Πέμπτη 30 Ιουνίου 2022

Τ. Θεοδωρόπουλoς - Σ. Ράμφος: «Εμείς οι εξωφρενικότεροι των παλαβών της γής»


Το Public και οι εκδόσεις Μεταίχμιο διοργάνωσαν την παρουσίαση του βιβλίου του Τάκη Θεοδωρόπουλου, «Εμείς οι εξωφρενικότεροι των παλαβών της γης», την Πέμπτη 19/5 στο Public Συντάγματος. Με τον συγγραφέα θα συνομιλήσει ο φιλόσοφος και συγγραφέας Στέλιος Ράμφος. Λίγα λόγια για το βιβλίο Ο Περικλής Γιαννόπουλος μαζί με τον Ιωάννη Συκουτρή είναι οι δύο διασημότεροι αυτόχειρες του ελληνικού εικοστού αιώνα. Αυτοκτόνησε στον Σκαραμαγκά, έφιππος. Πυροβόλησε τον κρόταφό του αφήνοντας το άλογό του να επιστρέψει στην ακτή. Ήταν Απρίλιος του 1910. Δανδής των Αθηνών, δεν άφησε παρά μόνο μερικές σελίδες, γραμμένες στα ελληνικά του, που με την παραληρηματικότητά τους αναδεικνύουν τη δύναμη της γλώσσας μας. Τα κείμενά του προγραμμάτισαν την αισθητική της ελληνικής δημιουργίας από τη Γενιά του Τριάντα ως τον Ελύτη. Επηρέασαν ποιητές όπως ο Σικελιανός και όλη τη ζωγραφική που ακολούθησε. Η αγάπη του Γιαννόπουλου για το ελληνικό τοπίο είναι δεμένη με τον έρωτά του για τη ζωγράφο Σοφία Λασκαρίδη. Τη συνάντησε τυχαία σ’ έναν δρόμο της Καλλιθέας, όμως έγινε η μοίρα του. Η ερωτική τους σχέση είναι η καρδιά του αφηγήματος. Παρεξηγημένος, παραμελημένος, σήμερα ο Γιαννόπουλος είναι βορά ενός ελληνοκεντρικού εθνικισμού. Ο συγγραφέας προσπαθεί να τον δικαιώσει. Ο ελληνοκεντρισμός του είναι η απολογία μιας Ελλάδας που μέσα από την ταυτότητά της φιλοδοξούσε να πρωταγωνιστήσει στην Ευρώπη, άρα στον κόσμο, του καιρού του. Στράφηκε στο τοπίο όπως ο Πικάσο στράφηκε στις αφρικανικές μάσκες.

ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΘΕΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ ΤΟΥ ΛΟΥΔΟΒΙΚΟΥ (3)

Συνεχίζεται : Τρίτη 28 Ιουνίου 2022

ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΘΕΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ ΤΟΥ ΛΟΥΔΟΒΙΚΟΥ

Ας συνεχίσουμε με τις θέσεις του για το σώμα, με την καθαυτή θεολογία του περί σώματος!

«Ότι ο αρχαίος Ελληνικός πολιτισμός αγαπάει το σώμα, είναι προκατάληψη! Δεν αγαπάει το σώμα, αγαπάει την ιδέα του σώματος, όχι το σώμα ενός συγκεκριμένου ανθρώπου, γι’αυτό και δεν θα μάθετε ποτέ το όνομα του τάδε κούρου ή του τάδε δισκοβόλου.»
«Ο νούς είναι ενσώματος. Γι αυτό υπάρχει η έκφραση ότι η αγάπη είναι θερμή. Φτιάχνω δηλαδή έννοια, νοητική έννοια, με βάση μια σωματική αίσθηση.»
«Η ψυχή, ως υλική, είναι διάχυτη μέσα στο σώμα. Είναι εκμαγείο, υλικό εκμαγείο του σώματος. Μια λεπτότατη υλική υφή που απομένει μετά τον Θάνατο, για να μπορέσουμε να έχουμε αναδημιουργία του ίδιου ανθρώπου.»
«Στη Πατερική Ελληνική παράδοση αποδόθηκε ξαφνικά η εικόνα του Θεού και στο σώμα. Αυτό δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την ενσάρκωση ως συγκατάβαση, ως ανάληψη του σώματος, από τον Θεό τον Ίδιο, και δημιουργεί μια ριζική πνευματοποίηση του σώματος! Αυτή η ριζική πνευματοποίηση του σώματος είναι το αίτημα του άμεσου μέλλοντος.»
«Η πιθανότητα το πνεύμα το Άγιο να μπορεί να θεώσει το σώμα, δηλαδή να το κάνει διάφανο στην Χάρη και να το κάνει όμορφο και κυρίως αιώνιο, θα μας σώσει από τον νέο-παγανισμό, όπου το σώμα θεωρείται ως κατοικητήριο σκοτεινών δυνάμεων στις οποίες πρέπει να παραδοθούμε, έστω με μέτρο.»


Κατ’αρχάς λοιπόν δεν καταλαβαίνει τίποτε από τέχνη. Πόσο μάλλον να καταλάβει την αρχαία τέχνη. Πρίν ζητήσουμε την βοήθεια του Χρήστου Καρούζου και της Αρχαίας του Τέχνης, που ξεχάστηκε στις εκδόσεις Ερμής, ας σημειώσουμε πως ούτε στην Αγιογραφία θα βρούμε συγκεκριμένα ονόματα, συγκεκριμένων ανθρώπων, αλλά αγίων και ο άγιος δεν είναι συγκεκριμένος άνθρωπος.

«Ο Καρούζος λοιπόν στή σελ.39 μεταφέρει μια σημαντική φαντασία του Herder: "Αν ένας Αιγύπτιος της εποχής των κλασσικών αιώνων της Ελλάδος, έμπαινε σ’ένα Ελληνικό Μουσείο θα τρόμαζε και ίσως γύριζε αλλού με περιφρόνηση. Τί ανακάτωμα, θά έλεγε, τί θράσος. Ξιφομάχε πόσην ώρα θά ρίχνεσαι μπροστά; Κι εσύ νεανία πόσο θά απλώνεις τό χέρι στό στεφάνι, καί σείς παλαιστές δέν ενικήσατε ποτέ; Πόσο αλλοιώτικα σέ μάς. Εμείς παρασταίνομε εκείνο πού διαρκεί αιώνια, τή στάση τής ηρεμίας καί τής ιερής σιωπής".
Αυτό ήταν τό κατόρθωμα τού Έλληνα. Δέν εσάστησε μπροστά στόν κοχλασμό τής ζωής. Πρώτος αυτός στήν ιστορία ένιωσε πώς η αδιάκοπη αλλαγή πού είναι γνώρισμα τής ζωή, δέν είναι άμορφη καί άπιαστη. Πρώτος αυτός μπόρεσε νά παραστήσει τό πιό άπιαστο πράγμα, τήν κίνηση μέ το μέσο τού ρυθμού. Καί αφού ό,τι είναι ο ρυθμός γιά την κινούμενη ζωή είναι τό σχήμα γιά την ακίνητη, μέ τήν γεωμετρική τέχνη, αποκαλύφθηκαν οι μεγάλες δυνατότητες ξετυλίγματος πού έκρυβε μέσα της η πνευματικότητα τής Ελληνικής τέχνης. Και τήν προφύλαξε από τόν κίνδυνο νά σκλαβωθεί ή στήν έξω νου χλιδή τής Ανατολής ή στά πέτρινα μαθηματικά τών Αιγυπτίων.
Τά Ελληνικά αρχαϊκά αγάλματα φαίνονται σάν νά συγκρατούνται τήν στιγμή πού παίρνουν φόρα γιά νά κινηθούν. Καί μέ τόν ρυθμό οι Έλληνες πέτυχαν ώστε καί η πιό ζωηρή κίνηση νά διατηρεί αισθητή τήν αρχιτεκτονική σταθερότητα τής φόρμας. Διότι όλη αυτή η ρυθμική κίνηση τού Ελληνικού έργου έχει ένα πέρας. Τόν ίδιο τόν εαυτό της, αφού ξεκινάει από τό σώμα καί ξαναγυρίζει στό σώμα τό σταθερό.
Ο Γκαίτε επισήμανε πώς η Ελληνική τέχνη είναι θεομορφική: δέν εξανθρωπίζει τήν θεότητα αλλά ανεβάζει τον άνθρωπο καί τού δίνει ψυχικές καί πνευματικές διαστάσεις πού φέρνουν ίλιγγο, ενώ ταυτόχρονα φανερώνει καί τήν επίγνωση ότι η δύναμή του έχει κάποια όρια. Άν αυτό τό πνεύμα δέν είναι χυμένο μέσα στή φόρμα καί δέν τήν εμψυχώνει, τότε τό έργο δέν είναι Ελληνικό καλλιτέχνημα.
Τί είναι λοιπόν τό Ελληνικό στην τέχνη καί στήν γλυπτική; Τό ξάστερο βάθος. Δέν είναι η διαύγεια διότι κάθε κοινοτοπία, κάθε πεζολογία έχει διαύγεια. Ακόμη καί τά Αιγυπτιακά τέρατα έχουν διαύγεια. Αλλά δέν έχουν ξάστερο βάθος. Χωρίς κανένα μυστικισμό που θεμελιώνει την ατομικότητα! Γι' αυτό ο Γκαίτε ονόμασε το άλογο της Σελήνης στο Ανατολικό αέτωμα του Παρθενώνος «το αρχέγονο άλογο» (urpferd) και την ονομασία αυτή του την ενέπνευσε η φόρμα του. Δεν είναι η διαύγεια λοιπόν, αλλά το ξάστερο βάθος».

Είναι ενσώματος ο νούς; Ο Νούς κατασκευάζει έννοιες; Οι έννοιες είναι αναπαραστάσεις, δεν είναι λόγος, το μοναδικό περιεχόμενο του Νού. Ο Αριστοτέλης μας προειδοποιεί πως αν τα αισθητήρια δεν καταλήγουν στον Νού, δεν μπορούμε να ελευθερωθούμε από την γνώμη. Από την άλογη απαίτηση του μέρους να είναι όλον. Η σημερινή νευροψυχολογία ονόμασε νου εκείνο το κάτι που νικά το κομπιούτερ, που γράφει ποίηση. Άλλα ούτε και αυτό είναι Νούς. Ο Νούς είναι η μοναδική κατάκτηση του Ελληνικού Πνεύματος, όπως η Αγιότης είναι της Εκκλησίας. Και δεν αντικατέστησε η Αγιότης τον Νού, Λουδοβίκο. 
Αν μιλούσες έστω σ’αυτό το σημείο για την διάκριση σώματος και σάρκας ίσως σε δικαιολογούσαμε. Ενσώματος Νούς. Το τελευταίο ανέκδοτο. Μπορείς να χωρίσεις την ψυχή από την αρετή, τη ψυχή από το κέντρο της τον Νού; ο Νούς είναι η ενότης, το εσωτερικό κέντρο. Είναι η κλασσική ενότης της αρμονίας ελευθέρων μερών. Αυτό το εσωτερικό κέντρο κυβερνά και κάνει αισθητή την ύπαρξή του σε όλα τά μέρη, χωρίς όμως τα μέρη να χάνουν την σημασία τους και την ύπαρξή τους. Είναι μια σύνθεση της παράταξης και της υπόταξης, του μέρους και του όλου, της πολλαπλότητος και της ενότητος. Δεν υπάρχει συναίρεση των μερών σ’ ένα μοναδικό μοτίβο, όπως κατανοεί την ενότητα ο οικουμενισμός, για να μας υποτάξει στον πάπα ή ο κομμουνιστικός ρεαλισμός που προετοίμασε τον οικουμενισμό, αλλά υπάρχει οργανισμός. Ο Νούς είναι η πηγή της Ευθυμίας και της Χαράς. Με τον Νού οι Έλληνες γνώρισαν την ανώτερη τάξη των πραγμάτων του κόσμου, την μοίρα, αλλά κατόρθωσαν αυτή την μοίρα να την δέχονται και να την καταφάσκουν, λές και την διάλεξαν μόνοι τους, σαν αιώνια παιδιά.
Η ψυχή ως εκμαγείο, υλικό εκμαγείο του σώματος, δεν είναι ακριβώς η ψυχή της φιλοσοφίας η οποία ανεκαλύφθη για πρώτη φορά από τον δεύτερο πλού του Πλάτωνος, και είναι ο νοητός κόσμος, η ανθρώπινη Φύση. Είναι η ψυχή των κεκοιμημένων. Μέσω της οποίας επιτυγχάνεται η αναδημιουργία και αποκατάσταση αλλά όχι η ανάσταση των νεκρών. Ο αναστημένος Κύριος εμφανίστηκε εν ετέρα μορφή, Λουδοβίκο.

Για την πνευματοποίηση του σωματός του παρακαλούσε θερμά τον θεό του ο Καζαντζάκης να του δώσει αρκετό Χρόνο. Τί σημαίνει αποδόθηκε η εικόνα του Θεού και στο σώμα; Δεν χάθηκε η εικόνα του Θεού με την πτώση; Γιατί αποφεύγεις την πτώση με τόση τέχνη; Δεν διαθέτουμε δερμάτινους χιτώνες στην θέση της εικόνος; Οι Θεολόγοι της Εκκλησίας διδάσκουν πως όταν η ψυχή αποκτήσει το Άγιο Πνεύμα, τότε το σώμα γίνεται ψυχή! Αυτό εννοείς με τα ψελλίσματά σου;
Και όσον αφορά την διαύγεια είδες πως και τα τέρατα διαθέτουν διαύγεια αλλά δεν διαθέτουν βάθος, ούτε ενότητα, ούτε Νου Χριστού!

Συνεχίζεται

OI AΓΓΕΛΟΙ ΕΙΝΑΙ ΝΟΕΣ
Ο εωσφόρος είναι νούς πεσμένος, αδύναμος καί ξεδοντιασμένος.

Μια άυλη ψυχοφυσική ζωική ενέργεια που ονομάζεται chi κυκλοφορεί μέσα σε όλον αυτό τον φυσικό κόσμο(16). Κάθε όργανο, στην πραγματικότητα και το πιο ελάχιστο μέρος του σώματος έχει την θεότητά του, και αυτή η θεότητα περιγράφεται σαν «ο ύψιστος αξιωματούχος» ή «η ύψιστη λειτουργία» εκείνου του μέρους. Εάν η θεότητα εγκαταλείψει το όργανό της, τότε εκείνο σταματάει να λειτουργεί και αποσυντίθεται. Αυτές οι θεότητες λοιπόν του σώματος πρέπει να φροντισθούν με τον διαλογισμό, με την δίαιτα κλπ. Πρέπει κανείς να τις ενοποιήσει μέσω του σώματος για να αποκτήσει μακροζωία, ακόμη και αιωνιότητα(17).
Ο ΚΙΝΕΖΙΚΟΣ ΥΛΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΟΡΘΟΔΟΞΗ ΘΕΟΛΟΓΙΑ.
Αμέθυστος.

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΑ ΟΝΕΙΡΑ ΚΑΙ ΤΟΝ ΘΑΝΑΤΟ (31) – Marie-Louise von Franz

 Συνέχεια από Πέμπτη 30 Ιουνίου 2022

Κεφάλαιο 7 (3ο μέρος)

Η θυσία ή η διάθεση του παλαιού σώματος

Η ιδέα ότι ξεχωριστά μέρη του σώματος μπορούν να συνδυαστούν με ορισμένους θεούς (αρχέτυπα) είναι πολύ ανεπτυγμένη στην Άπω Ανατολή. Στην κινέζικη ταοϊστική άποψη του κόσμου, για παράδειγμα, ο άνθρωπος είναι ένας μικρόκοσμος (όπως στην δυτική αστρολογία), που οι υποδιαιρέσεις του αντιστοιχούν ακριβώς στα επίπεδα του Ουρανού και στους αστερισμούς του(15). Μια άυλη ψυχοφυσική ζωική ενέργεια που ονομάζεται chi κυκλοφορεί μέσα σε όλον αυτό τον φυσικό κόσμο(16). Κάθε όργανο, στην πραγματικότητα και το πιο ελάχιστο μέρος του σώματος έχει την θεότητά του, και αυτή η θεότητα περιγράφεται σαν «ο ύψιστος αξιωματούχος» ή «η ύψιστη λειτουργία» εκείνου του μέρους. Εάν η θεότητα εγκαταλείψει το όργανό της, τότε εκείνο σταματάει να λειτουργεί και αποσυντίθεται. Αυτές οι θεότητες λοιπόν του σώματος πρέπει να φροντισθούν με τον διαλογισμό, με την δίαιτα κλπ. Πρέπει κανείς να τις ενοποιήσει μέσω του σώματος για να αποκτήσει μακροζωία, ακόμη και αιωνιότητα(17).

Τα όργανα είναι επίσης η έδρα των «ουράνιων αισθημάτων»(18)· δηλαδή αισθήματα όπως η καλοσύνη, η δυσαρέσκεια, η λύπη και η χαρά καθορίζονται από τους ουρανούς με τον ίδιο σχεδόν τρόπο που μερικές βασικές διαθέσεις θεωρούνται από εμάς ότι προκλήθηκαν από πλανητικές επιδράσεις. Σε αυτή την πνευματική ιεραρχία, η καρδιά είναι ο μονάρχης, όπου έχουν την έδρα τους το πνεύμα και η φωτεινότητα· οι πνεύμονες είναι η έδρα του αξιωματούχου που είναι υπεύθυνος για την οργάνωση και την τάξη∙ το συκώτι είναι η έδρα της στρατηγικής και του σχεδιασμού∙ η χοληδόχος κύστη της λήψης των αποφάσεων και της κρίσης∙ το μεγάλο έντερο της σωστής καθοδήγησης για την εκτέλεση των διαφόρων πραγμάτων, και της μεταμόρφωσης και της αλλαγής· το μικρό έντερο της ανάπτυξης∙ τα νεφρά της δύναμης δράσης, κλπ. Αυτές οι εικόνες αντιστοιχούν σε εικόνες των άστρων στον μακρόκοσμο.

Μερικά συμβολικά ζώα είναι επίσης παρόντα σε κάθε όργανο: μία λευκή τίγρη στους πνεύμονες, μία χελώνα και ένα φίδι στην χοληδόχο κύστη, ένας δράκοντας στο συκώτι, ένας φοίνικας στην σπλήνα, ένα κόκκινο πουλί στην καρδιά και ένα δικέφαλο ελάφι στο συκώτι. Μπορεί κανείς να παρατηρήσει όλα αυτά τα πλάσματα άμεσα κοιτάζοντας μέσα του. Επειδή οι θεότητες του μακρόκοσμου συχνά περιπλανιούνται σε διάφορα μέρη και επομένως είναι πιο δύσκολο να τις παρατηρήσει κανείς, είναι ευκολότερο να έρθουμε σε επαφή μέσω του διαλογισμού με εκείνες τις θεότητες που είναι συνεχώς παρούσες μέσα στα σώματά μας, και που ταυτίζονται μυστικά με τις κοσμικές θεότητες. Με αυτό τον τρόπο μπορούμε τελικά να φθάσουμε το κοσμικό νόημα του tao.

Παρόμοιες ιδέες βρίσκονται επίσης στη θιβετανική ιατρική και στον ινδικό ταντρισμό. Το όλο σύστημα της ινδικής ταντρικής γιόγκα βασίζεται στην ιδέα ότι το σώμα είναι μια εικόνα του κόσμου, μία ολοκληρωμένη ένωση του πνευματικού και του υλικού. Ο γιόγκι αντιλαμβάνεται  ότι είναι ο ίδιος το θεϊκό σύμπαν(19).  Μέσα στο υλικό σώμα κατέχει ένα άυλο σώμα, που αποτελείται από την πανταχού παρούσα ψυχοφυσική ενέργεια, η οποία συγκεντρώνεται σε ειδικά σημεία-κόμβους (chakras). Στην puja (μία πράξη λατρείας σε κάθε τελετή), καθώς και στο ταντρικό τυπικό, το άτομο που κάνει την προσφορά “τιμάει” τον εαυτό του καλύπτοντας ορισμένα μέρη του σώματός του με στεφάνια από λουλούδια, αλοιφές, αρώματα κλπ. Με αυτό τον τρόπο μεταμορφώνει εντελώς την φύση του σε κάτι θεϊκό· κάθε μέρος του σώματός του δέχεται την θεϊκή ουσία, ακριβώς όπως στην αιγυπτιακή διαδικασία της ταρίχευσης, με την μόνη διαφορά ότι εδώ η μεταμόρφωση γίνεται σε ένα ακόμη ζωντανό πρόσωπο. Με αυτό τον τρόπο το άυλο σώμα είναι ο αόρατος φορέας αυτής της μεταμόρφωσης. Επιπλέον οι γιόγκι συχνά μένουν για πολλή ώρα σε τόπους τελετουργικής φωτιάς για να επιτύχουν μία «συμβολική μεταμόρφωση», κατά την οποία εγκαταλείπει κανείς όλες τις εγωκεντρικές παρωθήσεις(20). Τα ξεχωριστά μέρη του σώματος, στην κοσμική τους μορφή, γίνονται τότε θείες υπάρξεις, που μαζί αποτελούν την κοσμική θεότητα(21).

Όχι μόνο όσοι ασκούν την ταντρική γιόγκα, αλλά και κάθε ινδός που «απαρνείται» τον κόσμο (sannyasin) υφίσταται μία τέτοια μεταμόρφωση. Κάθε μορφή του κοσμικού σώματος αναδύεται, και η ανάσα της ζωής της αρχίζει με την φωτιά της θυσίας, έπειτα από την οποία ο μυημένος θεωρείται σαν νεκρός για τον κόσμο(22). Έχει, ας πούμε, δοκιμάσει εκ των προτέρων τον φυσικό θάνατο στην τελετή της θυσίας. Το στοιχείο που ενδιαφέρει την μελέτη μας εδώ είναι ότι κάθε ξεχωριστό μέρος του σώματος κατέχει ένα είδος ψυχής ή θεότητας ή συμβολικού ζώου δικά του. Αυτό που ονομάζουμε σήμερα συλλογικό ασυνείδητο, εκεί εμφανίζεται να έχει προβληθεί στα ξεχωριστά μέρη του σώματος. Ομολογουμένως αυτό είναι ίσως περισσότερο από μία απλή προβολή. Ξέρουμε, παραδείγματος χάριν, ότι όνειρα με φίδια ή έντομα συχνά συνοδεύονται από ενοχλήσεις του συμπαθητικού νευρικού συστήματος. Είναι επομένως πολύ πιθανό ορισμένα αρχέτυπα πραγματικά να συνδέονται με κάποιο τρόπο ειδικά με ορισμένες λειτουργίες ή περιοχές του σώματος. Αυτή είναι, σε ένα μεγάλο βαθμό, μια ανεξερεύνητη περιοχή της ψυχολογίας του βάθους(23). Από ιστορική άποψη, πάντως, πάντοτε και παντού υπήρχε η πίστη σε τέτοιες συνδέσεις.

Σημειώσεις
15. Rolf Hofmann: «Η σπουδαιότητα των θεικών σωμάτων στον Huang t’ ung ching», σ.25. Το κείμενο του Huang t’ ung ching αναφέρεται σε ιδέες από τηνπρώιμη περίοδο των Χάνων.
16. Αυτόθι, σ.26.
17. Για την ταοϊστική αλχημεία, σύγκρινε: Lu Kuan Yü “ Tαοϊστική Γιόγκα”.
18. Hofmann, ο.π., σ.29,39,45.
19. Ajit Mookerjee: “Tantra Asana”, σ.5.
20. Αυτόθισ.42.
21. Αυτόθι, σ.195.
22. J.F.Sproktoff: “Οι εχθρικοί νεκροί”, σ.271.
23. Ο Arnold Mindell στο «Ονειρικό σώμα» του έκανε μία αρχή.

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΑ ΟΝΕΙΡΑ ΚΑΙ ΤΟΝ ΘΑΝΑΤΟ (30) – Marie-Louise von Franz(επανάληψη)

Συνέχεια από Πέμπτη 28 Απριλίου 2022

Κεφάλαιο 7 (2ο μέρος)

Η θυσία ή η διάθεση του παλαιού σώματος

Στη σειρά ονείρων του Edinger βρίσκουμε ένα ακόμη παράδειγμα του αρχετυπικού μοτίβου της παράδοξης μεταχείρισης του σώματος. Ένα από τα όνειρα που αναφέρεται εκεί έχει ως εξής:

«Ο θεός που στους “θρύλους των Εβραίων” του Ginsberg(8) βρίσκεται σε προσωπική επικοινωνία με τους ανθρώπους, με υπέβαλε σε μία έντονα απεχθή δοκιμασία χωρίς να είμαι κατά κανένα τρόπο έτοιμος ούτε από τεχνική ούτε από συναισθηματική άποψη. Έπρεπε καταρχήν να αναζητήσω και να βρω κάποιον άνδρα που θα με περίμενε(9) και μαζί να ακολουθήσουμε κάποιες λεπτομερείς οδηγίες. Το τελικό αποτέλεσμα θα ήταν η δημιουργία ενός αφηρημένου συμβόλου, πέρα από τις δυνάμεις κατανόησής μας, με θρησκευτικούς ή ιερούς ή απαγορευτικούς (tabu) συσχετισμούς. Η δουλειά μας περιλάμβανε την αφαίρεση των χεριών του άνδρα από τους καρπούς και το ξύσιμό τους και την ένωσή τους έτσι ώστε να δημιουργηθεί ένα εξάγωνο σχήμα. Δύο ορθογώνια παραλληλόγραμμα, ένα από κάθε χέρι, έπρεπε να αφαιρεθούν επίσης, αφήνοντας κάποιου είδους παράθυρα. Τα ορθογώνια ήταν σύμβολα μεγάλης αξίας. Τα τελικά σχήματα έπρεπε να ταριχευθούν, να ξηρανθούν και να μαυρίσουν. Η όλη διαδικασία κράτησε πολλή ώρα και ήταν εξαιρετικά λεπτή και δύσκολη. Ο άνδρας την υπέφερε στωικά, μια και ήταν το πεπρωμένο του όπως και το δικό μου. Ελπίζαμε ότι το τελικό αποτέλεσμα θα ήταν αυτό που μας είχε ζητηθεί. Όταν κοιτάξαμε το σύμβολο που είχε προέλθει από τους κόπους μας, είδαμε έναν αδιαπέραστο αέρα μυστηρίου γύρω του. Ήμασταν και οι δύο εξουθενωμένοι από την δοκιμασία»(10).

Όπως σημειώνει ο Edinger, αναφερόμενος στο αλχημιστικό μοτίβο του τεμαχισμού του σώματος, τα χέρια αντιπροσωπεύουν το όργανο της συνειδητής βούλησης. Το να κοπούν θα σήμαινε μία εμπειρία της αδυναμίας του εγώ, ή σύμφωνα με τον Jung, "μία ήττα του εγώ"(11). Το εξάγωνο που σχηματίζεται είναι μία εικόνα του Ταυτού, ίσως και μιας πρωτόγονης μάσκας που αντιπροσωπεύει την μορφή του θεού. Το έξι γενικά σημαίνει την ένωση των αντιθέτων. Αυτό που μας ενδιαφέρει και πάλι εδώ είναι η θυσία του φυσικού ανθρώπου σαν φορέα της εγωικής θέλησης, μέσω της οποίας αυτός ή τα κομμένα χέρια του, δηλαδή η δραστηριότητά του, γίνονται το δοχείο ή το σύμβολο του Ταυτού. Η αναλογία με την διαδικασία της ταρίχευσης στην Αίγυπτο εκφράζεται άμεσα στο όνειρο αυτό.

Ο Mark Pelgrin δίνει ένα ακόμη παράδειγμα με το όνειρο μιας ετοιμοθάνατης γυναίκας:

«Είδα πολύ ζωντανά αρκετούς ανθρώπους, με σοβαρό ύφος συγκεντρωμένους σαν σε πένθιμη τελετή να περιμένουν την άφιξη ενός φορείου που θα μετέφερε σε μια ανοιχτή βεράντα πάνω από μία αυλή. Ήταν ντυμένοι με ζωηρά χρώματα. Μερικοί φορούσαν μεταξωτές στολές ιππασίας. Όλοι περίμεναν να κάνουν κάποια δουλειά στην αυλή, κάποια πολύ σπουδαία τιμητική εργασία επάνω μου. Υπήρχε μία αόριστη εντύπωση ενός βωμού, στον οποίο θα με οδηγούσαν για να θυσιασθώ στους θεούς, για να εργασθούν επάνω μου οι εσωτερικές δυνάμεις με κάποιο θεραπευτικό τρόπο»(12).

Αυτό το όνειρο μου φαίνεται πως δείχνει ακόμα μία φορά μία θεοποίηση του σώματος όμοια με αυτήν που κωδικοποιείται στο αιγυπτιακό τυπικό - μία μεταμόρφωση του σώματοςμία θεραπεία που εξευγενίζει το εσωτερικό του σώματος και συγχρόνως ενώνει τα διάφορα μέρη του με ορισμένα αρχέτυπα. Σε αρκετές περιπτώσεις το νεκρό σώμα συμβολίζεται από ένα ζώο, όπως είδαμε στο όνειρο με το άλογο που αποσυντίθεται.

Ένα όνειρο θανάτου που έστειλε κάποιος με επιστολή του στον Jung, για παράδειγμα, περιέχει το εξής μοτίβο:

Ένα μαγικό άλογο είχε σκοτωθεί σε μία μάχη, και τα σπλάγχνα του ο ονειρευόμενος τα μεταφέρει μαζί του επί πολλά χρόνια. Κάποτε κατεβαίνει μερικά σκαλιά και συναντάει το ζωντανεμένο άλογο να ανεβαίνει. Το άλογο καταβροχθίζει όλα τα σπλάγχνα του, και είναι έτοιμο να το ιππεύσει ο ονειρευόμενος(13).

Ο Jung απάντησε:


«To όνειρο με το άλογο αντιπροσωπεύει την ένωση με την ζωική ψυχή, που την έχετε χάσει για πολύ καιρό. Η ένωση προκαλεί μία ιδιότυπη κατάσταση του νου, δηλαδή μία ασυνείδητη σκέψη που σας δίνει την ικανότητα να αντιλαμβάνεσθε την φυσική πρόοδο του νου στην δική του σφαίρα. Μπορείτε να το κατανοήσετε σαν την φυσική διαδικασία της σκέψης στο ασυνείδητο ή σαν μία πρόβλεψη μεταθανάτιας πνευματικής ζωής»(14).

Με άλλα λόγια, αυτό σημαίνει ότι η ζωή των αρχετυπικών εικόνων και ιδεών είναι στην πραγματικότητα κρυμμένη στο άλογο (η ζωική ψυχή στο σώμα) και ότι μέσα από την θυσία και την μεταφορά των σπλάγχνων (συγκρίνετε με την μεταφορά του ταύρου του Μίθρα), αυτή την κρυμμένη πνευματική όψη του σώματος-ψυχής, δηλαδή του συλλογικού ασυνείδητου, γίνεται δυνατόν να την δοκιμάσει κανείς, σαν μία πνευματική ζωή που φαίνεται να υπάρχει πέρα από τον θάνατο.


(Συνεχίζεται)

Σημειώσεις

8. Ο ονειρευόμενος είχε ξεφυλλίσει το βιβλίο “θρύλοι των Εβραίων” του Ginsberg στο σπίτι ενός φίλου. (Edinger: «Το Εγώ και το Αρχέτυπο», σ.215).

9. Εκείνος ο άγνωστος άλλος! (σημείωση του συγγραφέα)

10. «Το Εγώ και το Αρχέτυπο», σ.214 κ.ε.

11. «Το μυστήριο της συνένωσης», παρ.778.

12. «Και καιρός να πεθάνεις», σ.109.

13. «Επιστολές», τόμος 2, σ.146, τμήμα 1.
14. Αυτόθι, σ.145 κ.ε.

Αμέθυστος

ANIMUS ΚΑΙ ANIMA – Δύο δοκίμια της Εmma Yung (6)

 Συνέχεια από : Παρασκευή 24 Ιουνίου 2022

Ο animus όπως εμφανίζεται στις εικόνες του ασυνειδήτου.

Το μοτίβο της μεταβαλλόμενης μορφής επανέρχεται στο επόμενο όνειρο, όπου επιδείχθηκε μια εικόνα με τον τίτλο « Urgo, ο μαγικός δράκος ».
Ένα πλάσμα σαν φίδι ή δράκος εμφανιζόταν στην εικόνα μαζί με ένα κορίτσι, που βρισκόταν κάτω από την εξουσία του. Ο δράκος είχε την ικανότητα να εκτείνεται προς όλες τις κατευθύνσεις, έτσι που το κορίτσι δεν μπορούσε να ξεφύγη απ’ αυτόν˙ σε κάθε κίνησή της αυτός μπορούσε να εκτείνη τον εαυτό του προς εκείνη την πλευρά, και να κάνη την απόδραση αδύνατη.
Το κορίτσι, που μπορεί να ερμηνευθή σαν να είναι η ψυχή, κατά κάποιον τρόπο με την έννοια της ασυνείδητης ατομικότητας, είναι μια μορφή που επανέρχεται συνεχώς σε όλα τα όνειρα και τις φαντασιώσεις. Στην εικόνα του ονείρου μας είχε μόνον ένα σκιώδες περίγραμμα, με θαμπά χαρακτηριστικά. Κάτω από την εξουσία του δράκου ακόμη, όλες οι κινήσεις της παρατηρούνταν και μετρούνταν από αυτόν, έτσι που η διαφυγή της φαινόταν αδύνατη,
Όμως, το στοιχείο της εξέλιξης φαίνεται στην επόμενη φανταστική εικόνα, που εκτυλίσσεται στην Ινδία.
Ένας μάγος βάζει μια απ’ τις χορεύτριές του να χορέψουν μπροστά στον βασιλιά. Υπνωτισμένο με μαγικό τρόπο το κορίτσι χορεύει έναν χορό μεταμορφώσεων, στον οποίον, πετώντας το ένα πέπλο μετά το άλλο, ενσαρκώνει μια πολύχρωμα διαδοχή από μορφές, ζώων και ανθρώπων.
Αλλά τώρα, παρά το γεγονός ότι έχει υπνωτισθή από τον μάγο, ασκείται μια μυστηριώδης επίδραση επάνω της από τον βασιλιά˙ πέφτει όλο και περισσότερο σε έκσταση. Παραβλέποντας την εντολή του μάγου να σταματήση, συνεχίζει να χορεύη, μέχρι που τελικά, σαν να πετάη το σώμα της σαν ένα τελευταίο πέπλο, πέφτει στη γη σαν ένας σκελετός. Τα απομεινάρια του θάβονται˙ πάνω στον τάφο φυτρώνει ένα λουλούδι, κι απ’ το λουλούδι, με τη σειρά της, βγαίνει μια λευκή γυναίκα.
Εδώ έχουμε το ίδιο μοτίβο, μια κοπέλλα στην εξουσία του μάγου, που οι εντολές του πρέπει να εισακουσθούν χωρίς δυνατότητα εκλογής. Αλλά στη μορφή του βασιλιά, ο μάγος έχει έναν αντίπαλο που βάζει ένα όριο στη δύναμη του μάγου πάνω στην κοπέλλα, και κάνει ώστε αυτή να μη χορεύη πια κατ’ εντολήν αλλά από δική της θέληση. Η μεταμόρφωση, που πρώτα μόνο υποδηλωνόταν, τώρα γίνεται πραγματικότητα, επειδή η χορεύτρια πεθαίνει κι έπειτα βγαίνει απ’ τη γη σε μιαν αλλαγμένη και εξαγνισμένη μορφή.
Ο διπλασιασμός της μορφής του animus εδώ έχει ιδιαίτερη σημασία˙ απ’ τη μια εμφανίζεται σαν μάγος, απ’ την άλλη σαν βασιλιάς. Στον μάγο παρουσιάζεται η κατώτερη μορφή του animus που συμβολίζει τη μαγική δύναμη˙ κάνει το κορίτσι να παίρνη και να μιμήται διάφορους ρόλους, ενώ ο βασιλιάς, όπως ήδη είπαμε, ενσαρκώνει την ανώτερη αρχή που επιφέρει μιαν αληθινή μεταμόρφωση, όχι μόνο την αναπαράστασή της. Μια σπουδαία λειτουργία του ανώτερου, δηλαδή του προσωπικού animus, είναι ότι σαν ψυχοπομπός προκαλεί και συνοδεύει τη μεταμόρφωση της ψυχής.
Μια ακόμη παραλλαγή αυτού του θέματος δίνεται στο ίδιο όνειρο: το κορίτσι έχει έναν εραστή-φάντασμα που ζη στο φεγγάρι, και που έρχεται τακτικά, κάθε νέα σελήνη, για να δεχτή μιαν αιματηρή θυσία που αυτή πρέπει να του προσφέρη. Στο ενδιάμεσο διάστημα η κοπέλλα ζη ελεύθερα ανάμεσα στους ανθρώπους σαν ένα ανθρώπινο ον. Αλλά όταν έρχεται το νέο φεγγάρι, το πνεύμα τη μεταμορφώνει σ’ ένα αρπακτικό ζώο και, υπακούοντας σε μιαν ακατανίκητη δύναμη, πρέπει να σκαρφαλώση σ’ ένα μοναχικό ψηλό μέρος και να φέρη στον αγαπημένο της τη θυσία. Αυτή η θυσία, εντούτοις, μεταμορφώνει το πνεύμα της σελήνης σ’ ένα δοχείο κατάλληλο για τη θυσία που καταστρέφεται μόνο του, αλλά ανανεώνεται πάλι, και το αίμα που αχνίζει μετατρέπεται σε μια μορφή όμοια με φυτό, απ’ την οποία ξεπηδούν πολλά πολύχρωμα φύλλα και λουλούδια.
Με άλλα λόγια, με το αίμα που δέχεται, δηλαδή με την ψυχική ενέργεια που της δίνεται, η πνευματική αρχή χάνει τον επικίνδυνα εξαναγκαστικό και καταστροφικό της χαρακτήρα και αποκτά μιαν ανεξάρτητη ζωή, μια δραστηριότητα αποκλειστικά δική της.
Η ίδια αρχή εμφανίζεται σαν κυανοπώγωνας, μια πολύ γνωστή μορφή animus, που μας παραδίδεται με τη μορφή ιστορίας. Ο Κυανοπώγωνας αποπλανά γυναίκες και τις καταστρέφει μ’ έναν μυστικό τρόπο, και για εξ ίσου μυστικούς σκοπούς.
Στην περίπτωση που θα αναφέρουμε, έχει το ταιριαστό σ’ αυτόν όνομα Amandus. Παρασύρει το κορίτσι μέσα στο σπίτι του, της δίνει να πιή κρασί, και μετά την παίρνει σε έναν υπόγειο θάλαμο για να τη σκοτώση. Καθώς ετοιμάζεται να το κάνη, ένα είδος μέθης κυριεύει την κοπέλλα. Σ’ έναν ξαφνικό παροξυσμό αγάπης αγκαλιάζει τον δολοφόνο, που αμέσως χάνει τη δύναμη του και γίνεται αέρας, αφού της υπόσχεται ότι θα είναι στο πλευρό της στο μέλλον σαν ένα βοηθητικό πνεύμα.
Ακριβώς όπως η μαγεία του φασματικού σεληνιακού γαμπρού έσπασε με την αιματηρή θυσία – με την προσφορά ψυχικής ενέργειας –, έτσι και εδώ, αγκαλιάζοντας το φοβερό τέρας, το κορίτσι καταστρέφει τη δύναμη του με την αγάπη.
Σ’ αυτές τις φαντασιώσεις βλέπω ενδείξεις μιας σπουδαίας αρχετυπικής μορφής του animus, για την οποία υπάρχουν επίσης παράλληλα στοιχεία απ’ τη μυθολογία, όπως για παράδειγμα ο μύθος και η λατρεία του Διόνυσου. Η έκσταση που κατέλαβε τη χορεύτρια στην πρώτη μας φαντασίωση, και που κυρίεψε την κοπέλλα στην ιστορία του Κυανοπώγωνα Amandus είναι ένα φαινόμενο χαρακτηριστικό της Διονυσιακής λατρείας. Εκεί επίσης είναι κυρίως γυναίκες που υπηρετούν τον θεό και γεμίζουν με το πνεύμα του. Ο Roscher⁸ υπογραμμίζει το γεγονός ότι αυτή η υπηρέτηση του Διονύσου από γυναίκες είναι αντίθετη στο γενικό κατά τα άλλα έθιμο, που παρουσιάζει του θεούς να ακολουθούνται από πρόσωπα του δικού τους φύλου.
Στην ιστορία του πνεύματος του φεγγαριού, η αιματηρή θυσία και η μεταμόρφωση της κοπέλλας σε ζώο είναι θέματα, για τα οποία μπορούν να βρεθούν παράλληλα στοιχεία στη λατρεία του Διονύσου. Εκεί ζωντανά ζώα θυσιάζονται ή ξεσχίζονται απ’ τις εξαγριωμένες μαινάδες στην ξέφρενη και θεόσταλτη τρέλλα τους. Οι Διονυσιακές γιορτές επίσης διέφεραν από αυτές των Ολύμπιων θεών, επειδή γίνονταν τη νύχτα επάνω στα βουνά και στα δάση, ακριβώς όπως στη φαντασίωση που αναφέραμε η αιματηρή προσφορά στο πνεύμα της σελήνης γινόταν τη νύχτα επάνω στην κορυφή ενός βουνού. Μας έρχονται σχετικά στον νου μερικές γνωστές εικόνες απ’ τη λογοτεχνία, όπως για παράδειγμα ο Ιπτάμενος Ολλανδός, ο pied Piper ή ο Ποντικοπιάστης του Hamelin, και ο Άνθρωπος του νερού ή ο Βασιλιάς των Στοιχείων των λαϊκών τραγουδιών, που όλοι τους χρησιμοποιούν τη μουσική για να προσελκύσουν τις κοπέλλες στα υδάτινα ή δασώδη βασίλειά τους. Ο «ξένος» στην « Γυναίκα από τη θάλασσα » του Ίψεν είναι άλλη μια τέτοια μορφή σε σύγχρονο σκηνικό.
Ας εξετάσουμε από πιο κοντά τον Ποντικοπιάστη (Rat Catcher) σαν μια χαρακτηριστική μορφή του animus. Η ιστορία του Ποντικοπιάστη είναι γνωστή: προσέλκυε τα ποντίκια από κάθε τρύπα και γωνιά με τη φλογέρα του˙ τα υποχρέωνε να τον ακολουθήσουν, κι όχι μόνον τα ποντίκια, αλλά και τα παιδιά της πόλης, που είχαν αρνηθή να τον ανταμείψουν για τις υπηρεσίες του, τα τραβούσε με ακαταμάχητο τρόπο πίσω του, και τα έκανε να εξαφανισθούν μέσα στο βουνό του. Θυμάται κανείς τον Ορφέα, που μπορούσε να βγάζη τέτοιους μαγικούς ήχους από τη λύρα του, που οι άνθρωποι και τα ζώα αναγκάζονταν να τον ακολουθήσουν. Αυτό το συναίσθημα τού να προσελκύεσαι ακαταμάχητα και να παρασύρεσαι σε άγνωστες εκτάσεις από νερά, δάση και βουνά, ή ακόμη και στον κάτω κόσμο, είναι ένα χαρακτηριστικό φαινόμενο του animus, όπως μου φαίνεται, και δύσκολο στην εξήγησή του, επειδή, αντίθετα με άλλες εκδηλώσεις του animus, αυτό δεν οδηγεί στη συνειδητότητα, όπως δείχνουν αυτές οι εξαφανίσεις μέσα στη φύση ή στον Κάτω Κόσμο. Το αγκάθι του ύπνου του Odin που έστελνε οποιονδήποτε το άγγιζε σ’ έναν βαθύ ύπνο, είναι ένα παρόμοιο φαινόμενο.
Το ίδιο θέμα παρουσιάζεται πολύ καθαρά στο έργο του Sir James Barde “Mary Rose”. H Mary Rose, που έχει συνοδέψει τον άντρα της σε μιαν εκδρομή για ψάρεμα, παρουσιάζεται να τον περιμένη πάνω σ’ ένα μικρό νησί, που ονομάζεται « Το νησί που θέλει να το επισκεφθούν ». Αλλά ενώ περιμένει, ακούει να φωνάζουν το όνομά της˙ ακολουθεί τη φωνή και εξαφανίζεται εντελώς. Μόνο μετά από ένα κενό πολλών χρόνων εμφανίζεται πάλι, ακριβώς όπως ήταν τη στιγμή της εξαφάνισής της, και πιστεύει ότι έμεινε στο νησί μόνο λίγες ώρες, παρ’ όλα τα χρόνια που έχουν μεσολαβήσει.
Αυτό που απεικονίζεται εδώ σαν εξαφάνιση μέσα στη φύση ή στον Κάτω Κόσμο, ή σαν τσίμπημα από το αγκάθι του ύπνου, το δοκιμάζουμε στην καθημερινή ζωή όταν η ψυχική μας ενέργεια αποσύρεται απ’ τη συνείδηση κι από κάθε είδους εφαρμογή της στην ζωή, και εξαφανίζεται σ’ έναν άλλον κόσμο, χωρίς να ξέρουμε πού. Όταν συμβαίνη αυτό, ο κόσμος μέσα στον οποίον χανόμαστε είναι μια λίγο ή πολύ συνειδητή φαντασίωση, ή μια παραμυθένια χώρα, όπου κάθε τι είναι ή όπως το επιθυμούμε, ή αλλοιώς ταιριασμένο με κάποιον άλλον τρόπο έτσι, ώστε να αντισταθμίζη τον εξωτερικό κόσμο. Πολλές φορές αυτοί οι κόσμοι είναι τόσο μακρινοί, και βρίσκονται τόσο βαθειά, ώστε καμμιά ανάμνησή τους δεν φθάνει μέχρι την αφυπνισμένη μας συνείδηση. Προσέχουμε, ίσως, ότι έχουμε παρασυρθή κάπου μακριά αλλά δεν ξέρουμε πού, και ακόμη και όταν επιστρέψουμε στον εαυτό μας, δεν μπορούμε να πούμε τί συνέβη στο μεταξύ διάστημα.
Για να χαρακτηρίσουμε πιο συγκεκριμένα τη μορφή του πνεύματος που ενεργεί σ’ αυτά τα φαινόμενα, θα μπορούσαμε να συγκρίνουμε την επίδρασή του με αυτή της μουσικής. Η προσέλκυση και η αποπλάνηση γίνεται συχνά, όπως στην ιστορία του Ποντικοπιάστη, με τη βοήθεια της μουσικής, επειδή η μουσική μπορεί να θεωρηθή σαν μια αντικειμενοποίηση του πνεύματος˙ δεν εκφράζει τη γνώση με τη συνηθισμένη λογική, διανοητική έννοια, ούτε έχει σημασία το εξωτερικό της σχήμα˙ αντίθετα, αναπαριστάνει αισθητά τους βαθύτερους συσχετισμούς και τους πιο ανέκφραστους νόμους μας. Μ’ αυτήν την έννοια η μουσική είναι πνεύμα, ένα πνεύμα που οδηγεί σε θαμπούς μακρινούς τόπους, μακριά απ’ τη δυνατότητα προσέγγισης της συνείδησης˙ το περιεχόμενό της δύσκολα μπορεί να το συλλάβη κανείς με τη μορφή λέξεων – αλλά κατά παράδοξον τρόπο, αυτό είναι δυνατόν να γίνη πιο εύκολα με αριθμούς, και ταυτόχρονα και πριν από ο,τιδήποτε άλλο, με το συναίσθημα και την αίσθηση. Φαινομενικά παράδοξα γεγονότα σαν αυτά δείχνουν ότι η μουσική μάς μεταφέρει σε βάθη, όπου το πνεύμα και η φύση είναι ακόμη ένα – ή έχουν ξαναγίνει ένα. Γι’ αυτό τον λόγο η μουσική είναι μια απ’ τις πιο σπουδαίες και πρωταρχικές μορφές, με τις οποίες η γυναίκα αποκτάει εμπειρία του πνεύματος. Σ’ αυτό οφείλεται και ο σπουδαίος ρόλος που παίζουν η μουσική κι ο χορός σαν μέσα έκφρασης για τις γυναίκες. Ο τελετουργικός χορός βασίζεται καθαρά πάνω σε πνευματικά ψυχικά περιεχόμενα.
Αυτή η μεταφορά από το πνεύμα σε κοσμικές–μουσικές περιοχές απομακρυσμένες από τον κόσμο της συνείδησης αποτελεί ένα αντιστάθμισμα στη συνειδητή πνευματικότητα της γυναίκας, που συνήθως κατευθύνεται μόνον προς πολύ άμεσα και προσωπικά πράγματα. Αλλά μια τέτοια εμπειρία μεταφοράς δεν είναι με κανέναν τρόπο αθώα ή μη αμφίβολη. Απ’ τη μια μεριά μπορεί να μην είναι τίποτε περισσότερο από μια διάλειψη ασυνειδητότητας, ένα βύθισμα στο μισοσκόταδο του ύπνου, ένα γλύστρημα πίσω στη φύση, ισοδύναμο με οπισθοχώρηση σ’ ένα προγενέστερο επίπεδο συνειδητότητας, και επομένως κάτι άχρηστο, ακόμη και επικίνδυνο. Απ’ την άλλη μεριά μπορεί να σημαίνει μιαν αυθεντική θρησκευτική εμπειρία, και τότε, φυσικά, είναι ανεκτίμητης αξίας.
Μαζί με τις μορφές που ήδη αναφέρθηκαν, οι οποίες δείχνουν τον animus από μια μυστηριώδη επικίνδυνη πλευρά, στέκεται μια άλλη μορφή διαφορετικού είδους. Στην περίπτωση για την οποία μιλάμε είναι ένας θεός με αστέρια στο κεφάλι, που κρατάει στο χέρι του ένα γαλάζιο πουλί, το πουλί της ψυχής. Η λειτουργία της φύλαξης της ψυχής όπως και της καθοδήγησής της, ανήκουν στην ανώτερη, υπέρ-προσωπική μορφή του animus. Αυτή η υψηλότερη μορφή του animus δεν αφήνεται να μετατραπή σε μια λειτουργία υποκείμενη στη συνείδηση, αλλά παραμένει μια ανώτερη οντότητα, και θέλει την ανάλογη αναγνώριση και σεβασμό. Στην ινδική φαντασίωση με τη χορεύτρια αυτή η ανώτερη αρσενική πνευματική αρχή ενσαρκώνεται στην εικόνα του βασιλιά˙ επομένως είναι κάποιος που δίνει εντολές, όχι με την έννοια του μάγου, αλλά με την έννοια ενός ανώτερου πνεύματος που δεν έχει τίποτε επάνω του σχετικό με τη νύχτα. Δεν είναι ο γιός της κατώτερης μητέρας, αλλά ο πρεσβευτής ενός μακρινού, άγνωστου πατέρα, μιας υπερφυσικής φωτεινής δύναμης.


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

8.Βλέπε W.J.Roscher : Λεξικό της ελληνικής και Ρωμαϊκής μυθολογίας, λήμμα «Διόνυσος».


Ο ΑΓΩΝΑΣ ΤΗΣ ΑΥΤΟΣΥΝΕΙΔΗΣΕΩΣ ΠΕΡΝΑ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΑΣΥΝΕΙΔΗΤΟ. ΑΠΟ ΜΙΑ ΨΥΧΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ Η ΟΠΟΙΑ ΣΚΕΠΑΖΕΙ ΣΑΝ ΠΑΡΑΠΕΤΑΣΜΑ ΤΗΝ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ, ΤΗΝ ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΑ ΑΥΤΟΓΝΩΣΙΑΣ, ΠΟΥ ΟΔΗΓΕΙ ΣΤΗΝ ΓΟΝΙΜΟΤΗΤΑ ΤΗΝ ΚΟΡΗ. ΣΤΗΝ ΑΠΟΦΑΣΗ ΝΑ ΓΙΝΕΙ ΜΗΤΕΡΑ, ΥΠΕΡΒΑΙΝΟΝΤΑΣ ΤΟΥΣ ΨΥΧΙΚΟΥΣ ΕΞΩΤΙΚΟΥΣ ΚΟΣΜΟΥΣ ΟΙ ΟΠΟΙΟΙ ΚΑΘΗΛΩΝΟΥΝ ΣΤΗΝ ΜΕΡΙΚΟΤΗΤΑ, ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟΠΟΙΗΣΗ.

Aμεθυστος

Η προφητική φιγούρα στο έργο του Kandinsky «Περί του πνευματικού στην τέχνη. Ιδιαιτέρως στη ζωγραφική»(2)

 Συνέχεια από: Τρίτη 28 Ιουνίου 2022

Η προφητική φιγούρα στο έργο του Kandinsky «Περί του πνευματικού στην τέχνη. Ιδιαιτέρως στη ζωγραφική»: Πνευματικοί ήχοι, ταλαντώσεις και ένας χορός του μέλλοντος β

Η σχέση μεταξύ του μέσα και του έξω

Δοκίμιο της Hanna Sauer στα πλαίσια του μαθήματος «Θεωρίες των Καλλιτεχνών» κατά το χειμερινό εξάμηνο 2016-17, Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης, Πανεπιστήμιο του Freiburg

«Ο αόρατος Μωυσής έρχεται από το όρος, βλέπει τον χορό γυρω από τον χρυσό μόσχο. Αλλά φέρνει μια νέα σοφία στους ανθρώπους. Τη γλώσσα του, την οποία δεν μπορούν να ακούσουν οι μάζες, την ακούνε πρώτα οι καλλιτέχνες»(Kandinsky, Wassily: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei, Freiburg im Breisgau 2013, S. 37.)

«Ένα επιστημονικό γεγονός παραμέρισε ένα από τα σημαντικότερα εμπόδια από αυτόν το δρόμο. Αυτό ήταν η (περαιτέρω) διάσπαση του ατόμου. Η διάσπαση του ατόμου ήταν στην ψυχή μου ταυτόσημη με τη διάσπαση ολόκληρου του κόσμου. Ξαφνικά έπεσαν τα πιο παχιά τείχη. Όλα έγιναν αβέβαια, ασταθή και μαλακά.»

«Και ο καθένας που εμβαθύνει στους κρυμμένους εσωτερικούς θησαυρούς της τέχνης του, είναι ένας αξιοζήλευτος συνεργάτης στην πνευματική πυραμίδα, η οποία θα φτάσει μέχρι τον ουρανό».

Για να φτάσει αυτή την ανώτερη κατάσταση, ο καλλιτέχνης πρέπει να μορφώνεται συνεχώς μέσω μιας καλλιτεχνικής, διανοητικής και πνευματικής σπουδής, να καλλιεργήσει κατά κάποιο τρόπο την ψυχή του, ώστε να αναπτύξει μια κάποια ευαισθησία για τις «εσωτερικές ταλαντώσεις» της τέχνης. Ο Kandinsky κατατάσσει στην «εσωτερική φύση»  τη διαρκή αναζήτηση της αφηρημένης, μη υλικής μορφής ως καλλιτεχνικής έκφρασης, και αναφέρει τη μουσική ως κατάλληλο παράδειγμα προς σύγκριση, καθώς στην μουσική ήταν ανέκαθεν προσδεδεμένη, με μια ελαφράδα, η έντονη προσπάθεια επίτευξης των «εσωτερικών ήχων». Ο νατουραλισμός στη ζωγραφική κατατάσσεται στην «εξωτερική φύση», η οποία κατά τη παραγωγική περίοδο του Kandinsky είχε ένα κυρίαρχο ρόλο. Η τέχνη, όπως και ο άνθρωπος, δομείται από τα δυο στοιχεία, μέσα και έξω, τα οποία βρίσκονται σε άμεση σχέση το ένα με το άλλο. Ο Steiner, σε μια από τις θεοσοφικές του διαλέξεις το 1924, μπόρεσε να εκφράσει με ιδιαίτερο βάθος αυτή την σύνδεση, που συμφωνούσε και με τη θεωρία του Kandinsky:

«Αν φέρει κανείς μαζί τους δυο κόσμους, και τους γονιμοποιήσει αμοιβαία, προκύπτει τέχνη. Γιατί στην τέχνη, αυτό που γίνεται εξωτερικά αντιληπτό με τις αισθήσεις, διαποτίζεται με το πνεύμα, με τα ερεθίσματα του πνευματικού κόσμου. Εκείνο που είναι αντιληπτό εσωτερικά, ψυχικά, αναπαρίσταται με μια εξωτερική σωματοποίηση.»

Στο «Περί του πνευματικού μέσα στην τέχνη» ο Kandinsky παρουσιάζει μια διδασκαλία περί της αρμονίας των χρωμάτων, με τη βοήθεια της οποίας προσπαθεί να περιγράψει τους «εσωτερικούς ήχους», δηλαδή τις ταλαντώσεις των χρωμάτων: κίτρινο, μπλε, πράσινο, βιολετί, πορτοκαλί, κόκκινο, μαύρο και άσπρο, οι οποίες (ταλαντώσεις) είναι αισθητές μόνο στα ανώτερα τμήματα του τριγώνου. Το πρόσωπο που δημιουργεί τέχνη γίνεται αντιληπτό από τον Kandinsky ως ένα είδος ενδιάμεσου (medium), που καθοδηγείται από την «αρχή της εσωτερικής αναγκαιότητας», η οποία φαίνεται πως κυριαρχεί στα πάντα:

«Το χρώμα είναι γενικώς ένα μέσο, για να ασκηθεί άμεση επίδραση πάνω στην ψυχή. Το χρώμα είναι πλήκτρο. Το μάτι είναι το σφυρί. Η ψυχή είναι το πιάνο με πολλές χορδές. Ο καλλιτέχνης είναι το χέρι, το οποίο με το ένα ή με το άλλο πλήκτρο προκαλεί συγκεκριμένες ταλαντώσεις στην ανθρώπινη ψυχή. Έτσι είναι σαφές, πως η αρμονία των χρωμάτων πρέπει να στηρίζεται μόνο στην αρχή του σκόπιμου αγγίγματος της ανθρώπινης ψυχής. Η βάση αυτή θα ονομαστεί η αρχή της εσωτερικής αναγκαιότητας».

Πέρα από τη διδασκαλία για την αρμονία των χρωμάτων, με την οποία δε θα ασχοληθούμε λεπτομερέστερα,  (ο Kandinsky) αναπτύσσει και μια διδασκαλία για την αρμονία των μορφών, καθώς χρώμα και μορφή βρίσκονται σε μια μεταβαλλόμενη σχέση αμοιβαίας εξάρτησης, και υπάρχουν ως «πνευματικά όντα». Στο μόλις αναφερθέν απόσπασμα, το χρώμα μπορεί σύμφωνα με τον Kandinsky να αντικατασταθεί με τη μορφή, καθώς και τα δυο γίνονται αντιληπτά ως ισοβαρείς αρχές. Στο χρώμα και τη μορφή προστίθεται ακόμα ένα στοιχείο, «η επίδραση του αντικειμένου, το οποίο επίσης δρα βάσει της αρχής της αναγκαιότητας. Αυτή η εσωτερική αναγκαιότητα, η οποία παρουσιάζεται στο «Περί του πνευματικού στην τέχνη», φαίνεται πως διαποτίζει και καθορίζει τα πάντα, σαν ένα είδος παντοδυναμίας στη διδασκαλία του Kandinsky. Έχει την πηγή της στους «τρεις μυστικούς λόγους» και καθορίζεται από «τρεις μυστικές αναγκαιότητες: Το «στοιχείο της προσωπικότητας» του καλλιτέχνη, το «στοιχείο του στιλ στις εσωτερικές αξίες», ως στιλ  χαρακτηριστικό της εποχής, και τέλος το στοιχείο «του καθαρά και αιώνια καλλιτεχνικού», το οποίο ο καλλιτέχνης τοποθετεί στην απόλυτη υπηρεσία της τέχνης, και δεν συνδέεται με την εκάστοτε εποχή ή συνάφεια. Τα πρώτα δυο στοιχεία, ειδομένα πνευματικά, παράγουν το τρίτο στοιχείο, και τα τρία στοιχεία όμως είναι άρρηκτα συνδεδεμένα. Ο κύκλος του Kandinsky, που μοιάζει με προσευχή, φαίνεται στο σημείο αυτό ιδιαίτερα έντονα, καθώς καταδεικνύει το γλωσσικό στιλ και την ορολογία του καλλιτέχνη:

«Τυφλός για αναγνωρισμένες και μη αναγνωρισμένες μορφές, κουφός για διδασκαλίες και επιθυμίες της εποχής, πρέπει να είναι ο καλλιτέχνης. Το ανοικτό του μάτι πρέπει να είναι στραμμένο στην εσωτερική του ζωή και το αυτί του πρέπει να είναι στραμμένο διαρκώς προς το στόμα της εσωτερικής αναγκαιότητας. Τότε θα χρησιμοποιήσει κάθε επιτρεπόμενο και το ίδιο εύκολα κάθε απαγορευμένο μέσο. Αυτός είναι ο μοναδικός δρόμος για να εκφραστεί το μυστικιστικά αναγκαίο. Όλα τα μέσα είναι άγια, όταν είναι εσωτερικά-αναγκαία. Όλα τα μέσα είναι αμαρτωλά, όταν δεν προέρχονται από την πηγή της εσωτερικής αναγκαιότητας.»

Μετά την ανάγνωση αυτού του αποσπάσματος γίνεται σαφές τι σκοπό αντιλαμβάνεται ο Kandinsky πως έχει ως καλλιτέχνης, και πόσο ισχυροί είναι οι παραλληλισμοί προς τις μυστικιστικές, τις απόκρυφες και πνευματικές διδασκαλίες. Στο σημείο αυτό φαίνεται αναπόφευκτη η φαντασία του προφητικού καλλιτέχνη κατά τη διάρκεια εκείνης της αποκάλυψης, την οποία ο Kandinsky παρουσιάζει στους πλησίον του με ένα ιερατικό τόνο.

Οι θέσεις του Kandinsky περί μουσικής και του «νέου χορού» διακρίνονται στα επόμενα αποσπάσματα:

«Στην αρχή αυτή θα έπρεπε και θα οικοδομηθεί ο «νέος χορός», που είναι το μοναδικό μέσο, για να γίνει εκμεταλλεύσιμο ολόκληρο το νόημα της κίνησης στο χρόνο και το χώρο».

«’όπως στη μουσική ή τη ζωγραφική δεν υπάρχει ούτε «άσχημος ήχος» ούτε εξωτερική «παραφωνία», δηλαδή όπως σε αυτές τις δυο τέχνες κάθε ήχος και συγχορδία είναι όμορφος (έχει σκοπό), όταν προκύπτει από εσωτερική αναγκαιότητα, έτσι θα γίνει και με το χορό, όπου η εσωτερική αξία κάθε κίνησης θα γίνει αισθητή, και η εσωτερική ομορφιά θα αντικαταστήσει την εξωτερική…Από αυτή την στιγμή αρχίζει ο χορός του μέλλοντος.»

«Αυτός (ο Steiner) θεωρούσε, πως κάθε λέξη, κάθε ήχος, κάθε τόνος στο εσωτερικό του ανθρώπου, προκαλεί μια κίνηση μέσα στα όργανα. Ολόκληρος ο άνθρωπος είναι ένα αόρατο γλυπτό. Ο Steiner ήθελε να καταστήσει ορατές αυτές τις κινήσεις στην Ευρυθμία (μέθοδος του Steiner)».

Ο ανθρώπινος αγώνας για το θεϊκό αληθές, φαίνεται πως έχει μεγάλη σημασία για τη φιλοσοφία του Kandinsky. Ο ίδιος ήθελε να την φέρει στην επιφάνεια με τη δημιουργία μιας καλλιτεχνικής ουτοπίας και ενός προφητικού καλλιτέχνη. Στο σημείο φαίνεται κατάλληλο να επανέλθουμε στην αναφορά του Kandinsky στην βιβλική ιστορία για τον προφήτη Μωυσή: Δε φαινόταν ο Μωυσής φυλακισμένος σε ένα δίλημμα, όταν στο Σινά παρέλαβε τις Δέκα Εντολές, ως καθαρή, αληθινή έμπνευση του θεϊκού; Η μια από αυτές τις εντολές έλεγε να μην κατασκευάσεις κάποια αντικειμενική εικόνα του Θεού, και όταν κατέβηκε και είδε τον χορό γύρω από τον χρυσό μόσχο, ένα από ανθρώπους κατασκευασμένο είδωλο, το κατέστρεψε οργισμένος. Στο σημείο αυτό ο Kandinsky θεωρεί τον καλλιτέχνη ως τον πρώτο και κατ’ αρχάς μοναδικό άνθρωπο που είναι σε θέση να καταλάβει το μήνυμα του Θεού, με ένα εντελώς γνωστικιστικό νόημα. Δεν φαίνεται τότε λογικό, πως ο ίδιος έβλεπε τον εαυτό του ως τον δημιουργό της πρώτης αφηρημένης ζωγραφιάς, δηλαδή ως ιδρυτή, προφήτη της αφηρημένης τέχνης της μοντέρνας εποχής και ως αγωνιστή ενάντια στα είδωλα του παρελθόντος;

                            

                                 Τέλος

ΑΦΗΡΗΜΕΝΗ, ΛΟΓΙΚΗ, ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ.

Οι μητροπόλεις της σκέψης κατά τον 13ο αιώνα - Οξφόρδη: η Φιλοσοφία και το φως

Αποσπάσματα από το 7ο κεφάλαιο του βιβλίου του Franco Alessio "Ιστορία της Μεσαιωνικής Φιλοσοφίας" από τις εκδόσεις ΤΡΑΥΛΟΣ.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 7

Οι μητροπόλεις της σκέψης κατά τον 13ο αιώνα

7.1 Οξφόρδη: η Φιλοσοφία και το φως

Η «φιλοσοφία της Φύσης» είναι ένα από τα κυριότερα θέματα της σκέψης που ωριμάζει κατά τον 13ο αιώνα στο Studium (Στην πανεπιστημιακή σχολή, το σπουδαστήριο) της Οξφόρδης, με τον μεγάλο κληρικό και επίσκοπο Ροβέρτο από το Λίνκολν (†1253) και τον μεγάλο Φραγκισκανό Ρογήρο Βάκωνα (†1292;). Πάντως, η ερμηνεία της Οξφόρδης δεν αποτελεί νατουραλιστική αντίληψη της Φύσης, όπως εκείνη που διέπει τα επιστημονικά ενδιαφέροντα της ισλαμίζουσας αυτοκρατορικής αυλής στο Παλέρμο. Από την άλλη πλευρά, η φιλοσοφία της Φύσης στην Οξφόρδη είναι το μοναδικό επίκεντρο του φιλοσοφικού στοχασμού. Αντίθετα, η φιλοσοφία είναι συγχρόνως πολλά πράγματα και, κυρίως, συνδέεται στενά με μια ειδική θεολογία εμπνευσμένη από τον Φραγκισκανισμό, ο οποίος εμφανίζεται στην Αγγλία και την Οξφόρδη το 1228, τη χρονιά που αποβιβάστηκε στην Αγγλία ο μοναχός Ανιέλο από την Πίζα συνοδευόμενος από μια δωδεκάδα Φραγκισκανών από την Τοσκάνη.

1) Κάτω από το μεγάλο όνομα της Φιλοσοφίας οι magistri της Οξφόρδης -από τον Ροβέρτο από το Λίνκολν μέχρι τον Ρογήρο Βάκωνα- δείχνουν ιδιαίτερη αγάπη και προτίμηση σε συγκεκριμένες επιστήμες και auctoritates. Το πρώτο φιλοσοφικό χαρακτηριστικό της Οξφόρδης είναι το εξής: η Τριττύς (Τrivium) θεωρείται, γενικά, λιγότερο σημαντική από την Τετρακτύν (Quadrivium) και, επίσης, μέσα στο Trivium η πιο σημαντική τέχνη είναι η γραμματική. Με τον όρο αυτό, νοείται λιγότερο η «λατινική γραμματική» και περισσότερο η άμεση γνώση των ελληνικών και, ώς ένα σημείο, των εβραϊκών και των αραβικών. Απ’ αυτή την άποψη, οι δάσκαλοι της Οξφόρδης είναι «παιδιά» των άγγλων μεταφραστών του 12ου αιώνα -του Αδελάρδου του Μπαθ, του Ροβέρτου από το Τσέστερ, του Δανιήλ από το Μόρλεχ-, των οποίων εξακολούθησαν, με το δικό τους τρόπο, το έργο της ανακάλυψης κειμένων αρχαίων ελλήνων και μουσουλμάνων auctores.

Ροβέρτος από το Λίνκολν: Γνωστός, επίσης, και ως Ροβέρτος ο Μεγαλοφυής είναι ο πατέρας της φιλολογίας, των επιστημών, της φιλοσοφίας και της φραγκισκανίζουσας θεολογίας της Οξφόρδης. Γιος φτωχής οικογένειας του Στράντμπρουκ (Stradbrook), όπου γεννήθηκε το 1175, κληρικός και, επίσης, γραμματέας του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης στις αρχές της λειτουργίας του. Στη συνέχεια, έγινε ο πρώτος «λέκτορας» στη σχολή των Φραγκισκανών της Οξφόρδης και από το 1235 έως το 1253 (έτος του θανάτου του) ήταν επίσκοπος του Λίνκολν.

Η διδασκαλία του, όπως και πολλά έργα του, έχει χροιά εγκυκλοπαιδική: μαθηματικά, φυσική, αστρονομία, φιλολογία (ελληνο-λατινική), αριστοτελική λογική (σχόλιο στα Αναλυτικά Ύστερα) και αριστοτελική φυσική (σχόλιο στα Φυσικά του Αριστοτέλη, δηλαδή, τα Φυσικής Ακροάσεως βιβλία του), καθώς επίσης και μελέτες για ένα νέο ημερολόγιο (Compotus), ιατρική και ποίηση. Ως επίσκοπος, αντιπροσωπεύει την αδιαλλαξία, την καλυμμένη όμως με γλυκύτητα, εναντίον της παπικής Κουρίας. Η στάση του αυτή, όχι τυχαία, συνοδεύεται από την αλληλεγγύη των Ευγενών που ήταν ενάντιοι στην τυραννία στην Αγγλία. Εκτός από τις μικρές φυσικομαθηματικές πραγματείες (De luce, De lineis), έγραψε ένα σχόλιο για τη Μυστική Θεολογία του Ψευδο-Διονύσιου, μετέφρασε τα Ηθικά Νικομάχεια του Αριστοτέλη καθώς και πραγματείες αγρονομίας, και συνέθεσε ένα Compendium sphaerae (Επιτομή της ουράνιας σφαίρας) για την αστρονομία και ένα ποιητικό έργο, το Chateau d'Amour (To φρούριο, ο πύργος, της αγάπης).

Μεταφράσεις από τα ελληνικά

Από την πλευρά του, ο δάσκαλος Ροβέρτος από το Λίνκολν, κινούμενος μεταξύ Οξφόρδης και Λίνκολν, όπου πέθανε επίσκοπος (το 1253), αναδεικνύεται προπάντων σ’ έναν πολύ μεγάλο μεταφραστή από τα ελληνικά και οργανωτή στο Λίνκολν ομάδας μεταφραστών από τα ελληνικά και τα λατινικά, που μοιάζει μ’ ένα είδος αγγλικού Τολέδου του 13ου αιώνα. Το αριστούργημα των ελληνο-λατινικών μεταφράσεων του Ροβέρτου είναι τα Ηθικά Νικομάχεια του Αριστοτέλη. Ο Ρογήρος Βάκων, που ενθουσιάζεται όταν εξυμνεί τον Ροβέρτο από το Λίνκολν, αναγνωρίζει σ’ αυτόν ένα είδος μετενσάρκωσης του Σεβερίνου Βοήθιου ως μεταφραστή.

Από την πλευρά του, ο Ρογήρος Βακών, ένας ανήσυχος Φραγκισκανός από την Οξφόρδη, εχθρικός προς το Πανεπιστήμιο του Παρισιού, όπου –ωστόσο– έχει σπουδάσει, συντάσσει γραμματικές –μια ελληνική και μια εβραϊκή– κατηγορώντας τους παρισινούς δασκάλους ότι θέλουν να παραμείνουν στο περιθώριο της γνώσης των γλωσσών (σαν να μην είναι αλήθεια) και δηλώνει ότι όλοι οι θησαυροί φιλοσοφίας βρίσκονται ακόμα κλεισμένοι σε ξένες γλώσσες («in linguis alienis») - εβραϊκά, ελληνικά και αραβικά.

Ρογήρος Βάκων (Roger Bacon): Γεννημένος τη δεύτερη δεκαετία του 1300 στο Ίλτσεστερ (Ilchester) της Αγγλίας, ήταν αρχικά μαθητής των τεχνών (artes liberales) στο Παρίσι, και πιθανόν αργότερα να έγινε δάσκαλος (magisiter). Σχολίασε πολλά βιβλία του Αριστοτέλη, κυρίως της φυσικής, και έγραψε μία πραγματεία λογικής. Το 1257, και ενώ η οικογένεια του είχε καταστραφεί πολιτικά και οικονομικά, μπήκε στο φραγκισκανικό Τάγμα σχεδιάζοντας μια. μεγαλειώδη Εγκυκλοπαίδεια της Παγκόσμιας γνώσης. Από αυτό το έργο, που στρέφεται γύρω από μία μεγαλειώδη μεταρρύθμιση-Reformatio (πνευματική, εκκλησιαστική και κοινωνική), και συνδέεται μ’ όλες τις περιοχές της γνώσης, δεν έχουμε παρά μερικά μόνο μέρη· γεγονός είναι πως η Εγκυκλοπαίδεια δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Ανεβαίνοντας στο αξίωμα του ποντίφικα, το 1264, ο Κλήμης Δ’ ζήτησε από τον Μπέικον να γίνει κάτοχος της εγκυκλοπαίδειας. Αντ' αυτής, ο Ρογήρος έστειλε τρία κείμενα (Opus Malus, Minas, Tertium), που έγραψε μεταξύ του 1265-67, και τα οποία αποτελούσαν την ερμηνεία των βασικών αρχών και της δομής της μεγάλης Εγκυκλοπαίδειας και την αιτιολόγηση, με όρους φιλοσοφικο-επιστημονικούς και ιστορικο-θεολογικούς, της επείγουσας ανάγκης για Reformatio (Μεταρρύθμιση), που ο Κλήμης θα έπρεπε να επιχειρήσει, Μετά τον θάνατο του Κλήμεντα, το 1268, ο Μπέικον έγραψε ακόμα ένα Compendium (Επιτομή) φιλοσοφικών και θεολογικών μελετών. Μάλλον φυλακίστηκε εξαιτίας του ότι θεωρήθηκε από το Τάγμα ύποπτος ετεροδοξίας, γεγονός για το οποίο τού απαγορεύθηκε η διάδοση των γραπτών του. Αυτά αφορούσαν τη μελέτη της αστρολογίας, της αλχημείας, της φυσικής και των απόκρυφων επιστημών (της μαγείας). Με το πέρασμα των αιώνων, η ελισαβετιανή Αγγλία επέδειξε με πολλού τρόπους έντονο ενδιαφέρον γι’ αυτή τη μοναδική  μορφή του Φραγκισκανού. Ο θάνατος του επήλθε γύρω στο 1290.

Η γνώση είναι παραγωγή (φιλοσοφική μέθοδος που μεταβαίνει από το γενικό στο ειδικό, από το όλον στο μέρος, λέγεται και «απαγωγή»· αντίθετη πορεία ακολουθεί η επαγωγή)

Εάν στο Trivium η Γραμματική ισοδυναμεί στην Οξφόρδη με γνώση των γλωσσών (cognitio linguarum) και φιλολογική δραστηριότητα, η Λογική, αντίθετα, γίνεται επιστήμη (scientia) πιo πολύπλοκη απ’ ό,τι ήταν παραδοσιακά. Βρίσκει το Κείμενό της (που έχει πρόσφατα μεταφραστεί) στα Αναλυτικά Ύστερα του Αριστοτέλη (τρίτο «βιβλίο» του Οργάνου): σχετικά μ’ αυτό θα έλεγε κανείς ότι ο Ροβέρτος από το Λίνκολν λέει στο πολύ ενδιαφέρον έργο του Σχόλιον: η scientia -κάθε scientia- έχει τη δική της λογική πρόοδο στην παραγωγή, δηλαδή, η επιστήμη είναι παραγωγή, και, επιπλέον, οποιαδήποτε γνώση είναι πραγματική, μόνον όταν τεκμαίρεται παραγωγικά. Αυτή η ιδέα να θεωρηθεί η γνώση ως παραγωγή αποτυπώνει την ιδανική εικόνα της αυστηρής επιστημονικότητας όλων των magistri της Οξφόρδης και θα παραμείνει ακόμα ζωντανή στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης εκατό χρόνια μετά τον θάνατο του Ροβέρτου από το Λίνκολν. Ο Ρογήρος Βάκων επαναλαμβάνει την παραπάνω ιδέα για λογαριασμό του: την επεξεργάζεται εκ νέου και καταλήγει σ’ ένα, αποφασιστικής σημασίας, ριζοσπαστικό συμπέρασμα: αν κάθε γνώση θεωρείται αληθινή, μόνο και εφόσον αποτελεί παραγωγικό συμπέρασμα, τότε τα μαθηματικά (το συμπέρασμα) αντιπροσωπεύουν το αληθινό «πρότυπο» κάθε πραγματικής και έγκυρης γνώσης και η Λογική, ως διαδικασία, ανάγεται στα μαθηματικά. Έτσι, η επιστήμη είναι παραγωγή και η Λογική η ίδια αποτελεί την μαθηματική διαδικασία. Τα Στοιχεία του Ευκλείδη, που είχαν πρόσφατα μεταφραστεί, συνιστούν το «πρότυπο» του τρόπου με τον οποίο (παραγωγικά) έπρεπε να οροθετείται κάθε μορφή γνώσης.

Τα μαθηματικά είναι «scientia prima» (πρώτη επιστήμη)

Τα μαθηματικά αναγνωρίζονται ως η «επιστήμη της ποσότητας». Οι επιστήμες του Quadrivium (Γεωμετρία, Αριθμητική, Μουσική, Αστρονομία) αποκτούν στα μαθηματικά την ενοποιητική τους βάση, στην οποία οι τέσσερεις τομείς αποτελούν τα μέλη, τα ιδιαίτερα « κεφάλαια». H Γεωμετρία είναι ειδική επιστήμη της συνεχούς ποσότητας, η Αριθμητική της συγκεκριμένης ποσότητας. η Μουσική των ποσοτικών σχέσεων μεταξύ των ήχων και η Αστρονομία επιστήμη που ασχολείται με την ποσότητα της κίνησης των ουρανών. Οι τέσσερεις επιστημονικοί τομείς του Quadrivium εξετάζουν, έτσι, τις διάφορες όψεις της πραγματικότητας. Η μία (η Γεωμετρία) εξετάζει την πραγματικότητα σε σχέση με τις συνεχείς ποσοτικές της όψεις, ενώ οι άλλες τρεις, τη διερευνούν είτε κάτω από τις συγκεκριμένες πραγματικές της όψεις είτε από την οπτική των σχέσεων ήχων και αριθμών ή από την οπτική της κίνησης. Από τέσσερις διαφορετικές απόψεις, κάθε επιστήμη του Quadrivium συλλέγει, συνεπώς, τέσσερις διαφορετικές όψεις της πραγματικότητας. Όμως, κάτω απ’ αυτές τις πραγματικές όψεις η πραγματικότητα παραμένει μία και μοναδική. Η επιστήμη εκείνη που συλλαμβάνει στο βάθος της την ουσία και την ενότητα της πραγματικότητας είναι τα μαθηματικά. Όλοι οι magistri της Οξφόρδης έμαθαν από την Auctoritas της Βίβλου ότι ο θεός δημιούργησε το κάθε πράγμα σε σχέση με την pondus (ποσότητα, το ζύγι, το βαρίδι), την ratio (σχέση) και την mensura (μέτρο). Η Βίβλος τούς δίδαξε ότι ο δημιουργημένος κόσμος, στη βασική του ενότητα, είναι Ποσότητα. Αυτή αποτελεί την ουσιαστική και γενική ενότητα του δημιουργημένου κόσμου. Οτιδήποτε το ουσιώδες υπάρχει σε κάθε πράγμα είναι ποσότητα, και οτιδήποτε είναι ποσοτικό συνιστά την ουσιώδη όψη κάθε πράγματος. Επομένως, η μαθηματική επιστήμη -η οποία μελετά την ποσότητα- δεν είναι μια οποιαδήποτε επιστήμη ανάμεσα στις άλλες, αλλά, κυριολεκτικά, η επιστήμη που μελετά τη μία, γενική και κοινή ουσία του δημιουργημένου κόσμου. Τα μαθηματικά θεωρούνται η «πρώτη επιστήμη» ανάμεσα στις επιστήμες της Πραγματικότητας. Είναι η «ποσότητα», αυτή καθαυτήν. Συνεπώς, τα Μαθηματικά είναι κατεξοχήν μεταφυσική επιστήμη.

Στα Μαθηματικά, που, όπως αναφέρθηκε, θεωρούνται ένα και το αυτό με τη Μεταφυσική, στηρίζονται όλες οι επιστήμες, ξεκινώντας από τις πρώτες τέσσερις του Quadrivium και συνεχίζοντας με εκείνες, με τις οποίες οι επιστήμες του Quadrivium διαμορφώνουν και διατυπώνουν τις αρχές, και που εξαρτώνται επομένως από το Quadrivium. Έτσι, η ιεραρχία επανεμφανίζεται μεταξύ των επιστημών: οι επιστήμες αποτελούν πυραμίδα, που έχει στην κορυφή της τα Μαθηματικά, καθώς και επίπεδα, βαθμίδες και στρώματα που ακολουθούν φθίνουσα πορεία και είναι κατώτερα και εξαρτημένα. Το όνομα φιλοσοφία αφορά ακριβώς και περιγράφει την προαναφερθείσα πυραμίδα (ή ιεραρχία) επιστημών. Με την έννοια αυτή, η φιλοσοφία των magistri της Οξφόρδης, αυστηρά παραγωγική στη μέθοδο (ή λογική) της γνώσης, είναι στη βάση της «μαθηματική». Με αυτήν, εμφανίζεσαι στην Οξφόρδη η εναλλακτική θεώρηση των μαθηματικών, προερχόμενη από εμπόρους του Λεονάρντο Φιμπονάτσι και από τη Σχολή του Παλέρμου. Βέβαια, όσο η τελευταία γεννιέται από τον (και αναφέρεται στον) εμπορικό-πρακτικό υπολογισμό και επικαλείται τις ακριβείς μετρήσεις, μόνο εφόσον της είναι χρήσιμες, άλλο τόσο τα Μαθηματικά της Οξφόρδης συνδέονται, αντιθέτως, όχι με την εμπορική πρακτική, αλλά με τη γενική φιλοσοφικο-μεταφυσική θεωρία, δείχνοντας προτίμηση στη μαθηματική αυστηρή απαγωγική (ή, παραγωγική) διαδικασία ως υπέρτατη αξία, η οποία συνιστά και θεμελιώνει κάθε επιστήμη και ολόκληρη την επιστημονική πυραμίδα.

2) Επομένως, ο πραγματικός κόσμος είναι από μόνος του Ποσότητα, σύστημα μαθηματικο-γεωμετρικό. Αυτή η μεταφυσική άποψη γίνεται πλήρως κατανοητή. Δεν σημαίνει διόλου, για τον Ροβέρτο από το Λίνκολν και ακολούθως για τον Ρογήρο Βάκωνα, ότι ο πραγματικός κόσμος αποτελεί μόνο πλέγμα γεωμετρικών σχημάτων ή ότι περιορίζεται όλος σε αφηρημένες μαθηματικές σχέσεις. Ο πραγματικός κόσμος ταυτίζεται, ουσιαστικά, με τον φυσικό και υλικό κόσμο, που βλέπουμε και αγγίζουμε. Το αποφασιστικό και ουσιαστικό σημείο της «φιλοσοφίας της Φύσης» στην Οξφόρδη καταγράφεται ως εξής: οι ποσοτικο-μαθηματικοί και γεωμετρικοί νόμοι του κόσμου είναι η «ψυχή» του αισθητού, ορατού, φυσικού και υλικού κόσμου. Μέσα σ’ αυτόν οι νόμοι «ενσαρκώνονται» και, επιπλέον, συνιστούν ουσιώδη και πραγματικά σχήματα του φυσικού κόσμου. Κάθε γεγονός και κάθε φυσικό αντικείμενο παραμένει φυσικό και υλικό, αλλά, ακριβώς ως τέτοιο, ρυθμίζεται και διέπεται από νόμους, όχι φυσικούς, αλλά μαθηματικο-γεωμετρικούς. Με άλλα λόγια, το αόρατο (μαθηματικό) είναι ο νόμος του ορατού (φυσικού). Η μεγάλη διαφορά που παρουσιάζει αυτή η άποψη σε σχέση με τον Νατουραλισμό της αυλής του Παλέρμου (που γρήγορα εισδύει στη Νάπολη, την Μπολόνια και το Παρίσι) φαίνεται ξεκάθαρα: ο φυσικός κόσμος, που στο Παλέρμο βρίσκει εξήγηση στη φυσική κλίμακα, στην Οξφόρδη βρίσκει εξήγηση σε αυστηρά μαθηματική . Εκεί, η Φυσική αναπτύσσεται με φυσικούς όρους, ενώ εδώ, αντίθετα, με μαθηματικο-γεωμετρικούς. Εκεί, η Φυσική είναι μόνο καθαρή Φυσική, ενώ εδώ είναι κυρίως μαθηματικά-φυσική και γεωμετρία-φυσική. Αυτή η σύζευξη μαθηματικών και φυσικής που μετατρέπει το αόρατο (μαθηματικό) σε νόμο του ορατού (φυσικό), αποτελεί την αιτία που εμποδίζει τη «φιλοσοφία της Φύσης» της Οξφόρδης να είναι νατουραλιστική φιλοσοφία της Φύσης: αντίθετα, είναι γενική μαθηματική αντίληψη του φυσικού κόσμου.

Μαθηματισμός και όχι νατουραλισμός

Αυτή η μαθηματική τροπή στη φιλοσοφία της Φύσης, που θυμίζει κατά κάποιον τρόπο το ρόλο των «μαθηματικών» στους Πυθαγόρειους, έχει ως κεντρικό σημείο μια άποψη ιδιαίτερα σημαντική, την οποία υιοθετεί στον Παράδεισό του ο Δάντης: στον πραγματικό κόσμο υπάρχουν γεγονότα που αποδεικνύουν στην πράξη ότι η «ψυχή» είναι μαθηματικο-γεωμετρική και ότι αυτή ρυθμίζει το φυσικό «σώμα» του πραγματικού κόσμου. Όλα τα γεγονότα συνδέονται με το φως: Οτιδήποτε, και με οποιονδήποτε τρόπο, είναι φως, ενεργεί με βάση αυστηρούς και απαράβατους μαθηματικο-γεωμετρικούς κανόνες. Επιπλέον, είναι εξίσου βέβαιο ότι το φως είναι φυσικό, είναι σώμα ορατό. Στα φωτεινά φαινόμενα είναι, επίσης, προφανές ότι τα πάντα συμβαίνουν κατά ευθείες γραμμές, γωνίες, πυραμίδες, κλπ. και ότι βρισκόμαστε απέναντι σε σύνολα «σημείων», «κυκλικών κινήσεων» και «ευθειών», των οποίων η φυσική συμπεριφορά προκύπτει με βάση τις αρχές της Γεωμετρίας του Ευκλείδη. Αυτή η προφανής «περίπτωση» συνοχής μεταξύ ενός γεωμετρικού κανόνα και ενός φυσικού γεγονότος παρουσιάζεται με απόλυτη σαφήνεια στη μαθηματικο-γεωμετρική «συσχέτιση» ενός σώματος και ενός φυσικού γεγονότος που δεν είναι άλλο από το φως. 

Η φιλοσοφία του φωτός

Τι μπορούμε να συμπεράνουμε απ’ όλα αυτά; Το εξής: οποιοδήποτε φυσικό γεγονός συνιστά, όπως το φαινόμενο του φωτός, γεγονός μέσα στο οποίο ενεργεί ένας νόμος ή γεωμετρικός κανόνας. Με την έννοια αυτή, νομιμοποιούμαστε, όχι μόνο να εκτιμάμε ότι ένας (αόρατος) νόμος ρυθμίζει τον πραγματικό (ορατό) κόσμο, αλλά και να πιστεύουμε ότι ο (αόρατος) νόμος που ακολουθούν στην πορεία τους όλα τα γεγονότα (ορατά, φυσικά) του πραγματικού κόσμου, είναι ένας οπτικο-γεωμετρικός Νόμος. Με την έννοια αυτή, όλα τα φυσικά γεγονότα (ακόμα και αν στην πραγματικότητα δεν είναι φωτεινά φαινόμενα) είναι αποτελέσματα του φωτός, κάτω από το γενικό πρίσμα ότι ο νόμος που επιδρά στα αποτελέσματα του φωτός, επιδρά εξίσου σ’ όλα τα φυσικά φαινόμενα και στο καθένα ξεχωριστά. Με τον τρόπο αυτόν, το φως αποτελεί το κλειδί που εξηγεί, με τους νόμους του, τους νόμους του πραγματικού κόσμου. Για τους magistri της Οξφόρδης δεν υπάρχει τίποτα το περίεργο σ’ αυτήν την άποψη. Το αντίθετο μάλιστα: εδώ βρίσκεται η πιο ακριβής παρηγοριά της βιβλικής Auctoritas. Ο ίδιος ο Θεός -σύμφωνα με την Γενεσιν- όταν δημιούργησε τον κόσμο, δημιούργησε πρώτο απ’ όλα τα δημιουργήματα του το Φως (καὶ εἶπεν ὁ Θεός· γενηθήτω φῶς· καὶ ἐγένετο φῶς). Και ο κόσμος όλος, όλα τα στοιχεία του, οι ποιότητές του, οι διαφορετικές μορφές του, υπήρξαν από τη στιγμή που ο Λόγος του Θεού δημιούργησε πρώτο απ’ όλα το Φως. Το «Γεννηθήτω φως» του Θεού μοιάζει, λοιπόν, η ίδια η δημιουργία της αρχής, του θεμελίου και του Νόμου ολόκληρου του Σύμπαντος. Ο πραγματικός κόσμος είναι «γιος» του πρωτογενούς παιδιού του Θεού, του Φωτός. Έτσι, υποχωρώντας σχεδόν εμπρός στο βασικό θέμα του Άσματος του αδελφού Φραγκίσκου (γίνεται προφανώς αναφορά στον Ύμνο προς τον ήλιο), ο οποίος εξυμνώντας τον Θεό εξισώνει όλα του τα δημιουργήματα, επανεμφανίζεται ανάμεσα στα δημιουργήματα η ιεραρχία. Η δε πρωτοκαθεδρία του Φωτός αποκαθιστά μέσα στο Σύμπαν την εικόνα της φεουδαρχικής οικογένειας. Ο νεοπλατωνισμός, στους κύκλους των Φραγκισκανών της Οξφόρδης, είναι συχνά ισχυρότερος από το νεοφραγκισκανισμό.

Οι magistri της Οξφόρδης, από τον Ροβέρτο από το Λίνκολν μέχρι τον Ρογήρο Βάκωνα, αλλά και πέρα απ’ αυτούς, θα αποτελέσουν, έτσι, τους θεμελιωτές μιας νέας δικής τους «φιλοσοφίας του φωτός», που προτιμά μεταξύ των επιστημών τη γεωμετρική Οπτική (Η Οπτική θεωρείται η ανώτερη μεταξύ των φυσικών επιστημών). Η φιλοσοφία αυτή φαίνεται να συνοδεύει για πολύν καιρό την ακολουθούμενη πρακτική των τεχνιτών επεξεργασίας γυαλιού, από τα χέρια των οποίων βγαίνουν βιτρό για τους καθεδρικούς ναούς καθώς και οι πρώτες «ανακαλύψεις» των οπτικών φακών.

Αποστασιοποιημένη, ωστόσο, από τις παραπάνω πρακτικές των τεχνιτών, η φιλοσοφία του φωτός του κύκλου της Οξφόρδης είναι κάτι σαν θεωρητικό αντίβαρο, θεωρητική γενίκευση μεταφυσικού επιπέδου μιας επιστήμης (πτολεμαϊκής-ευκλείδειας) σαν τη γεωμετρική Οπτική, που κι αυτή η ίδια αποστασιοποιείται από την αντίστοιχη πρακτική του τεχνίτη. Σ’ αυτή τη φιλοσοφία του φωτός, βιβλικές ιδέες ενώνονται με ευκλείδειες και θέματα νεοπλατωνικά του Διονυσίου του Αρεοπαγτη με τα νεοπλατωνικο-χριστιανικά του Ιερού Αυγουστίνου. Ο τελευταίος ανέπτυξε τη θεωρία της πραγματικής υπόστασης του Φωτός και της μη ύπαρξης του Σκότους, εναντίον του μανιχαϊσμού, ο οποίος, ενώ ζούσε ακόμη ο Ροβέρτος από το Λίνκολν, διακήρυσσε στη Λαγκεντόκ την ύπαρξη της αντίθετης πραγματικότητας, του Φωτός και του Σκότους. Όλα αυτά τα θέματα συγκεντρώνονται γύρω από μία κεντρική ιδέα, που πρώτος ο Ροβέρτος από το Λίνκολν αναπτύσσει στην Οξφόρδη, στις σύντομες φιλοσοφικές του πραγματείες: «η ύλη είναι στην ουσία της φως και μόνο φως». Έτσι, ο μανιχαϊσμός της Λαγκεντόκ εξορκίζεται στην Οξφόρδη. Η ύλη δεν είναι το σκοτεινό και ξεχωριστό βασίλειο του Αρχοντα του Σκότους αλλά ένα και το αυτό με τον Νόμο του Φωτός και, τελικά, του Πνεύματος.

ΣΧΟΛΙΟ: ΔΙΑΒΑΖΟΥΜΕ ΣΤΟΥΣ ΜΕΓΑΛΟΥΣ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥΣ ΤΗΣ ΔΥΣΗΣ: ....ΚΑΙ ΞΑΦΝΙΚΑ ΕΜΦΑΝΙΣΤΗΚΕ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΕΝΑΣ ΞΑΦΝΙΚΟΣ, ΑΝΑΙΤΙΟΣ, ΠΛΟΥΤΟΣ, Ο ΟΠΟΙΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΣΥΝΕΡΓΕΙΑ ΤΩΝ ΣΟΦΩΝ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΟΥ  ΟΙΚΟΔΟΜΗΣΕ ΤΑ ΠΑΝ/ΜΙΑ ΣΕ ΟΛΗ ΤΗΝ ΕΠΙΚΡΑΤΕΙΑ ΤΗΣ, ΣΤΑ ΟΠΟΙΑ ΔΙΔΑΣΚΑΝ ΚΑΤ'ΑΡΧΑΣ ΟΙ ΣΟΦΟΙ ΤΟΥ ΠΑΠΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΟΙ ΜΕΓΑΛΟΙ ΜΥΣΤΙΚΟΙ ΤΗΣ ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΡΗΝΟΥ Η ΟΠΟΙΑ ΔΗΜΙΟΥΡΓΗΘΗΚΕ ΑΠΟ ΤΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΤΟΥ ΑΡΕΟΠΑΓΙΤΗ ΠΟΥ ΔΩΡΙΣΑΝ ΟΙ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΙ ΣΤΟΥΣ ΑΔΕΛΦΟΥΣ ΣΧΟΛΑΣΤΙΚΟΥΣ.

ΤΑΥΤΙΖΟΥΝ ΛΟΙΠΟΝ ΟΙ ΑΓΡΑΜΜΑΤΟΙ, ΠΡΙΝ ΜΑΘΟΥΝ ΣΥΝΤΑΚΤΙΚΟ, ΤΟ ΦΩΣ ΤΗΣ ΠΡΩΤΗΣ ΗΜΕΡΑΣ, ΜΕ ΤΟΝ ΗΛΙΟ ΚΑΙ ΤΗ ΣΕΛΗΝΗ ΤΗΣ ΤΕΤΑΡΤΗΣ ΗΜΕΡΑΣ ΚΑΙ ΜΕ ΕΠΑΡΣΗ ΜΙΛΟΥΝ ΓΙΑ ΝΕΟΠΛΑΤΩΝΙΣΜΟ. ΟΦΕΙΛΟΥΜΕ ΟΜΩΣ ΝΑ ΑΝΟΙΞΟΥΜΕ ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΜΑΣ ΝΑ ΔΟΥΜΕ ΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΠΟΣΟΤΗΤΟΣ ΣΤΟ ΟΠΟΙΟ ΖΟΥΜΕ ΣΑΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΕΝΟΙ ΚΑΙ ΝΑ ΣΥΛΛΑΒΟΥΜΕ ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΑΙΝΣΤΑΙΝ Ο ΟΠΟΙΟΣ ΜΕ ΤΟ ΦΩΣ ΤΑΥΤΙΖΕΙ ΤΗΝ ΜΑΖΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΑΥΤΗ ΤΗΝ ΠΟΥΛΑΕΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΟΡΥΦΗ ΤΗΣ ΑΠΟΚΑΛΥΨΕΩΣ.

Ο ΜΟΝΑΔΙΚΟΣ ΝΟΜΟΣ ΤΗΣ ΛΟΓΙΚΗΣ Η ΤΑΥΤΟΤΗΣ. ΜΙΑ ΤΑΥΤΟΤΗΣ Η ΟΠΟΙΑ ΦΤΑΝΕΙ ΜΕΧΡΙ ΤΗΝ ΣΗΜΕΡΙΝΗ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΗΣ ΚΑΙ ΑΙΔΙΟΥ ΤΡΙΑΔΟΣ. ΤΗΝ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ ΚΤΙΣΤΟΥ ΚΑΙ ΑΚΤΙΣΤΟΥ,  ΚΑΙ ΤΗΝ ΝΕΟΟΡΘΟΔΟΞΗ ΑΙΤΙΩΔΗ ΑΡΧΗ ΤΟ ΚΤΙΣΤΟ ΖΕΙ ΜΕ ΤΟΝ ΤΡΟΠΟ ΤΟΥ ΑΚΤΙΣΤΟΥ.

ΑΣ ΔΟΥΜΕ ΚΑΙ ΤΟ ΜΥΣΤΗΡΙΟ ΤΟΥ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΧΡΟΝΟΥ.  ΜΕ ΤΟ ΝΟΗΜΑ ΤΟΥ ΣΥΜΒΑΝΤΟΣ ΥΠΕΡΒΑΙΝΕΤΑΙ ΤΟ ΓΕΓΟΝΟΣ, ΤΟ ΟΠΟΙΟ ΕΡΜΗΝΕΥΟΝΤΑΣ ΤΟ ΜΑΣ ΔΙΝΕΙ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΧΡΟΝΟ Ο ΟΠΟΙΟΣ ΜΕ ΤΟ ΒΕΛΟΣ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ ΜΑΣ ΟΔΗΓΕΙ ΣΤΑ ΕΣΧΑΤΑ. ΜΙΑ ΔΙΑΙΩΝΙΣΗ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ, ΔΙΟΤΙ Ο ΧΡΟΝΟΣ ΕΙΝΑΙ Η ΙΔΙΑ Η ΦΘΟΡΑ, Η ΟΠΟΙΑ ΣΩΖΕΤΑΙ ΜΟΝΟΝ ΜΕ ΜΙΑ ΣΥΝΕΧΗ ΑΛΥΣΣΙΔΑ ΝΟΗΜΑΤΟΣ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥΣ ΠΕΠΡΩΜΕΝΟΥ.  ΣΑΝ ΤΗΝ ΑΛΥΣΣΙΔΑ ΤΟΥ ΖΕΝ. ΛΟΓΙΚΑ ΛΟΙΠΟΝ ΑΝΤΙΚΑΘΙΣΤΑΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟ ΝΟΗΜΑ, ΤΟ ΟΠΟΙΟ ΝΙΚΑ ΤΗΝ ΦΥΣΗ, Η ΔΙΑΙΩΝΙΣΗ ΤΟΥ ΕΙΔΟΥΣ. 

ΤΟ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΟ ΜΥΣΤΙΚΟ ΑΥΤΟΥ ΤΟΥ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΧΡΟΝΟΥ ΕΙΝΑΙ ΟΤΙ ΥΠΕΡΒΑΙΝΕΙ ΤΗΝ ΔΙΑΚΡΙΣΗ ΚΑΛΟΥ ΚΑΙ ΚΑΚΟΥ, Η ΟΠΟΙΑ ΥΠΗΡΞΕ Η ΟΥΣΙΑ ΤΟΥ ΠΛΑΤΩΝΙΣΜΟΥ ΜΕ ΤΗΝ ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΕΠΕΚΕΙΝΑ ΤΗΣ ΟΥΣΙΑΣ ΑΓΑΘΟΥ ΤΟ ΟΠΟΙΟ ΕΙΝΑΙ Ο ΓΕΝΝΗΤΩΡ ΤΩΝ ΙΔΕΩΝ. ΔΙΑ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ, ΤΗΝ ΣΥΝΘΕΣΗ ΑΙΩΝΟΣ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟΥ,  ΕΝΥΠΑΡΧΟΥΣΑΣ ΑΚΙΝΗΤΗΣ ΣΤΑΘΕΡΟΤΗΤΟΣ ΤΗΣ ΕΝΕΡΓΕΙΑΣ  ΚΑΙ ΠΕΠΕΡΑΣΜΕΝΟΥ, ΜΕ ΤΗΝ ΜΟΙΡΑΙΑ ΜΕΣΟΛΑΒΗΣΗ ΤΟΥ ΜΗΔΕΝΟΣ, ΤΟΥ ΓΙΓΝΕΣΘΑΙ, ΤΗΣ ΑΠΟΔΟΜΗΣΗΣ, Η ΟΠΟΙΑ ΓΕΝΝΑ ΑΠΟ ΤΟ ΜΗΔΕΝ ΑΥΤΟ ΤΟΝ ΝΕΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΧΡΟΝΟ. Ο ΣΑΝ ΘΕΟΣ Ο ΜΟΝΟΣ ΘΕΟΣ. ΤΟΥ ΤΙΠΟΤΑ.