριγένη, χωρίς ωστόσο να το αναγνωρίζει— ως «τον κατεξοχήν Θεό, τον αυτοθεό ή, απλώς, τον Θεό» (377), ενώ η θεία ιεραρχία στην Τριάδα προκύπτει από «την προσευχητική λατρεία μέσα στην Τριάδα» (380). Η τελευταία αυτή διατύπωση σημαίνει ότι ο Υιός προσεύχεται αιώνια στον Πατέρα, όχι μόνο όταν γίνεται άνθρωπος, αλλά «η προσευχή Του περιλαμβάνεται στο αιώνιο υποστατικό είναι του Υιού»· ανάμεσα στον Πατέρα και στον Υιό υπάρχει «όχι πρόσκαιρη αλλά αιώνια σχέση προσευχής» (372). Τέλος, μας διαβεβαιώνει ότι «τόσο ο Υιός όσο και το Άγιο Πνεύμα προσεύχονται στον Πατέρα ως Πατέρα Τους και Θεό Τους» (375), χωρίς να αντιλαμβάνεται ότι έτσι εισάγει τρία θελήματα στον Θεό —πώς μπορεί κανείς να προσεύχεται σε κάποιον άλλον χωρίς να χρησιμοποιεί το δικό του θέλημα, προσευχόμενος στον άλλον, ο οποίος επίσης έχει το δικό του θέλημα και μπορεί επομένως να συναινέσει ή να αρνηθεί την προσευχή του;— και ότι με αυτόν τον τρόπο εισάγει, σύμφωνα με τον Μάξιμο τον Ομολογητή, τρεις θείες φύσεις —καθώς το θέλημα ανήκει στη φύση και απορρέει από αυτήν— και, κατά συνέπεια, «τρεις Θεούς».⁴[ΒΡΙΣΚΟΜΑΣΤΕ ΗΔΗ ΣΤΟ ΜΕΣΟΝ ΕΝΟΣ ΟΡΓΙΑΣΤΙΚΟΥ ΣΥΝΟΛΟΥ ΟΡΩΝ ΚΑΙ ΕΝΝΟΙΩΝ ΚΑΙ ΛΕΞΕΩΝ ΑΤΑΚΤΩΣ ΡΙΓΜΕΝΩΝ, ΣΕ ΕΝΑ ΧΑΟΣ ΤΟ ΟΠΟΙΟ ΠΕΡΙΜΕΝΕΙ ΤΗΝ ΘΕΟΓΟΝΙΑ ΤΟΥ ΗΣΙΟΔΟΥ ΓΙΑ ΝΑ ΕΝΩΣΕΙ ΟΣΑ ΕΝΩΝΟΝΤΑΙ ΚΑΙ ΝΑ ΕΡΘΟΥΝ ΣΤΗΝ ΥΠΑΡΞΗ. Η ΔΙΑΝΟΙΑ ΣΕ ΥΠΕΡΩΡΙΕΣ]

Ο Brandon Gallaher παρατηρεί ότι ο Bulgakov επικρίνει εδώ ρητά τον Μάξιμο, αποδίδοντας, σε αντίθεση προς εκείνον και σε συμφωνία με τον αντίπαλό του Πύρρο, το θείο θέλημα —ή τα θεία θελήματα— στα τριαδικά Πρόσωπα, τα οποία ενοποιεί a posteriori λόγω της κοινής τους ουσίας.⁵ Ωστόσο, αυτό θα σήμαινε ότι η ενότητα του Θεού είναι, κατά κάποιον τρόπο, αποτέλεσμα μιας διαδικασίας ενοποίησης, αντί να υπάρχει προαιωνίως. Σύμφωνα με αυτή τη γραμμή σκέψης, είτε η ενότητα του Θεού πραγματοποιείται ως ελεύθερη κοινωνία αγάπης και προσευχής ανάμεσα σε Πρόσωπα που διαθέτουν χωριστά θελήματα, και η κοινή ουσία που τα ενοποιεί είναι κάτι που, κατά μία έννοια, επιτυγχάνεται ακριβώς με αυτόν τον τρόπο, ως αποτέλεσμα αυτής της αγάπης και προσευχής, είτε η κοινή ουσία καθορίζει απολύτως τη θεία ενότητα εξαρχής, οπότε η εκούσια συνένωση των τριών Προσώπων καθίσταται αναγκαία από αυτήν και, κατά συνέπεια, δεν έχει καμία σχέση με αληθινά ελεύθερη αγάπη ή προσευχή. Ο Ρώσος θεολόγος φαίνεται να δίνει μικρή βαρύτητα στην έννοια του ομοουσίου στην πατερική τριαδολογική σκέψη, μια έννοια που απαντά ακριβώς στο ερώτημα πώς η τριαδική αγάπη και ελευθερία του Θεού εκφράζονται ακριβώς μέσω της ίδιας της ουσίας Του, η οποία τότε δεν είναι απλώς μια «κοινή ουσία», αλλά μια αλληλοδιδόμενη ουσία.⁶ Επιπλέον, υπάρχει ίσως εδώ μια σοβαρή αντίφαση, καθώς ο Bulgakov φαίνεται να υπονοεί, όπως θα δούμε αργότερα, ότι ο Θεός είναι κατά βάση ένα και μόνο Πρόσωπο!

Οι συμπάθειες του Bulgakov δεν βρίσκονται στην πλευρά της πατερικής τριαδολογίας, Ανατολής και Δύσης. Έτσι, ο Αθανάσιος συγχέει, κατά την άποψή του, τον θείο Λόγο με τη Σοφία (25), ενώ παραλείπει να ασχοληθεί με τη σχέση μεταξύ Πατέρα και Πνεύματος (26), εξετάζοντας αποκλειστικά τη χαρισματική και αγιαστική χάρη του τελευταίου, αντί για την κοσμολογική και δημιουργική Του δράση (27). Οι Καππαδόκες είναι… τριθεΐτες και ομοιουσιανοί —και… υποταξιανοί, 46—, καθώς, λόγω του αριστοτελισμού τους, αδυνατούν να κατανοήσουν την τριενότητα του Θεού, δηλαδή να συνειδητοποιήσουν ότι ο Θεός είναι ένα «τρισυπόστατο Εγώ» (31–32) ή, ακόμη καλύτερα, ότι υπάρχει μια «τριαδικότητα υποστάσεων μέσα στο θείο Πρόσωπο» (54). Έτσι, αφενός, ο Θεός παραμένει απρόσωπος στους Καππαδόκες (31), όπως και στον Αυγουστίνο (44), καθώς επίσης στον Ιωάννη τον Δαμασκηνό (43–44) και, φυσικά, στον Θωμά Ακινάτη και στη δυτική θεολογία στο σύνολό της (44). Αφετέρου, δεν υπάρχει δόγμα περί του Αγίου Πνεύματος στο Σύμβολο Νικαίας–Κωνσταντινουπόλεως (40). Το κύριο πρόβλημα των παραπάνω συγγραφέων είναι, σύμφωνα με τον Ρώσο θεολόγο, ότι είναι ως επί το πλείστον υποστηρικτές της αριστοτελικής διδασκαλίας περί υποστάσεως ως ατομικού προσδιορισμού μέσω μιας ιδιαίτερης ιδιότητας, η οποία καθαυτή δεν είναι καθόλου προσωπική (43). Έτσι, αδυνατούν να κατανοήσουν σε βάθος τον Θεό, ο οποίος «ως το απόλυτο Πρόσωπο είναι, ακριβώς γι’ αυτό, και το τρισυπόστατο Πρόσωπο, αληθινά Ένα-σε-Τρία και Τρία-σε-Ένα. Δεν είναι Τρία-σε-ένα (sic), αλλά η τριενότητα του θείου Προσώπου και της ζωής Του» (44). Αυτό το τρισυπόστατο απόλυτο Πρόσωπο, «στην αρχική Του θέση, θα λέγαμε, δεν περιέχει ακόμη υποστατικές διακρίσεις (γνωρίσματα υποστατικά), αλλά ορίζεται αποκλειστικά από την τριπλή αυτοθέση του Εγώ ως Εγώ–Εγώ–Εγώ ή ως Εγώ–Εμείς–Εσύ» (45).[ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΕΙ ΜΕ ΕΥΚΟΛΙΑ ΤΗΝ ΑΡΝΗΣΗ ΑΦΟΥ ΤΗΝ ΕΜΑΘΕ ΚΑΙ ΣΤΟΝ ΚΑΝΤ ΚΑΙ ΣΤΟΝ ΧΕΓΚΕΛ. ΓΙΑΤΙ ΟΧΙ;]

Είναι βεβαίως παράξενο ότι ο Bulgakov φαίνεται να αγνοεί πως η ταύτιση της υπόστασης με το πρόσωπο, όπως άρχισε στη Δύση και έφτασε στη θεολογική της ωριμότητα στην Ανατολή, στα έργα των Καππαδοκών και προπάντων του Γρηγορίου Ναζιανζηνού, αποσκοπούσε ακριβώς στο να προσδώσει οντολογικό περιεχόμενο στην έννοια του προσώπου· και ότι τα υποστατικά ιδιώματα των θείων Υποστάσεων-Προσώπων δεν είναι απρόσωπα, αλλά, όπως επέμενε ο Γρηγόριος Ναζιανζηνός εναντίον του Ευνομίου, προσωπικά «ονόματα σχέσεων» μεταξύ Πατέρα και Υιού, που υποδηλώνονται από τα ίδια τους τα ονόματα —ο Πατέρας είναι ο «γεγεννηκώς» και ο Υιός ο «γεγεννημένος»— και όχι απρόσωπες ιδιότητες της θείας φύσης ή των ενεργειών της.⁷ Επιπλέον, όπως διαβεβαιώνει ο Ρώσος θεολόγος, ο Πατέρας, και μόνο Αυτός, είναι που αποκαλύπτεται μέσω των δύο άλλων Προσώπων (137). Έτσι, «η πρώτη υπόσταση [δηλαδή ο Πατέρας] είναι Εκείνος που αποκαλύπτεται, ενώ, σε σχέση με αυτή την υπόσταση, οι άλλες δύο αποτελούν τη διυπόστατη Αποκάλυψή της» (149). Αυτό σημαίνει ότι «σε αυτόν τον τριαδικό τρόπο αγάπης, σύμφωνα με το νόημά του, υπάρχει μόνο ένα υποκείμενο, το κέντρο της αποκάλυψης, και αυτό συγκροτεί τη “μοναρχία” του Πατέρα» (149, η έμφαση του συγγραφέα), ενώ ο Υιός και το Άγιο Πνεύμα είναι οι «υποστάσεις της αποκάλυψης» του Πατέρα (ό.π.). Φαίνεται ότι, ενώ κατηγορούσε τους Καππαδόκες για υποταξιανισμό, ο Bulgakov προτείνει έναν πολύ ισχυρότερο!⁸ Διότι είναι προφανές ότι η ταυτότητα του Πατέρα δεν εξαρτάται από κανενός είδους οντολογική αμοιβαιότητα μεταξύ των θείων Προσώπων, όπως, αντίθετα, συμβαίνει σαφώς στους Καππαδόκες.⁹ Έτσι, ο Πατέρας επιβάλλει την υποκειμενικότητά Του στους δύο Άλλους, οι οποίοι δεν Του προσφέρουν ως ανταπόδοση τίποτε άλλο παρά έναν παθητικό αντίλαλο του υπέρτατου Προσώπου Του. Ο Πατέρας αποκαλύπτει μόνο τον εαυτό Του —δεν αποκαλύπτει ούτε Υιότητα ούτε Πνευματότητα—, ενώ ο Υιός και το Πνεύμα αποκαλύπτουν την Πατρότητά Του: αυτό είναι ένα είδος υπέρτατου και θείου ναρκισσισμού. Εξού και η ανάγκη να γίνεται λόγος για «θυσιαστική οδύνη ακριβώς μέσα στον απόλυτο Θεό, ως όψη της ενδοτριαδικής θείας ζωής» (66). Έτσι, υπάρχει μια «θυσιαστική αυτοταπείνωση του Υιού» και η αυταπάρνησή Του, μαζί με μια θυσιαστική «αυτονέκρωση» του Πνεύματος (67) ενώπιον του Πατέρα, ο οποίος, κατά παράδοξο τρόπο, επίσης απαρνείται τον εαυτό Του για χάρη του Υιού (65). Εκείνο που φαίνεται αντιφατικό εδώ είναι ότι, αφενός, ο Πατέρας χρειάζεται και «χρησιμοποιεί» τους δύο Άλλους προκειμένου να αποκαλύψει τον εαυτό Του, αλλά, αφετέρου, χρειάζεται να… απαρνηθεί τον εαυτό Του, προκειμένου να πραγματοποιηθεί αυτή η «χρήση». Και το γενικό πλαίσιο αυτής της πατρικής αποκάλυψης είναι, φυσικά, η Σοφία ως αιώνια Θεανθρωπότητα, πράγμα που σημαίνει ότι αυτή η «σοφιανική» αποκάλυψη συνδέεται απολύτως και αναπόφευκτα με τη Δημιουργία και την Ενανθρώπηση: «η θεία Σοφία είναι η αιώνια Ανθρωπότητα, η ουράνια αρχέτυπη εικόνα της κτιστής ανθρωπότητας», και η αρσενική και η θηλυκή αρχή αποτελούν την εικόνα της θείας Σοφίας, απεικονίζοντας τη διαφοροποίηση και την ενότητά της ως Λόγου/Υιού και Αγίου Πνεύματος (186). Στην Ενανθρώπηση, αυτές οι «αρσενική και θηλυκή αρχή» φανερώνονται τελικά στον Χριστό και στην Αειπάρθενο Μαρία αντίστοιχα (187), σχηματίζοντας έτσι την κτιστή Σοφία, η οποία συνδέεται οργανικά με την ουράνια, μέσα σε έναν «ευσεβή πανθεϊσμό», όπως τον ονομάζει ο Bulgakov, ο οποίος τελικά επιλέγει την ονομασία «πανενθεϊσμός» —όρο που επινόησε ο Krause— για αυτή τη «σχολή» θεολογικής σκέψης (200).[ Άγιος Γρηγόριος ο Θεολόγος: «Λίαν αισχρόν, και ουκ αισχρόν μόνον, αλλά και μάταιον επιεικώς, εκ των κάτω των άνω την εικασίαν λαμβάνειν, και των ακινήτων εκ της ρευστής φύσεως.»
Και συνεχίζει: «Διότι δεν πρέπει, επειδή κατά τινα σχέσιν υψηλοτέραν Υιός ο Υιός, και επειδή δεν ημπορέσαμε δι’ άλλου τρόπου παρά έτσι να δείξουμε το εκ του Θεού και ομοούσιον, να νομίζωμεν ότι πρέπει να μεταφέρουμε στον Θεό και όλες τις ανθρώπινες και της δικής μας συγγενείας ονομασίες. Καθώς η διαφορά εις την αποκάλυψιν και όχι της προς άλληλα σχέσεως διάφορον, έκαμε διαφορετικήν και την ονομασία: Πατήρ – Υιός – Άγιον Πνεύμα.»](Μαθαίνουμε επίσης ότι οι υποστάσεις είναι υποστατικά ιδιώματα)

III

Έχει γίνει φανερό, νομίζω, ότι αυτή η τριαδολογική μεταφυσική είναι αδύνατη χωρίς την αναφορά στο εγελιανό της στήριγμα. Εκείνο που είναι ίσως περισσότερο χρήσιμο για να προσεγγίσουμε καλύτερα τις σχετικές όψεις της σκέψης του Hegel είναι το έργο του Heidegger Η Φαινομενολογία του πνεύματος του Hegel.¹⁰ Αυτό που παρουσιάζει ενδιαφέρον εδώ είναι να μελετήσουμε τη μετάβαση από τη συνείδηση στην αυτοσυνειδησία, όπως προτείνει ο Heidegger, μέσω της εγελιανής έννοιας της δύναμης, η οποία περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο συνδέονται το είναι-δι’ εαυτό και το είναι-δι’ άλλο, με το δεύτερο να αποτελεί την οδό προς το πρώτο, σε μια κίνηση αμοιβαίας μετάβασης:¹¹ «Η δύναμη είναι ακριβώς εκείνο μέσα στο οποίο το είναι-δι’ εαυτό αυτού που απωθείται πίσω στον εαυτό του και το είναι-δι’ άλλο —το είναι του ίδιου του άλλου ως τέτοιου— έχουν συγχρόνως την υπόστασή τους. Η δύναμη είναι η σχέση που είναι ταυτόσημη με τον εαυτό της μέσα στην εξωτερίκευσή της». «Η δύναμη είναι είναι-δι’ εαυτό και είναι-δι’ άλλο».¹² Αν αντικαταστήσουμε την εγελιανή έννοια της «δύναμης» με την έννοια της «αποκάλυψης» στον Bulgakov, η οποία είναι πάντοτε αποκάλυψη του Πατέρα, συνειδητοποιούμε ότι η τελευταία είναι ακριβώς, κατά τρόπο παρόμοιο με την πρώτη, μια «εκδίπλωση που παραμένει ενότητα, ώστε να επιστρέψει αμέσως από την εκδίπλωση πάλι σε ενότητα»¹³ —δηλαδή στον Πατέρα. Εφόσον «η συνείδηση ως τέτοια πρέπει να γίνει άλλη»¹⁴ προκειμένου να γίνει αυτοσυνειδησία, ο Πατέρας, ως το μόνο Υποκείμενο της Τριάδας, πρέπει να αποκαλύψει τον εαυτό Του ως άλλον, ώστε να εκπληρώσει την αυτοπραγμάτωσή Του ως Πατέρα και να φανερωθεί ως τέτοιος. Αν όμως αυτό ισχύει όσον αφορά τον Υιό, τι συμβαίνει με το Πνεύμα; Ο Hegel παραμένει χρήσιμος και εδώ. Όπως γράφει ο Heidegger: «Το προς-εαυτό [Zu-sich], το οποίο ανήκει στο είναι-καθ’ εαυτό του εαυτού —η επιστροφή στον εαυτό ως αλήθεια— συλλαμβάνεται ως επιθυμία, ως το πάθος του εαυτού για τον εαυτό του».¹⁵ Ο Bulgakov επαινεί τον Αυγουστίνο επειδή ανακάλυψε ότι η Τριάδα, και ιδιαίτερα το Πνεύμα, είναι αγάπη (amor, dilectio).¹⁶ Έτσι, η αποκάλυψη του Πατέρα, ως είναι-δι’ εαυτό,¹⁷ συνίσταται «πρώτα» στην εκδίπλωση/γέννηση του Υιού ως είναι-δι’ άλλο —μαζί με την αμοιβαία οδύνη που αυτό προκαλεί— και έπειτα στην επιστροφή στον εαυτό Του ως αλήθεια, ως παρηγορητική επιθυμία εν Πνεύματι· ο Bulgakov συνήθιζε να μιλά για το Πνεύμα ως «χαρά και μακαριότητα» μέσα στην Τριάδα, που παρηγορεί τα δύο άλλα Πρόσωπα για την οδυνηρή αμοιβαία αυταπάρνησή Τους.¹⁸

Ο δεύτερος τρόπος με τον οποίο ο Bulgakov προσεγγίζει τον Hegel είναι η βαθιά και ουσιώδης σοφιανική σύνδεση της φύσης του Θεού με τον άνθρωπο και τη Δημιουργία, κατά τρόπο ώστε τόσο η Δημιουργία όσο και η Ενανθρώπηση να φαίνονται ως αναγκαία, παρά ως ελεύθερη, εκδίπλωση της Σοφίας του Θεού ως Θεανθρωπότητας, όπως είδαμε. Ο B. Gallaher, στο προαναφερθέν έργο του, επιχειρεί να διασώσει τον Bulgakov από τον εγελιανισμό, υποστηρίζοντας ότι στη σκέψη του πρώτου «ο Θεός ως Απόλυτο είναι ασφαλώς ικανός να δημιουργήσει τον κόσμο με μια ελευθερία που είναι ένα με την αναγκαιότητα»¹⁹ —μέσω μιας αγαπητικής «σύνθεσης ελευθερίας και αναγκαιότητας». Αυτή η αναγκαιότητα, σύμφωνα με τον Gallaher, οφείλεται στο γεγονός ότι «η έκφραση του εαυτού Του [δηλαδή του Θεού] ως αγάπης μέσα στη δημιουργία ανήκει αναγκαία αλλά ελεύθερα στην πληρότητα της αποκάλυψής Του, έτσι ώστε να χρειάζεται τη δημιουργία, επειδή, ως αγάπη, δεν μπορεί να αφήσει απραγματοποίητη ούτε μία δυνατότητα αγάπης».²⁰ Ο ίδιος συγγραφέας μιλά, στην ίδια γραμμή σκέψης, για μια «κατά χάριν αναγκαιότητα», η οποία αποσκοπεί να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα στην ελευθερία και στην αναγκαιότητα μέσα στη δημιουργική δραστηριότητα του Θεού.²¹ Ωστόσο, αν ο Θεός είναι ελεύθερος, δεν χρειάζεται να αποδείξει τίποτε σε κανέναν. Και αν η αγάπη Του είναι αληθινά ελεύθερη, ο Θεός δεν χρειάζεται να αποδείξει ότι είναι ελεύθερη. Και αν χρειάζεται να αποδείξει σε κάποιον, ή ακόμη και στον εαυτό Του, ότι η δική Του αγάπη είναι η απολύτως τέλεια αγάπη, η οποία περιλαμβάνει κάθε είδος αγάπης, αυτό θα ήταν τέλειος ναρκισσισμός και όχι τέλεια αγάπη. Η ελεύθερη αγάπη πρέπει να εξαρτάται από την ελεύθερη βούληση εκείνου που αγαπά. Το γεγονός ότι ο Θεός είναι αγάπη κατά φύσιν σημαίνει, σύμφωνα με την ελληνική πατερική τριαδολογία, ότι αυτή η αγάπη φανερώνεται ως η προσωπική και ουσιακή αλληλοδότηση που συγκροτεί την ομοουσιότητα.²² Το γεγονός ότι θέλει να επεκτείνει αυτόν τον αγαπητικό, ομοούσιο τρόπο ύπαρξης στο μηδέν²³ δεν έχει καμία σχέση με μια ενδεχομένως ανολοκλήρωτη ομοουσιότητα μέσα Του, η οποία θα χρειαζόταν να επιτευχθεί και έξω από Αυτόν προκειμένου να είναι τέλεια. Οποιοδήποτε είδος αναγκαιότητας συνδεδεμένο με την αγάπη του Θεού θα σήμαινε ακριβώς ότι αυτή είναι καθαυτή ατελής και χρειάζεται ένα εξωτερικό συμπλήρωμα προκειμένου να θεραπεύσει την ατέλειά της.

IV

Στο προαναφερθέν έργο μου Εκκλησία εν τω γίγνεσθαι, μιλώντας κυρίως για τη Χριστολογία του Bulgakov, επιχείρησα να δείξω πώς θα μπορούσαμε ίσως να κατανοήσουμε την έννοιά του της κτιστής Σοφίας ως αναφερόμενη στην ομοούσια ενοποίηση της κτίσης εν Χριστώ, εν Πνεύματι. Υπάρχει κάποιος δυνατός τρόπος να κατανοήσουμε την τριαδολογία του πέρα από τις προφανείς εγελιανές συντεταγμένες της;

Πιστεύω ότι είναι αδύνατον να απελευθερώσουμε πλήρως τον Bulgakov από τον σχεδόν ιδιοσυγκρασιακό εγελιανισμό του. Ωστόσο, με αυτόν τον τρόπο, ένα ουσιώδες μέρος της Σοφιολογίας τοποθετείται, ασυνείδητα, στην παράδοση του δυτικού υπερβατολογικού υποκειμενισμού, γεγονός που περιορίζει τη δυνατότητα μιας γόνιμης αφομοίωσης ορισμένων βιβλικών όψεων της τριαδολογίας, όπως η ομοουσιότητα. Υπήρξαν επίσης κάποιες αντιρρήσεις από την πλευρά ορισμένων πατερικών θεολόγων. Ο Ρώσος στοχαστής επιχείρησε να υπερασπιστεί τον εαυτό του στο έργο του Η φλεγόμενη βάτος, ταυτίζοντας τη Σοφία με τους λόγους του Μαξίμου ή με τις παλαμικές άκτιστες ενέργειες· είναι όμως αλήθεια ότι είναι αδύνατον να διακρίνει κανείς οποιοδήποτε είδος εσωτερικής θείας αναγκαιότητας στις δύο παραπάνω έννοιες. Ίσως εκείνο που θέλει να εκφράσει η Σοφία σχετίζεται με την άπειρη διαθεσιμότητα και αυτοπροσφορά του Θεού προς την κτίση, κάτι που στην Ευχαριστιακή οντολογία μου ονόμασα θεοποιία —δηλαδή την άλλη όψη της Θεανθρωπότητας, την απόλυτη πρωταρχική δοτικότητα του Θεού προς την κτίση, πριν και μετά την Πτώση.²⁴ Πρόκειται όμως για ένα απολύτως ελεύθερο, απροσδόκητο δώρο θείας ζωής. Αυτή ακριβώς είναι, ίσως, η ακτινοβόλα ομορφιά της Σοφίας: μια άπειρη θεία δοτικότητα προς την κτίση χωρίς όρια, μια ωκεάνια ανεξήγητη αγάπη, μια απροϋπόθετη ατελεύτητη συγκατάβαση, το ανεξιχνίαστο χαρούμενο και μακάριο ναι του Θεού προς το κτίσμα Του, το οποίο ενοποιεί όλα τα κτίσματα κατ’ εικόνα της απόλυτης, ομοούσιας και ομοουσιοποιού αγάπης Του.[ΠΟΙΟΥ ΘΕΟΥ; Ο ΟΠΟΙΟΣ ΔΡΑ ΣΤΗΝ ΑΛΛΗ ΟΨΗ ΤΗΣ ΘΕΑΝΘΡΩΠΟΤΗΤΑΣ; ΚΑΤΙ ΜΑΣ ΘΥΜΙΖΕΙ! ΠΑΝΤΩΣ ΕΙΝΑΙ ΩΡΑΙΕΣ ΣΚΕΨΕΙΣ ΓΕΝΝΑΙΟΔΩΡΕΣ]

Σημειώσεις:

Καφενειακή ποιμαντική

                                     

Στη δευτερολογία μου αυτή θα προσπαθήσω να απαντήσω συνολικά αναφορικά με το πρώτο άρθρο μου (εδω) για τον παπα Βαγγέλη, το οποίο προκάλεσε σκάνδαλο στο Facebook. Δεν μπορώ να πω ότι δεν ήταν αναμενόμενο, εφόσον πρόκειται για έναν τόσο λαοφιλή ιεροκήρυκα. Εκείνο που με εξέπληξε από μερικούς ήταν η επί προσωπικού επίθεση. Κατανοητό και αυτό, όσο και αποδεικτικό της προσωποληπτικής προσκόλλησης στον εν λόγω κληρικό. Πρώτη, άλλωστε, πηγή μαγικής αποδοχής και υποστήριξης μιας τοιαύτης περίπτωσης είναι η ρασοφορία, που στο μυαλό πολλών σημαίνει άμεση πηγή θεοπνευστίας και απαγόρευσης κριτικής σκέψης και εκφοράς της. Ο ίδιος όμως ο π. Ε. λέει σε κηρύγματά του να είμαστε σκεπτόμενοι και όχι “θεούσοι”, συγχέοντας κάπως την έννοια των τελευταίων και προσβάλλοντας έμμεσα πολλά άτομα από το πολυπληθές του ακροατήριο, έστω και ασυνείδητα. Θεούσες λέμε συνήθως τις “ευσεβίστριες” γυναίκες με μακριές φούστες και τα συναφή. Πολλές από αυτές δεν είναι άραγε ανάμεσα στους θαυμαστές του;

Στη ροή μιας φυσικής τριτολογίας (εδω) αναφορικά με το φαινόμενο παπα Βαγγέλης Π. ερχόμαστε να το επεκτείνουμε στις ευρύτερες διαστάσεις του. Η τάση της σταροποίησης των εκκλησιαστικών ανδρών είναι και αυτή αναμενόμενο φρούτο της παγκοσμιοποιημένης και εκκοσμικευμένης διαδικτυακής εποχής μας. Το θέμα πλέον περνάει στη διαχείριση του προβλήματος από την ίδια την Εκκλησία και τους ίδιους τους χαρισματικούς φορείς της.

Η Π.Δ. προτρέπει να ελέγχεις τον σοφό για να γίνει σοφότερος. Αυτό προσπαθήσαμε να επιτύχουμε στην περίπτωση του λαλίστατου και χειμαρρώδους π. Ευαγγέλου. Η αλήθεια είναι πως ο γράφων δεν θα ασχολούνταν με τον ιδιόρρυθμο τρόπο του ιεροκήρυκα, αν δεν ξέφευγε σε μερικά σημεία αναφορικά με το μυστήριο της Ευχαριστίας και κάποιους Αγίους. Μερικοί θαυμαστές του το θεώρησαν αυτό υπερβολή. Ας μην ξεχνάνε όμως πως και οι κρίνοντες πρέπει να κρίνονται προκειμένου να επανέρχονται, όταν ανθρωπίνως ή δαιμονικώς εκτρέπονται.

Γενικεύοντας θα λέγαμε πως ο καφενειακός χαρακτήρας της ποιμαντικής και η γηπεδοποίηση των εκκλησιαστικών ακροατηρίων μαρτυρεί την έλλειψη κατήχησης του λαού και την προχωρημένη ψυχολογική ασθένεια του μετανεωτερικού ανθρώπου, ο οποίος θέλει συνέχεια να ψυχαγωγείται και να ακούει όμορφα λόγια, να αναπαύεται στα πάθη του, στην άγνοιά του και στις ανασφάλειές του. Έτσι, άλλωστε, εξηγείται η απόλαυση και εκζήτηση τέτοιων λαϊκίστικων κηρυγμάτων, που πόρρω απέχουν από την παραδοσιακή ορθόδοξη ομιλητική. Η ποιμαντική συγκατάβαση ωστόσο στην πτωτική πορεία του πνευματικού επιπέδου του κόσμου οφείλει να έχει και τα όριά της. Αυτό προσπαθήσαμε να θίξουμε στα σχετικά άρθρα, αλλά η προσωπολατρία ενίων οδήγησε σε αντίθετα αποτελέσματα και κατέστησε τις προθέσεις μας άκαρπες.

Το φαινόμενο Παπανικολάου βρίσκει εύκολα μιμητές, καθότι είναι η πλατεία και ανώδυνη οδός. Απροετοίμαστες κατά βάση ομιλίες, άμεση λαϊκή αποδοχή και ηρωοποίηση του ιεροκήρυκα, αποχώρηση χωρίς σοβαρούς προβληματισμούς και πρόοδο στην εν Χριστώ ενηλικίωση. Η δε μετάνοια μια άγνωστη λέξη. Κοντά σε αυτά και ο κίνδυνος αναισθησίας έναντι της οφειλόμενης ευλαβείας…

Μάζευε, έτερος Παπανικολάου αυτός, αρχιμανδρίτης, κόσμο και έλεγε την Παναγία “κυρά μου”. Καλή η απλότητα, αλλά να μην περνάμε τις κόκκινες γραμμές. Οι χειροκροτητές δεν ωφελούνται έτσι, μάλλον διασκεδάζουν. Και αυτό καλό είναι βέβαια, κάτι θα πάρουν από τον θείο λόγο, όχι όμως και να γίνει κατεστημένο η μετατροπή των ναών και των πνευματικών κέντρων σε καφωδεία με ομιλητές τύπου Παπανικολάου και λαϊκές συναυλίες – βλέπε Θεσσαλονίκη και όχι μόνο.

Οι εποχές αλλάζουν. Μπορεί ο προαναφερθείς αρχιμανδρίτης να αισθάνεται τόση οικειότητα προς την Παναγία, αλλά ο άγιος Νεκτάριος ακόμη και στις κατ’ ιδίαν προσευχές του της απευθυνόταν στον πληθυντικό. Στο δε θέμα του ιερού κηρύγματος ο λαϊκισμός που περισσεύει πρέπει να εξοβελιστεί. Και οι άγιοι είχαν χιούμορ, αλλά με χαριτωμένη οριοθέτηση και ευλαβή αυτοκυριαρχία.

Κ.Ν.

ΤΡΕΛΟ-ΓΙΑΝΝΗΣ: Καφενειακή ποιμαντική

ΥΠΗΡΕΤΕΙ ΤΑ ΣΧΕΔΙΑ ΤΟΥ ΒΑΡΘΟΛΟΜΑΙΟΥ. ΟΛΗ Η ΝΕΟΡΘΟΔΟΞΙΑ. ΑΠΟ ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΟΝΟΜΑΤΑ, ΓΙΑΝΝΑΡΑ, ΖΗΖΙΟΥΛΑ, ΜΕΧΡΙ ΤΑ ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ, ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ, ΛΟΥΔΟΒΙΚΟ. ΑΥΤΑ ΤΑ ΤΟΤΕΜ ΛΕΙΤΟΥΡΓΟΥΝ ΣΗΜΕΡΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ. ΤΑ ΕΙΔΩΛΑ ΤΟΥ ΡΑΣΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΖΩΙΚΟΥ ΙΕΡΟΚΗΡΥΚΑ,  ΜΕ ΕΝΔΙΑΜΕΣΟ ΤΟΝ ΚΑΝΤΙΩΤΗ Ο ΟΠΟΙΟΣ  ΕΚΡΥΨΕ ΜΕ ΤΟΝ ΖΗΛΟ ΤΟΥ ΤΟΝ ΚΛΗΡΙΚΑΛΙΣΜΟ ΤΟΥ. 

ΔΥΣΚΟΛΗ Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟΥΣ ΠΑΤΕΡΕΣ ΤΗΣ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ. ΠΟΛΥ ΔΥΣΚΟΛΗ. ΘΕΛΟΥΜΕ ΝΑ ΚΑΤΑΛΑΒΑΙΝΟΥΜΕ ΑΜΕΣΑ ΜΕ ΤΙΣ ΔΥΝΑΜΕΙΣ ΜΑΣ. ΣΑΝ ΙΚΑΝΟΠΟΙΗΣΗ. ΑΓΑΛΙΑ ΑΓΑΛΙΑ ΓΙΝΕΤΑΙ Η ΑΓΟΥΡΙΔΑ ΜΕΛΙ. ΠΟΥ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΟΤΙ Η ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ ΕΙΝΑΙ ΚΑΡΠΟΣ ΠΡΟΣΟΧΗΣ, ΠΡΟΣΕΥΧΗΣ ΚΑΙ ΤΡΟΠΟΥ ΖΩΗΣ. ΟΙ ΠΡΑΚΤΟΡΕΣ ΤΟΥ ΒΑΡΘΟΛΟΜΑΙΟΥ ΜΕΤΑΦΡΑΖΟΥΝ ΤΗΝ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ ΜΑΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΔΟΞΑ ΤΟΥΣ.

Η ΠΟΙΜΑΝΤΙΚΗ ΤΗΣ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ ΕΙΝΑΙ Ο ΝΕΩΤΕΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ Β' ΒΑΤΙΚΑΝΕΙΑΣ ΣΥΝΟΔΟΥ.

«ΝΤΟΡΙΑΝ ΓΚΡΕΪ, Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ ΤΟΥ ΑΙΩΝΙΟΥ – ΜΕΡΟΣ Α΄» Από Σύνταξη Inchiostronero

Η γοητεία της εικόνας, η εμμονή με τον χρόνο, η καταδίκη της διαφορετικότητας: Το Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι εξακολουθεί να αποτελεί σήμερα ένα πρίσμα μέσα από το οποίο μπορούμε να παρατηρήσουμε τις ευθραυστότητες της κοινωνίας μας.

                            Ντ .Όριαν Γκρέι , Ο Καθρέφτηςτου Αιωνίου – Μέρος Πρώτο

Όσκαρ Ουάιλντ: Ανάμεσα στην τέχνη, την επιθυμία και την κοινωνική καταδίκη

                                                            Σύνταξη Inchiostronero

Δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1890, Το Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι αφηγείται την εσωτερική μεταμόρφωση ενός νεαρού αριστοκράτη που ανταλλάσσει την ψυχή του με την αιώνια νεότητα. Πίσω από την σαγηνευτική, γοτθική πλοκή του Όσκαρ Ουάιλντ κρύβεται ένα δυνατό πορτρέτο της βικτωριανής υποκρισίας, του ναρκισσισμού και του φόβου της διαφορετικότητας. Ένα μυθιστόρημα που προαναγγέλλει την κοινωνική μας εποχή, όπου η τελειότητα είναι δημόσια και η διαφθορά της ψυχής παραμένει κρυμμένη. Η δίκη για «χονδροειδή απρέπεια» που έπληξε τον Ουάιλντ, σηματοδοτώντας την πτώση του, ενισχύει την τραγική αίσθηση ενός ανθρώπου που διώκεται απλώς επειδή είναι ο εαυτός του.

Η ανησυχητική σημασία ενός αριστουργηματικού έργου
που μιλάει για τη σύγχρονη εμμονή μας
για την εικόνα .

Εισαγωγή στο βικτωριανό πλαίσιο

Όσκαρ Ουάιλντ

Λονδίνο , δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Λάμπες γκαζιού φωτίζουν δρόμους γεμάτους με άμαξες, καπέλα και φούστες γεμάτες σαν κουρτίνες θεάτρου. Η βασιλεία της Βασίλισσας Βικτωρίας είναι ένα στάδιο υποκρισίας: επιφανειακά, θριαμβεύουν η ευπρέπεια, η πειθαρχία και η ηθική. Από κάτω, ωστόσο, παραμονεύουν καταπιεσμένες επιθυμίες, απαγορευμένες παρορμήσεις και διπλές ζωές. Είναι ένας κόσμος που κηρύττει την αγνότητα, αλλά συχνάζει σε πορνεία, οπιούχα και ιδιωτικά κλαμπ όπου κανείς δεν κοιτάζει πραγματικά κανέναν στα μάτια

Η βικτωριανή κοινωνία ζει σε ένα μόνιμο παράδοξο: φαίνεται διαφανής, κι όμως είναι χτισμένη πάνω στο ανείπωτο . Οι συμβάσεις κυριαρχούν σε κάθε δημόσια χειρονομία. Η φήμη είναι ένα νόμισμα τόσο πολύτιμο που αξίζει περισσότερο από την αλήθεια. Σε αυτό το κλίμα, το διαφορετικό είναι ύποπτο, το εκκεντρικό είναι άβολο, ο εστέτ είναι επικίνδυνος. Δεν είναι τυχαίο ότι ένας άνθρωπος των γραμμάτων όπως ο Όσκαρ Ουάιλντ - λαμπρός, διφορούμενος, ειρωνικός - γίνεται απειλή. Σε αυτόν, η κοινωνία βλέπει να αντανακλάται η δική της ευθραυστότητα.

Ο ίδιος ο Γουάιλντ θα πει:

« Ηθική είναι απλώς η στάση που υιοθετούμε απέναντι σε εκείνους που αντιπαθούμε. »

Η ψυχή της βικτωριανής Αγγλίας βρίσκεται ήδη σε αυτά τα λόγια: η κρίση είναι ευκολότερη από την κατανόηση.

Ο αισθητισμός που επικράτησε εκείνη την περίοδο δεν ήταν απλώς μια λατρεία της ομορφιάς· ήταν μια απάντηση στην ακαμψία της δημόσιας ηθικής. Τα λογοτεχνικά σαλόνια έγιναν καταφύγια για εκλεπτυσμένες ψυχές, που δεν ανέχονταν την ασφυξία των συμβάσεων. Σε ένα από αυτά τα περιβάλλοντα, γεμάτο βελούδα, αρώματα, πλάγια βλέμματα και καυστικές συζητήσεις, γεννήθηκε το Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι .

Εν τω μεταξύ, η αστική τάξη εκρήγνυται: οικονομική δύναμη, αποικίες, βιομηχανία. Ο πλούτος δεν είναι πλέον αρκετός. Η ευπρέπεια είναι απαραίτητη. Και η ευπρέπεια σημαίνει συμμόρφωση. Έτσι, ενώ η πόλη μεγαλώνει και φωτίζεται, οι συνειδήσεις κλείνουν. Η αμαρτία δεν είναι αμαρτία αν δεν φαίνεται. Η κακία δεν υπάρχει αν παραμένει κρυμμένη. Σε αυτή την αίθουσα με τους καθρέφτες, η ομορφιά είναι ένα πέρασμα, η νεότητα ένα προνόμιο και η τέχνη - όπως θα υποστήριζε ο Ουάιλντ -

« Δεν εξυπηρετεί κανέναν χρήσιμο σκοπό. »

Μια προκλητική δήλωση σε μια κοινωνία που μετράει τα πάντα με βάση τη λειτουργία και την ηθική.
Περιέργως, το 1890, όταν το μυθιστόρημα δημοσιεύτηκε στο Lippincott's Monthly Magazine , οι εκδότες το επεξεργάστηκαν σε μεγάλο βαθμό . Ορισμένα αποσπάσματα λογοκρίθηκαν επειδή υποδήλωναν υπερβολικά τις ανδρικές σχέσεις. Αυτή η λογοκρισία δεν ήταν λεπτομέρεια: ήταν απόδειξη ότι η βικτωριανή κοινωνία αντιλαμβανόταν τη λογοτεχνία ως απειλή. Η ομορφιά και η ασάφεια ήταν ανατρεπτικές.
Το Λονδίνο, λοιπόν, είναι μια πόλη που λάμπει εξωτερικά και σαπίζει εσωτερικά. Και αυτή η διπλή καταγραφή είναι το τέλειο έδαφος για την ιστορία ενός νεαρού άνδρα που δεν γερνάει ποτέ, ενώ το κρυμμένο πορτρέτο απορροφά τις αμαρτίες του. Η μεταφορά είναι σαφής: μια κοινωνία που λατρεύει την επιφάνεια θα καταλήξει να καταβροχθιστεί από ό,τι βρίσκεται από κάτω.

Σε έναν κόσμο όπου η φήμη είναι το παν, η εικόνα του Ντόριαν δεν είναι απλώς ένας καμβάς: είναι η συνείδηση ​​που κανείς δεν θέλει να παραδεχτεί ότι κατ                                                              

Οι κύριοι χαρακτήρες    

Μέσα στο μυθιστόρημα, τρεις φιγούρες μπλέκονται σαν τις τρεις κλωστές μιας ενιαίας χορδής που, όταν τραβιέται, παράγει έναν τραγικό ήχο. Στο κέντρο, προφανώς, βρίσκεται ο Ντόριαν Γκρέι : (1) ένας νεαρός αριστοκράτης, τόσο σπάνιας ομορφιάς που μοιάζει με θείο δώρο. Ο Ουάιλντ τον περιγράφει με μια σχεδόν ζωγραφική λεπτότητα, σαν κάθε χαρακτηριστικό να ήταν μια πινελιά: χλωμό δέρμα, καθαρό βλέμμα, μια χάρη που αγγίζει τα όρια της αθωότητας. Αλλά αυτή ακριβώς η αθωότητα είναι το γόνιμο έδαφος πάνω στο οποίο μπολιάζεται η ηθική σύγκρουση. Ο Ντόριαν δεν γνωρίζει ακόμη τον εαυτό του, δεν έχει επιλέξει ακόμη, και σε αυτή την αιώρηση βρίσκεται η ευαλωτότητά του. Όταν ο Λόρδος Χένρι Γουότον μπαίνει στη ζωή του με τις αιχμηρές του σκέψεις, ο νεαρός άνδρας σαγηνεύεται όχι τόσο από τον άνθρωπο, όσο από την ιδέα ότι η ζωή μπορεί να βιωθεί χωρίς όρια. Από ψυχολογική άποψη, ο Ντόριαν δεν είναι κακός: είναι εύπλαστος. Και στο βικτωριανό Λονδίνο, η αμορφία είναι ήδη μια μορφή κινδύνου.

Ο Λόρδος Χένρι Γουότον προσωποποιεί την αισθητική πρόκληση. Ένας λαμπρός, ειρωνικός και κοσμικός διανοούμενος, είναι ο ευαγγελιστής μιας φιλοσοφίας εκλεπτυσμένου ηδονισμού, που βασίζεται στην ιδέα ότι η ομορφιά πρέπει να απολαμβάνεται και ότι η μόνη αμαρτία είναι η απάρνηση της ηδονής. Ο Ουάιλντ έγραψε γι' αυτόν:

« Ο πειρασμός είναι το μόνο πράγμα στον κόσμο για το οποίο αξίζει να ζεις. »

Κάθε αφορισμός του είναι ένα πυροτέχνημα που εκπλήσσει και θαμπώνει. Ο Λόρδος Χένρι δεν ενεργεί άμεσα: δεν πιέζει, δεν εξαναγκάζει. Μιλάει, και αυτό είναι αρκετό. Είναι η ενσάρκωση ιδεών που διαφθείρουν χωρίς να λερώνουν τα χέρια τους. Η βικτωριανή κοινωνία τον φοβάται επειδή ενσαρκώνει αυτό που αρνείται: τη γοητεία του απαγορευμένου, την απόλαυση της ασάφειας. Μαζί του γεννιέται ο θρύλος του Ντόριαν, ​​όχι μέσα από πράξεις, αλλά μέσα από συζητήσεις.

Και μετά υπάρχει ο Μπάζιλ Χόλγουορντ, ο ζωγράφος. Ο Μπάζιλ είναι το ηθικό αντίστιγμα, η αισθητική και πνευματική συνείδηση ​​του μυθιστορήματος. Σιωπηλά, βαθιά και πιθανώς ερωτικά ελκυσμένος από τον Ντόριαν (μια λεπτομέρεια που έχει μετριαστεί από τη βικτωριανή λογοκρισία), ο Μπάζιλ βλέπει όχι μόνο την εξωτερική ομορφιά, αλλά και την εσωτερική ομορφιά - και ακριβώς αυτό το βλέμμα δεν μπορεί να ανεχθεί ο νεαρός άνδρας. Ο Μπάζιλ αντιπροσωπεύει την τέχνη που σώζει, τη στοργή που απαιτεί την αλήθεια. Η ζωγραφική του δεν είναι απλώς ένα έργο τέχνης: είναι μια εξομολόγηση. Όταν ο καμβάς αρχίζει να παραμορφώνεται, ο Μπάζιλ είναι ο πρώτος που αντιλαμβάνεται ότι ο Ντόριαν δεν είναι πλέον η εικόνα που φοράει στο πρόσωπό του. Σε ένα από τα πιο δυνατά αποσπάσματα, εκλιπαρεί:

«Κάθε αμαρτία που δεν μπορούμε να ομολογήσουμε, αποκαλύπτεται από τα πρόσωπά μας».

Εκείνη τη στιγμή, η ομορφιά δεν γίνεται πια δώρο, αλλά πανοπλία.

Η αλληλεπίδραση μεταξύ αυτών των τριών χαρακτήρων δεν είναι τυχαία. Ο Ουάιλντ κατασκευάζει ένα σχεδόν αλχημικό τρίγωνο: ο Χένρι βάζει σε πειρασμό, ο Ντόριαν υποχωρεί, προειδοποιεί ο Μπάζιλ. Ακολουθεί ένας χορός ιδέας, δράσης και συνέπειας. Υπό αυτή την έννοια, η ψυχολογία του μυθιστορήματος είναι εκπληκτικά σύγχρονη. Η «διαφθορά» δεν είναι επιβολή, αλλά πολιτισμική αποπλάνηση. Ο Ντόριαν δεν γίνεται κακός εξ επαγγέλματος: είναι το προϊόν ενός βλέμματος που του υπόσχεται ηθική ασυλία σε αντάλλαγμα για την αιώνια ομορφιά. Και όταν ο Μπάζιλ ζωγραφίζει το πορτρέτο, εκτελεί μια σχεδόν μυστηριακή χειρονομία: ενσαρκώνει την ψυχή στον καμβά. Αυτή η επιλογή, τραγικά, σφραγίζει τη μοίρα και των δύο.

Μια διαφωτιστική εκδοτική περιέργεια: Η έλξη του Μπάζιλ για τον Ντόριαν ήταν πολύ πιο σαφής στο πρώτο προσχέδιο του μυθιστορήματος, αλλά λογοκρίθηκε από τον εκδότη του περιοδικού Lippincott's πριν από τη δημοσίευση. Αφαίρεσε αποσπάσματα που σήμερα θα θεωρούσαμε αβλαβή, φοβούμενοι σκάνδαλα και διώξεις. Αυτή η λογοκρισία μετατρέπει το μυθιστόρημα όχι μόνο σε έργο τέχνης, αλλά και σε μια ιστορική μαρτυρία για τη βικτωριανή παράνοια σχετικά με την αντικομφορμιστική επιθυμία. Ίσως, χωρίς αυτή τη συντακτική προκατάληψη, το "Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι" να ήταν ακόμη πιο τολμηρό.

Υπό αυτό το πρίσμα, οι χαρακτήρες δεν είναι απλώς ρόλοι: είναι ηθικοί καθρέφτες . Ο Ντόριαν αντανακλά τη σύγχρονη εμμονή με την εικόνα, ο Λόρδος Χένρι τον εθισμό στον σαγηνευτικό λόγο, ο Μπάζιλ την ευθραυστότητα της τέχνης όταν επιχειρεί να πει την αλήθεια σε μια κοινωνία που τη φοβάται. Το να επιτρέπεις στην ομορφιά να γίνει ασπίδα και όπλο είναι το προπατορικό αμάρτημα του πρωταγωνιστή. Σε έναν κόσμο που κυριαρχείται από την κοινωνική κρίση, το πρόσωπο είναι ιερό, η ψυχή αναλώσιμη. Και σε αυτό το παιχνίδι μηδενικού αθροίσματος, ο Ουάιλντ μας προειδοποιεί: όσοι αποδέχονται να ζουν σύμφωνα με τα μάτια των άλλων καταλήγουν να χάνουν τα δικά τους.

Η έμμεση συμφωνία με την εικόνα

Εικονογράφηση του Ντόριαν Γκρέι, χαραγμένη από τον Ε. ντ'Ετ

Η στιγμή που ο Ντόριαν Γκρέι εκφράζει την ευχή που θα αλλάξει για πάντα τη ζωή του είναι μια σκηνή που αντηχεί συμβολικά στην καρδιά κάθε εποχής που έχει εμμονή με την εμφάνιση. Στο φωτεινό στούντιο του Μπάζιλ, περιτριγυρισμένο από τη γήινη μυρωδιά των χρωστικών και το θρόισμα των καμβάδων, ο νεαρός άνδρας κοιτάζει το δικό του πορτρέτο και ξαφνικά καταλαβαίνει -ή νομίζει ότι καταλαβαίνει- ότι η ομορφιά είναι μια δύναμη. Είναι μια ξαφνική, σχεδόν βάναυση διαίσθηση: όσοι κατέχουν το σωστό πρόσωπο, στο βικτωριανό Λονδίνο, αποκτούν προνόμια, προσοχή και επιείκεια που δεν έχουν οι άλλοι. Είναι εκείνη τη στιγμή που ο Ντόριαν ψιθυρίζει ότι θέλει να παραμείνει νέος για πάντα, ενώ ο πίνακας γερνάει. Κάνοντας αυτή την ευχή, κάνει μια άρρητη, άγραφη, αλλά τρομερά αποτελεσματική συμφωνία. Ο Γουάιλντ, στην πραγματικότητα, δεν περιγράφει δαίμονες, συμβόλαια ή κολασμένες μεσολαβήσεις. Το κακό εδώ δεν είναι υπερφυσικό: είναι κοινωνικό, ψυχολογικό και πολιτισμικό.

Η συμφωνία, επομένως, δεν συνάπτεται με τον Διάβολο, αλλά με το βλέμμα των άλλων . Η αιώνια νεότητα δεν είναι επιθυμητή αυτή καθαυτή, αλλά για την επίδραση που προκαλεί στους άλλους. Είναι σαν ο Ντόριαν να φωνάζει: «Άσε με να είμαι σημαντικός». Και έτσι, ενώ το πρόσωπό του παραμένει άψογο, ο κρυμμένος καμβάς καταγράφει ηθικά κύματα, αόρατες τομές, λεκέδες ενοχής που μόνο αυτός μπορεί να δει. Η κοινωνία τον επαινεί, τον επιθυμεί, τον ζηλεύει. Κανείς δεν υποψιάζεται. Ο Ουάιλντ μας αφήνει με μια οξεία σκέψη εδώ:

« Πίσω από κάθε μοχθηρή ψυχή κρύβεται συχνά ένα πρόσωπο αγγελικής ομορφιάς. »

Η φράση δεν είναι απλή ρητορική: είναι η κλινική διάγνωση ενός κόσμου που επιβραβεύει την εμφάνιση και αγνοεί την εσωτερικότητα.

Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι το «Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι» προεξοφλεί, κατά περισσότερο από έναν αιώνα, το τρέχον φαινόμενο της ψηφιακής κατασκευής εικόνας . Στον 21ο αιώνα, δεν είναι ένας πίνακας που παραμένει νεανικός, αλλά μια συλλογή από φιλτραρισμένες φωτογραφίες. Ένας αιωρούμενος νεανικός άνθρωπος διατηρείται στα κοινωνικά δίκτυα, ενώ η πραγματικότητα - ρυτίδες, απογοητεύσεις, κούραση - παραμένει εκτός οθόνης. Αυτός ο παραλληλισμός δεν είναι επιβεβλημένος: ο Ουάιλντ κατάλαβε ότι οι άνθρωποι είναι πρόθυμοι να θυσιάσουν την αλήθεια για να διατηρήσουν τον μύθο τους άθικτο. Έτσι, αυτό που γερνάει δεν είναι πλέον ο καμβάς, αλλά η ιδιωτική ψυχή. Το τίμημα είναι παρόμοιο: συναισθηματική αποσύνδεση, απώλεια αυθεντικότητας, στείρος ναρκισσισμός.

Αλλά η συμφωνία έχει και μια άλλη, πιο λεπτή και ανησυχητική διάσταση: συνδέει άρρηκτα την τέχνη και την ενοχή. Ο Μπάζιλ - ο ζωγράφος - ρίχνει στο πορτρέτο όχι μόνο την ομορφιά του Ντόριαν, ​​αλλά και τη δική του συναισθηματική γοητεία. Είναι σαν ο πίνακας να αποτυπώνει τα καλύτερα και των δύο, αφήνοντας την καθημερινή ζωή μόνο σκουριά. Καθώς ο Ντόριαν βυθίζεται βαθύτερα στον ηδονισμό, ο καμβάς αποκτά γκριμάτσες, ρυτίδες, σκιές. Κάθε αμαρτία, κάθε πτώση, κάθε σκληρότητα βρίσκει εικονογραφική μορφή. Η επιφάνεια της πραγματικότητας παραμένει καθαρή. η επιφάνεια του συμβολικού παραμορφώνεται. Φιλοσοφικά, ο Ουάιλντ μας λέει ότι η συνείδηση ​​δεν εξαφανίζεται: απλώς μετακινείται κάπου όπου, αργά ή γρήγορα, θα αναγκαστούμε να κοιτάξουμε.

Ένα σημαντικό αξιοπερίεργο στην ιστορία των εκδόσεων είναι ότι οι πρώτοι σκανδαλισμένοι κριτικοί κατηγόρησαν τον Ουάιλντ ότι δημιούργησε ένα «ανήθικο έργο», ακριβώς επειδή η ισορροπία μεταξύ εμφάνισης και ενοχής ήταν πολύ ανεπαίσθητη. Μερικοί κριτικοί έφτασαν στο σημείο να γράψουν ότι το πορτρέτο «δεν έδειχνε αρκετή αμαρτία» για να δικαιολογήσει τον εκφυλισμό του Ντόριαν. Αυτή η παρεξήγηση εξόργισε τον Ουάιλντ, ο οποίος υπερασπίστηκε την αφηγηματική του επιλογή: το κακό, στο μυθιστόρημά του, δεν είναι εντυπωσιακό - είναι διακριτικό, αόρατο, κομψό . Είναι κρυμμένο σαν τον καμβά στη σοφίτα.

Η έμμεση συμφωνία με την εικόνα, επομένως, είναι η αληθινή τραγωδία του μυθιστορήματος. Όχι επειδή καταδικάζει τον Ντόριαν σε μια γερασμένη συνείδηση, αλλά επειδή τον καταδικάζει σε μια ζωή χωρίς ορατές συνέπειες . Και όταν οι συνέπειες είναι αόρατες, η ψυχή παύει να μαθαίνει. Εκείνη τη στιγμή η βικτωριανή κοινωνία -και η δική μας- χάνει την ηθική της πυξίδα. Η εμμονή με την εμφάνιση μουδιάζει τις τύψεις.

Ο Ντόριαν πιστεύει ότι έχει βρει τη φόρμουλα για την αιωνιότητα. Στην πραγματικότητα, έχει υπογράψει την καταδίκη της δικής του εσωτερικότητας. Ο Ουάιλντ μας προειδοποιεί, με ένα διακριτικό χλευασμό, ότι αυτό που κρύβουμε μας κυβερνά και ότι καμία μάσκα ultramarine ζωγραφισμένη σε καμβά δεν μπορεί να μας προστατεύσει από την αλήθεια. Όταν αναθέτουμε τη συνείδησή μας σε ένα αντικείμενο - έναν πίνακα, ένα δημόσιο προφίλ, μια αισθητικοποιημένη εκδοχή του εαυτού μας - παύουμε να είμαστε οι αρχιτέκτονες της ψυχής μας.

Η προοδευτική ηθική παρακμή

Η κάθοδος του Ντόριαν Γκρέι δεν συμβαίνει σε μια στιγμή, αλλά είναι μια αργή ολίσθηση, μια σειρά από μικρά βήματα προς το σκοτάδι, σχεδόν ανεπαίσθητα αμέσως μετά, αλλά καταστροφικά στο τέλος. Αρχικά, ο νεαρός άνδρας γοητεύεται από την απλή ιδέα της εξερεύνησης της ζωής χωρίς περιορισμούς, πεπεισμένος ότι η εμπειρία είναι ο ύψιστος ναός της ύπαρξης. Ο Λόρδος Χένρι Γουότον τον ενθαρρύνει με το οπλοστάσιό του από λαμπερούς αφορισμούς, ωθώντας τον να αναζητήσει νέα συναισθήματα, όχι από ανάγκη, αλλά για πνευματικό κύρος. Είναι μια αισθητική καθαρής επιθυμίας, όπου η πράξη δεν ακολουθεί έναν στόχο, αλλά μια γεύση. Ωστόσο, αν η πρώτη εμπειρία μπορεί να φαίνεται αθώα, η δεύτερη ήδη συμβιβάζει, η τρίτη κάνει κάποιον συνένοχο, και ούτω καθεξής, σε ένα κρεσέντο συνηθειών που αφήνουν το στίγμα τους χωρίς να αφήνουν ίχνη στο πρόσωπο.

Ο Ντόριαν σύντομα ανακαλύπτει ότι η παρθένα ομορφιά του είναι ένα πολύτιμο πλεονέκτημα στην κοινωνική αγορά του Λονδίνου. Δέχεται προσκλήσεις, προσοχή, επιθυμίες: είναι σαν η ίδια η κοινωνία να συνωμότησε για να τον κρατήσει στην επιφάνεια, χαρίζοντάς του κοινωνική αλλά και σωματική αθανασία. Αλλά η αιώνια ομορφιά κρύβει μια παγίδα: όταν ο χρόνος δεν αγγίζει τη σάρκα, αγγίζει την ψυχή με μανία. Το πορτρέτο -μυστικό, αόρατο, φυλαγμένο σαν αμαρτία σε χρηματοκιβώτιο- αρχίζει να συσσωρεύει σημάδια φθοράς. Μια πικρή πτυχή στη γωνία του στόματος, ένα σκοτεινιασμένο βλέμμα, μια ορατή φθορά του δέρματος. Ο πίνακας είναι ένα ηθικό ημερολόγιο χαραγμένο στο χρώμα. Έτσι, ενώ οι άλλοι βλέπουν μόνο την τελειότητα, ο Ντόριαν γίνεται μάρτυρας της αργής παραμόρφωσης της δικής του συνείδησης.

Εδώ αναδύεται η σκληρότητα της ψευδαίσθησης: έχοντας χάσει τον φόβο των συνεπειών, ο Ντόριαν χάνει και τη συμπόνια του. Ένα εμβληματικό επεισόδιο είναι η σχέση του με τη νεαρή ηθοποιό Σίμπιλ Βέιν. Γοητευμένος από το ταλέντο της και τη ρομαντική ιδέα του δραματικού έρωτα, ο Ντόριαν την λατρεύει όσο παραμένει ένας χαρακτήρας. Αλλά όταν, ερωτευμένος, ενεργεί άσχημα, η μαγεία σπάει. Ο Ντόριαν την εγκαταλείπει με ψυχρά, αδυσώπητα λόγια. Η Σίμπιλ, ανίκανη να αντέξει το βάρος της απόρριψης, αυτοκτονεί. Είναι το πρώτο αληθινό λεκέ στην ψυχή του Ντόριαν - και στο πορτρέτο - αλλά το πρόσωπο του νεαρού άνδρα παραμένει αγγελικό.

« Είναι φρικτό πώς κάποιος μπορεί να υποφέρει στην ιδιοτροπία κάποιου άλλου »

Ο Ουάιλντ θα γράψει αλλού, προσδοκώντας την ηθική ηχώ αυτού του επεισοδίου. Για πρώτη φορά, ο Ντόριαν καταλαβαίνει τη δύναμη της αδιαφορίας του.

Από εκείνη τη στιγμή, η απόλαυση γίνεται μέθοδος. Τα σαλόνια του Λονδίνου το ψιθυρίζουν με ένα μείγμα έλξης και φόβου: λέγεται στις διεφθαρμένες ψυχές, ότι οι φιλίες του καταλήγουν σε καταστροφή, ότι όπου κι αν πάει, μένει ένα ίχνος ηθικής παρακμής. Αλλά τίποτα δεν είναι αποδεδειγμένο· καμία ενοχή δεν είναι κολλημένη στο δέρμα του. Έτσι, η κοινή γνώμη παραμένει αιωρούμενη, ταλαντευόμενη μεταξύ θαυμασμού και ανείπωτου σκανδάλου. Ο Ουάιλντ σκοπεύει να αποκαλύψει τη σκληρή λογική μιας κοινωνίας που καταδικάζει αυτό που φαίνεται και απαλλάσσει αυτό που παραμένει αόρατο. Με αυτή την έννοια, ο Ντόριαν είναι παιδί της εποχής του: προστατευμένος από την ομορφιά σαν από ένα φρούριο.

Μια ελάχιστα γνωστή λογοτεχνική περιέργεια φωτίζει αυτόν τον μετασχηματισμό: σε ορισμένα προσχέδια του μυθιστορήματος, ο Ουάιλντ εισήγαγε ακόμη πιο σαφή επεισόδια αισθητικής διαφθοράς, αλλά τα αφαίρεσε φοβούμενος ότι οι αναγνώστες και οι κριτικοί μπορεί να ταυτίσουν με την προσωπική του ζωή. Το μυθιστόρημα, επομένως, είναι ένας διπλός καθρέφτης: αντανακλά τον Ντόριαν, ​​αλλά αντανακλά και τον ίδιο τον Ουάιλντ, αναγκασμένο να πλοηγείται μεταξύ επιθυμίας και απόκρυψης. Η ανάγνωση αυτών των σελίδων σήμερα σημαίνει ότι νιώθεις την αγωνία ενός συγγραφέα που γνωρίζει πώς η κοινωνία μπορεί να τιμωρήσει όσους δεν συμμορφώνονται.

Καθώς η πλοκή ξετυλίγεται, η τέχνη της ηθικής πτώσης εξευγενίζεται: ο Ντόριαν διατηρεί χρήσιμες φιλίες, απομακρύνεται από εκείνες που έχουν γίνει βαριές, συλλέγει αισθήσεις σαν να ήταν σπάνια αντικείμενα, μελετά τα δηλητήρια της ψυχής με την περιέργεια ενός επιστήμονα του δέκατου ένατου αιώνα. Και όσο περισσότερο ξετυλίγεται ο ιστός, τόσο περισσότερο πείθεται ότι το λάθος δεν είναι δικό του. Όταν η συνείδηση ​​δεν επηρεάζει πλέον το σώμα, είναι εύκολο να πείσει κανείς τον εαυτό του για την αθωότητά του. Ο Γουάιλντ το ψιθυρίζει, χωρίς να το λέει ανοιχτά: ο πραγματικός κίνδυνος δεν είναι το να αμαρτάνει κανείς, αλλά το να μην αισθάνεται πλέον την αμαρτία.

Τότε είναι που η αλαζονεία μετατρέπεται σε παράνοια. Ο Ντόριαν φοβάται ότι κάποιος μπορεί να ανακαλύψει τον πίνακα. Τον κρύβει, τον προστατεύει, τον καθιστά προσωπικό ταμπού. Παραδόξως, όσο περισσότερο υποβαθμίζεται το πορτρέτο, τόσο περισσότερο απομονώνεται, περιτριγυρισμένος από μια αύρα μυστηρίου που ταυτόχρονα έλκει και απωθεί. Σε μια κοινωνία που έχει εμμονή με την εμφάνιση, η τέλεια εικόνα γίνεται μια λαμπερή φυλακή. Ο άνθρωπος που προσπάθησε να ξεφύγει από τις συνέπειες είναι τώρα φυλακισμένος της ίδιας του της ατιμωρησίας.

Η ηθική παρακμή του Ντόριαν Γκρέι δεν είναι επομένως μια κατάρρευση, αλλά μια αργή διάβρωση . Και όπως όλες οι διαβρώσεις, φαίνεται αόρατη μέχρι να είναι πολύ αργά. Ο Ουάιλντ μας δείχνει ότι όταν το πρόσωπο παραμένει αγνό ενώ η ψυχή είναι διαφθαρμένη, ο καθρέφτης παύει να είναι όργανο και γίνεται κριτής. Με αυτή την έννοια, η τραγωδία του Ντόριαν είναι παγκόσμια: όποιος φοβάται το βλέμμα των άλλων περισσότερο από τη δική του συνείδηση ​​διακινδυνεύει να κάνει την ίδια σιωπηλή συμφωνία. Και όταν η ηθική δεν αφήνει ορατά σημάδια, η ίδια η ταυτότητα είναι αυτή που παραμορφώνεται στις σκιές.

Το πορτρέτο ως παραμορφωμένη συνείδηση

Καθώς η ιστορία προχωρά, το πορτρέτο αποκτά ολοένα και μεγαλύτερη κεντρική θέση, όχι μόνο ως φυσικό αντικείμενο, αλλά και ως ψυχολογικό σύμβολο μιας διχασμένης συνείδησης . Ο Ντόριαν, ​​που πάντα παρουσιάζεται στον κόσμο άψογος, καταφεύγει κρυφά μπροστά στον καμβά σαν κάποιος που πλησιάζει έναν απαγορευμένο καθρέφτη, ελπίζοντας να μην αναγνωρίσει τον εαυτό του. Κάθε φορά που η συμπεριφορά του αποκλίνει, μια ανεπαίσθητη αλλαγή εμφανίζεται στον πίνακα - μια γκριμάτσα, μια σκιά στα μάτια, μια ανωμαλία στο δέρμα. Ο Ουάιλντ μετατρέπει τον πίνακα σε ηθικό τέχνασμα: η ενοχή δεν είναι πλέον εσωτερική, δεν αγγίζει πλέον το πραγματικό πρόσωπο, αλλά κατακάθεται στο χρώμα, στρωματοποιώντας σαν μούχλα. Ο καμβάς γίνεται ένα αρχείο αμαρτιών, μια αισθητική μεταγραφή του αόρατου κακού. Είναι μια λογοτεχνική εφεύρεση σπάνιας δύναμης επειδή, σε μια εποχή που η αισθητική κυβερνούσε τη φήμη, η αληθινή καταδίκη βρίσκεται στο βάρος του αυτοματισμού. Το πορτρέτο είναι μια ανεπιθύμητη εξομολόγηση.

Όταν ο Ντόριαν το παρατηρεί, το κάνει με ένα μείγμα τρόμου και γοητείας. Αηδιάζει, αλλά δεν μπορεί να αποστρέψει το βλέμμα του. Όπως και στους καλύτερους μύθους, ο τρόμος είναι έλξη. Το γεγονός ότι οι παραμορφώσεις είναι ορατές μόνο σε αυτόν κάνει την εμπειρία ακόμα πιο βίαιη: δεν υπάρχει μάρτυρας, δεν υπάρχουν ένορκοι. Η ενοχή είναι προσωπική, απόλυτη. Η αληθινή του καταδίκη είναι η μοναξιά της κρίσης. Ο Ουάιλντ παίζει εδώ με μια εκπληκτικά σύγχρονη ψυχολογική διορατικότητα: χωρίς εξωτερική επικύρωση, η ηθική δεν εξαφανίζεται, εσωτερικεύεται , γίνεται εμμονή. Σε ένα αξιομνημόνευτο απόσπασμα, υπονοεί ότι

«Αυτό που κρύβουμε μας κυβερνά περισσότερο από αυτό που δείχνουμε».

—μια φιλοσοφία που βρίσκει τέλεια ενσάρκωση σε εκείνο το ζωγραφισμένο πρόσωπο που γίνεται τερατώδες.

Το πορτρέτο αποκτά σταδιακά μια ψυχαναλυτική λειτουργία πριν από την γραφή . Είναι το μέρος όπου το απωθημένο εκδηλώνεται. Τα χειρότερα μέρη της ψυχής - ο εγωισμός, η σκληρότητα, η αδιαφορία - εμφανίζονται στον καμβά ως απτά σύμβολα, ενώ το σώμα παραμένει άψογο, σαν να μην έχει συμβεί τίποτα. Το παράδοξο αποτέλεσμα είναι ότι η εξωτερική ομορφιά του Ντόριαν γίνεται ολοένα και πιο ψυχρή, σχεδόν πολεμική, ενώ ο πίνακας γίνεται ολοένα και πιο ζωντανός, παλλόμενος, διαποτισμένος με εμπειρία. Εξ ου και η αισθητική ασάφεια του μυθιστορήματος: ό,τι είναι όμορφο δεν είναι ζωντανό, ό,τι είναι ζωντανό δεν είναι όμορφο. Αυτή η αντιστροφή αποτελεί άμεση κριτική του επιφανειακού αισθητικού χαρακτήρα της βικτωριανής κοινωνίας, η οποία συγχέει την αρμονία του προσώπου με την ευγένεια της ψυχής.

Ένα σημαντικό λογοτεχνικό αξιοπερίεργο αφορά την αφηγηματική τεχνική του Wilde: ποτέ δεν υπερβάλλει στις παραμορφώσεις του πορτρέτου. Δεν το παρακάνει. Υπονοεί, υπαινίσσεται, αφήνει τη σκηνή σε εκκρεμότητα. Αυτή η επιλογή επιτρέπει στον αναγνώστη να φανταστεί τη φρίκη, καθιστώντας την ακόμη πιο ισχυρή. Αρκετοί κριτικοί της εποχής σημείωσαν ότι η πραγματική τερατώδης φύση του πίνακα δεν ήταν σωματική, αλλά ηθική, και στο βικτωριανό Λονδίνο αυτό αμφισβήτησε μια θεμελιώδη αρχή: την ιδέα ότι η αμαρτία πρέπει πάντα να είναι αναγνωρίσιμη. Εδώ, ωστόσο, είναι κρυμμένη. Το κακό δεν είναι θέαμα, αλλά ιδιωτικότητα.

Ο ρόλος του πορτρέτου ενισχύεται όταν ο ζωγράφος Μπάζιλ υποψιάζεται μια αλλαγή στον Ντόριαν και θέλει να ξαναδεί το έργο. Εκείνη τη στιγμή, ο καμβάς γίνεται θέατρο αντιπαράθεσης: ο καλλιτέχνης, φύλακας της αισθητικής αλήθειας, αναζητά στην εικόνα αυτό που το πρόσωπο δεν αποκαλύπτει. Ο Ντόριαν, ​​τρομοκρατημένος, αρνείται την πρόσβαση. Αυτή η άρνηση σηματοδοτεί το σημείο μη επιστροφής. Ο πίνακας δεν είναι πλέον απλώς ένα αντικείμενο: είναι υλική απόδειξη ότι η ψυχή του Ντόριαν υπάρχει και βρίσκεται σε ερείπια. Ο Μπάζιλ, που αγαπούσε την ομορφιά της ψυχής σχεδόν όσο και του προσώπου, διαισθάνεται την καταστροφή. Ο ζωγράφος αντιπροσωπεύει την τελευταία ευκαιρία για σωτηρία. το πορτρέτο είναι η πόρτα που ο Ντόριαν δεν μπορεί να ανοίξει. Σε αυτό το τραγικό σημείο η ιστορία πλησιάζει περισσότερο στη σκοτεινή του καρδιά.

Η παραμορφωμένη συνείδηση ​​του πορτρέτου τελικά αμφισβητεί τον ίδιο τον Ντόριαν. Αρχίζει να συνειδητοποιεί ότι η αιώνια ομορφιά δεν είναι πλέον δώρο, αλλά κατάρα . Η αισθητική αθανασία γίνεται βάρος, μια αλυσίδα. Καθώς όλα ρέουν γύρω του - φιλίες, έρωτες, μόδες, μέρη - το ακίνητο πρόσωπό του γίνεται ζωντανή απόδειξη του αφύσικου. Σε αυτό το σημείο, η εσωτερική του φρίκη αρχίζει να μετατρέπεται σε πανικό. Ο πίνακας, που φυλάσσεται στη σοφίτα, εισβάλλει στις σκέψεις του, στα όνειρά του, στις σιωπές του. Ο Γουάιλντ κατασκευάζει μια σπείρα ενοχής που τον πνίγει.

Όταν μια συνείδηση ​​δεν μπορεί να εκδηλωθεί στο πρόσωπο, βρίσκει άλλα κανάλια για να μιλήσει. Και το πορτρέτο, στο μυθιστόρημα, είναι αυτό το κανάλι: παραμορφωμένο, κρυφό, αλλά ειλικρινές. Είναι το μόνο «πρόσωπο» που λέει στον Ντόριαν την αλήθεια, και γι' αυτό τη μισεί. Όσο περισσότερο παραμορφώνει ο καμβάς, τόσο περισσότερο αποφεύγει τον καθρέφτη. Σε μια κοινωνία που ειδωλοποιεί την εμφάνιση, η μόνη δυνατή τιμωρία είναι να σε κοιτάζουν - ή να κοιτάς πραγματικά τον εαυτό σου. Έτσι, το πορτρέτο γίνεται κριτής, δήμιος και διαθήκη.

Τελικά, η ζωγραφισμένη εικόνα δεν είναι απλώς μια διαστρεβλωμένη συνείδηση: είναι μια αισθητική θεολογία της αμαρτίας. Ο πίνακας είναι η ψυχή που γίνεται ορατή· το σώμα, από την άλλη πλευρά, είναι το ψέμα που γίνεται κοινωνικά αποδεκτό. Σε αυτό το συμβολικό μέσο, ​​ο Ουάιλντ αποκαλύπτει την πιο οξυδερκή του διορατικότητα: η ομορφιά δεν μπορεί να σώσει αν δεν κατοικείται από την αλήθεια.

Ο Θάνατος της Ψυχής και η Καταστροφή του Πίνακα

Καθώς τα χρόνια περνούν, η ψυχολογική ένταση του Ντόριαν φτάνει σε αφόρητο επίπεδο. Η σοφίτα όπου κρύβει τον πίνακα μετατρέπεται σε ένα είδος σκοτεινού βωμού, ένα απαγορευμένο μέρος όπου η αλήθεια αναμειγνύεται με το χρώμα. Κάθε φορά που ο Ντόριαν γυρίζει το κλειδί στην κλειδαριά, το κάνει με το τρόμο κάποιου που πρόκειται να εκτελέσει μια ιερή ή ιερόσυλη πράξη. Αν και το πρόσωπό του συνεχίζει να λάμπει με την αιώνια λάμψη της νεότητας, ο αέρας γύρω από τον πίνακα είναι πλέον βαρύς, σαν να έχει μολυνθεί ηθικά. Σε αυτό το σημείο, η εξωτερική ομορφιά έχει χάσει τη χαρά της: ο Ντόριαν δεν χαμογελάει πλέον για να ευχαριστήσει, αλλά για να υπερασπιστεί τον εαυτό του. Είναι η ακινησία του προσώπου του που προδίδει την παράλυση της ψυχής του.

Εικονογράφηση του Ντόριαν Γκρέι, χαραγμένη από τον Ε. ντ'Ετ

Το σημείο καμπής έρχεται με τον τραγικό θάνατο του Μπάζιλ Χόλγουορντ, του ζωγράφου και συμβολικού φύλακα της αισθητικής του συνείδησης. Όταν ο Μπάζιλ, ωθούμενος από μια ακαταμάχητη υποψία, βλέπει επιτέλους τον καμβά, η φρίκη ξεδιπλώνεται μπροστά του σαν ζωγραφισμένη κραυγή. Αναγνωρίζει όχι μόνο τη σωματική παραμόρφωση, αλλά και τον ηθικό εκφυλισμό του αγαπημένου του μοντέλου. Αντιμέτωπος με τα στοιχεία, ο Μπάζιλ δεν κατηγορεί, παρακαλεί: εύχεται ο Ντόριαν να διορθώσει τους τρόπους του, να ομολογήσει, να επιστρέψει στην τέχνη ως πράξη σωτηρίας. Αλλά ο Ντόριαν, ​​μη μπορώντας πλέον να αντέξει το βλέμμα της δικής του αλήθειας, αντιδρά άγρια. Η δολοφονία του ζωγράφου είναι η οριστική πράξη: δεν είναι μόνο η εξάλειψη ενός μάρτυρα, είναι η καταστολή της τελευταίας φωνής της ψυχής του. Ο Ουάιλντ παίζει με μια τρομερή μεταφορά: η δολοφονία του καλλιτέχνη σημαίνει δολοφονία της τέχνης της ηθικής διάκρισης.

Από αυτή τη στιγμή, ο πίνακας εκρήγνυται σε μια νέα, γκροτέσκα τερατώδη μορφή. Ο καμβάς απορροφά το αίμα, ή μάλλον, παίρνει το σύμβολό του. Το ζωγραφισμένο πρόσωπο στρεβλώνεται σε μια άνευ προηγουμένου γκριμάτσα, ένα σημάδι ότι η συνείδηση ​​του Ντόριαν έχει ξεπεράσει ένα ανεπανόρθωτο όριο. Προσπαθεί να πείσει τον εαυτό του ότι οι αμαρτίες του είναι αποτέλεσμα μιας δυσμενούς μοίρας, ότι τίποτα δεν είναι πραγματικά δικό του λάθος, αλλά τώρα ο πίνακας τον κοιτάζει με κατηγορηματικά μάτια. Εκεί που πριν ήταν ένας σιωπηλός κριτής, τώρα είναι ο δήμιος.

Είναι ενδιαφέρον ότι ο Wilde, περιγράφοντας την τελική υποβάθμιση του πορτρέτου, επιλέγει μια γλώσσα που θυμίζει παραμορφωμένη ιερή τέχνη: τα χρώματα γίνονται χλωμά, μοβ, σαν βεβηλωμένη εικόνα. Μερικοί σύγχρονοι κριτικοί σημείωσαν -και με σκάνδαλο- πώς ο καμβάς θυμίζει διεφθαρμένη πνευματικότητα, υπονοώντας ότι ο σύγχρονος άνθρωπος έχει αντικαταστήσει τη θρησκεία με την αισθητική. Το αποτέλεσμα είναι μια παραμορφωμένη πνευματικότητα.

« Ο άνθρωπος είναι λιγότερο ο εαυτός του όταν μιλάει σε πρώτο πρόσωπο. Δώστε του μια μάσκα και θα σας πει την αλήθεια. »

γράφει ο Wilde σε ένα μεταγενέστερο δοκίμιο, και το πορτρέτο είναι ακριβώς αυτή η μάσκα, τώρα απαραμόρφωτη.

Όταν ο Ντόριαν προσπαθεί να κάνει το καλό, ή τουλάχιστον να πείσει τον εαυτό του ότι το έχει κάνει, ελπίζει ότι ο πίνακας θα βελτιωθεί. Είναι μια συγκινητική στιγμή αυταπάτης: η ψευδαίσθηση ότι μια ευγενική χειρονομία μπορεί να σβήσει χρόνια σκληρότητας. Αλλά ο καμβάς δεν αλλάζει. Το προσομοιωμένο καλό δεν εξαλείφει το πραγματικό κακό. Αυτό το επεισόδιο, μικροσκοπικό αλλά ουσιαστικό, αποκαλύπτει τη φιλοσοφική καρδιά του μυθιστορήματος: η ηθική δεν είναι ένας λογαριασμός που πρέπει να λυθεί , αλλά ένα εσωτερικό ταξίδι που δεν μπορεί να αυτοσχεδιαστεί. Βλέποντας ότι ο πίνακας παραμένει τερατώδης, ο Ντόριαν συνειδητοποιεί ότι απέχει πολύ από την αλήθεια για πολύ καιρό.

Εξ ου και η τελική απόφαση: να καταστραφεί ο καμβάς. Το μαχαίρι, το όργανο της προηγούμενης βίας, γίνεται τώρα όργανο αυτοκαταστροφής. Η χειρονομία είναι πλούσια σε συμβολισμό: χτυπώντας την αναπαράσταση της ψυχής για να απελευθερωθεί κανείς. Αλλά ο Ουάιλντ ενορχηστρώνει την τραγωδία με χειρουργική ακρίβεια: η καταστροφή της συνείδησης δεν σώζει τον άνθρωπο, τον αποκαλύπτει. Όταν οι υπηρέτες, ακούγοντας μια κραυγή, μπαίνουν στο δωμάτιο, βρίσκουν ένα αποκρουστικό, ζαρωμένο, εξουθενωμένο σώμα δίπλα στον καμβά, τώρα νέο, υπέροχο και καθαρό ξανά. Είναι η τελική αντιστροφή. Η εικόνα απελευθερώνεται, το σώμα καταδικάζεται. Το αισθητικό ψέμα επιστρέφει στον αποστολέα του. Στη διαλεκτική μεταξύ προσώπου και ψυχής, η τέχνη έχει κερδίσει.

Αυτό το συμπέρασμα θεωρήθηκε σοκαριστικό εκείνη την εποχή: ορισμένοι κριτικοί πρότειναν ακόμη και τη λογοκρισία της σκηνής για υπερβολικό τιμωρητικό ηθικισμό. Άλλοι το θεώρησαν «θεϊκά δίκαιο», μια μορφή ποιητικής δικαιοσύνης. Αλλά ο Ουάιλντ -ο οποίος θα δικαζόταν και θα ταπεινωνόταν λίγα χρόνια αργότερα- αφήνει μια ανησυχητική προφητεία σε αυτόν τον θάνατο: η κοινωνία μπορεί να συγχωρήσει σχεδόν τα πάντα, εκτός από την ειλικρίνεια της ψυχής.

Με την καταστροφή του πίνακα και την αποκάλυψη του σώματος, η πλοκή κάνει τον κύκλο της. Ο άντρας επιστρέφει σε αυτό που ήταν πάντα, χωρίς μάσκες. Η βικτωριανή ηθική, τόσο εμμονική με την εμφάνιση, έχει γεννήσει τη φρίκη της αλήθειας, κρυμμένη για πολύ καιρό.

«DORIAN GRAY, LO SPECCHIO DELL’ETERNO - I PARTE» - Inchiostronero

 ΙΣΩΣ  Ο ΝΤΟΡΙΑΝ ΓΚΡΕΙ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΚΟΣΜΟΥ Ο ΟΠΟΙΟΣ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΟΥ ΕΙΧΕ ΤΟ ΚΑΛΛΟΣ , ΤΗΝ ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΑΓΑΘΟΥ. ΕΝΑ ΗΡΩΙΚΟ ΤΕΛΟΣ ΠΡΙΝ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΩΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΕΩΝ Η ΟΠΟΙΑ ΟΛΟΚΛΗΡΩΝΕΤΑΙ ΣΗΜΕΡΑ. ΤΩΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΕΩΝ ΤΗΣ ΓΝΩΣΕΩΣ.   ΟΠΩΣ ΣΥΜΒΟΛΙΖΕΤΑΙ ΣΤΟΝ ΦΑΟΥΣΤ. ΚΑΙ Η ΑΙ ΕΙΝΑΙ ΑΚΡΙΒΩΣ Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ ΤΗΣ ΤΕΛΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΤΗΤΟΣ.