ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ (184)

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ 

Συνέχεια από Τρίτη, 11 Ιουλίου 2023

Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ: ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
IV. Η ΠΟΙΗΣΗ ΕΚΤΟΣ ΤΟΥ ΑΠΛΟΥ ΕΞΑΜΕΤΡΟΥ

7. Η Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α

Η ευγένεια και η μεγαλοσύνη που χαρακτηρίζουν συνολικά τη δραματική ποίηση που ακολούθησε, οφείλονται στην ευγένεια και τη μεγαλοσύνη που απέδωσαν στον δράμα οι Έλληνες, και ιδιαίτερα οι πολίτες των Αθηνών. Αλλά εδώ θα πρέπει να τονίσουμε ότι δεν γεννήθηκε προς ικανοποίηση και τέρψη των μαζών, κάτι που θα την καθιστούσε περιορισμένη και ασήμαντη, αλλά για να συνοδέψει την ιδιαίτερα σημαντική άσκηση της λατρείας στα πλαίσια της πόλης. Δεν συνιστούσε ένα «απόθεμα» πολιτισμού, και ακόμη λιγότερο έναν περισπασμό για τα επίλεκτα «ιδιαιτέρως καλλιεργημένα πνεύματα», και ανθρώπους με ελεύθερο χρόνο, αλλά απoτέλεσε τον κεντρικό πόλο ψυχαγωγίας του συνόλου του πληθυσμού.

Το έδαφος πάνω στο οποίο καλλιεργείται ένα καλλιτεχνικό είδος επηρεάζει αποφασιστικά την εξέλιξή του. Και σ’ αυτό το σημείο θα πρέπει να τονίσουμε ότι η τραγωδία εν γένει θα ήταν αδύνατον να καλλιεργηθεί στο έδαφος μιας απλής μίμησης των γεγονότων του βίου· μπορούσε όμως να οδηγηθεί στο επίπεδο κάποιου είδους μίμησης, συνήθως αλλόκοτης, των εξωτερικών γεγονότων του βίου, δηλαδή στην κωμωδία, υπό το φως μιας ευνοϊκής εξέλιξης, ενώ ο εμπαιγμός και η χλεύη διέπρεψαν παντού και πάντοτε, ακόμη και στους Βαρβάρους. Αν όμως η μίμηση και η παρωδία επαρκούσαν θα είχαν διαπρέψει στο δράμα ακόμη και οι Σπαρτιάτες· οι γελωτοποιοί τους μπορούσαν να μιμηθούν, σε τρέχουσα διάλεκτο, τον «κλέπτοντα οπώρας», ή έναν ετερόχθονα ιατρό κ.ο.κ., κάτι που συνέβαινε επίσης σε ολόκληρη την ελληνική επικράτεια· για να κατανοήσουμε αυτό το φαινόμενο μπορούμε ίσως να ανατρέξουμε στο κινέζικο δράμα, που ήταν κι αυτό ουσιαστικά αστικής έμπνευσης, αντανάκλαση του βίου, ή της παρωδίας του.

Αντίθετα, η ελληνική τραγωδία αποτελεί τρανή απόδειξη μιας εντελώς διαφορετικής αντίληψης της μιμικής τέχνης. Εδώ δεν κυριαρχούν ο ηθοποιός και ο διάλογος, όπως συνέβαινε συνήθως, αλλά κυρίαρχο στοιχείο είναι ο χορός· και επειδή κατά την ελληνική παράδοση οι βασικές προϋποθέσεις διατηρούντο με απόλυτη προσήλωση, και μεταλλάσσονταν με εξαιρετική βραδύτητα, ο χορός διατήρησε και αργότερα τη σημασία του δίπλα στον διάλογο· στην εποχή του Αισχύλου, κατά την οποία εμφανίζεται ήδη επί σκηνής ένα πλήθος από βουβά πρόσωπα, και το θέαμα καθίσταται φαντασμαγορικό, ο λόγος παραχωρείται με μεγάλη καθυστέρηση σε περισσότερα από ένα πρόσωπα.

Η αλήθεια είναι ότι παρόλο το πλήθος των σχετικών πληροφοριών δεν θα κατορθώσουμε ποτέ να διεισδύσουμε απόλυτα στο μυστήριο που περιβάλλει τη γένεση και την εξέλιξη της τραγωδίας. Είναι σαν κάποιος να έχει διαγράψει με μεγάλη επιμέλεια τα αρχικά της στάδια. Το βέβαιο είναι ότι χωρίς την ύπαρξη μιας πανίσχυρης πνευματικής ώθησης, το δράμα δεν θα είχε αποκτήσει την μνημειώδη απήχηση χάρη στην οποία υπήρξε και παρέμεινε υπόθεση ενός ολόκληρου λαού: η προέλευσή του που ανήκει στο κραταιό διονυσιακό παραλήρημα, κατέκτησε μιαν ευρύτατη κλίμακα επικράτησης και διάδωσης, και αποτέλεσε μια καθαρά ελληνική κατάκτηση: οι Πέρσες, οι Εβραίοι, η αρχαία Ανατολή εν γένει, δεν γνώρισαν το θέατρο, ενδεχομένως διότι δεν διέθεταν την δυνατότητα να υπομείνουν τον ανταγωνισμό που θέτει επί σκηνής, και το ινδικό δράμα, το οποίο αναπτύχθηκε μέσα από τη λατρεία του Βισνού και τη μουσική, και παρουσιάζει αρκετές αναλογίες με το ελληνικό, γεννήθηκε αργότερα και πιθανότατα υπό την επίδρασή του.

Αλλά γιατί η λατρεία των θεών δεν είχε οδηγήσει νωρίτερα στη γέννηση του δράματος ; Όπως για παράδειγμα η λατρεία του Δία, του Απόλλωνα, ή της Αθηνάς, οι οποίες περιελάμβαναν υψηλές πνευματικές και ηθικές αξίες ; Γιατί το δράμα δεν αναδείχθηκε αμέσως μετά τον Όμηρο, του οποίου η Ιλιάδα και κυρίως η Οδύσσεια έχουν εμμέσως δραματικό περιεχόμενο ; Γιατί η τραγωδία πρωτοεμφανίζεται στην Αθήνα και όχι στην Κόρινθο ή την Μίλητο ; Θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε γιατί χρειάστηκε να περάσουν τρείς αιώνες μέχρις ότου να στηθεί μια θεατρική σκηνή, παρότι το έπος είχε πλησιάσει τόσο πολύ το δράμα. Αλλά η αποφασιστική ώθηση που υπήρξε ενδεχομένως αναγκαία προέρχεται από τη διονυσιακή λατρεία και τον συγκινησιακό της περίγυρο. Μέσα από τη μουσική και το χορικό άσμα των μεγάλων διονυσιακών τελετών, αναδύθηκε, κατά τρόπο αναπάντεχο, σαν μέσα σε ένα έφορο λιβάδι, ένα άνθος θαυμαστό, μιας εντελώς διαφορετικής φύσεως: αρχικά ως διονυσιακό δράμα, και αργότερα ως δράμα αφιερωμένο στο σύνολο του μύθου. Και μόνο όταν η ψυχή του ελληνικού έθνους κατέστη ικανή, δια της λατρείας, να μυηθεί σε ανώτερες παρορμήσεις και να τις υιοθετήσει, μόνο τότε, επιδόθηκε σε αυτή την υψηλή καλλιτεχνική δραστηριότητα.

Αλλά το υπόβαθρο για την καλλιέργεια του δράματος ήταν ήδη έτοιμο. Ο λόγος και ο διάλογος που ο Έλληνας είχε τόσο συχνά την ευκαιρία να χρησιμοποιεί στην Εκκλησία του Δήμου και στα Δικαστήρια ήταν διαθέσιμος στην πληρότητά του από την εποχή του Ομήρου, έχοντας κατακτήσει ένα επίπεδο αξιοσημείωτης τελειότητας· ο Ύμνος στον Ερμή, για παράδειγμα, αποτελεί δείγμα ισχυρού λόγου και εξαιρετικά εκλεπτυσμένων διαλόγων. Το δράμα δεν πρόσφερε κάτι ανώτερο.

Πολύ σημαντική ήταν επίσης η συνεισφορά της τελετουργικής παραδόσεως που λάμβανε ενίοτε τη μορφή δράματος, όπως το μιμικό στοιχείο στις διάφορες λατρείες· εκτός από το ότι ο ιερέας ή η ιέρεια, κατά την τέλεση των επίσημων θυσιών, έφεραν το ένδυμα της θεότητας, οι τελετές περιλάμβαναν αναπαράσταση γεγονότων από το μύθο της με τη μορφή μιμικής δράσης· δεν γνωρίζουμε κατά πόσο αυτές οι τελετές συνοδεύονταν από λόγους και άσματα. Αλλά το καλλιτεχνικό είδος του υπορχήματος, που προϋπήρχε, περιλάμβανε αναπαράσταση της δράσης που περιέγραφε το άσμα δια της μιμήσεως, από κάποια αποσπώμενα μέλη του χορού.

Δεν απέμενε παρά να προστεθεί και ο μύθος, ο οποίος είχε ήδη προσφέρει τις υπηρεσίες του στο έπος, τους ύμνους και τις πλαστικές τέχνες, αναμένοντας τώρα την τελική του αποθέωση.

Τέλος για να κατανοήσουμε πώς η αττική τραγωδία κατόρθωσε να αναδειχθεί και να επικρατήσει ως το ανώτερο ελληνικό ποιητικό είδος, κάτι που δεν θα πρέπει να θεωρείται αυτονόητο, θα χρειαστεί να λάβουμε υπόψη μας αφ’ ενός το γεγονός ότι η σπανιότητα των αναπαραστάσεων που ελάμβαναν χώρα μόνο κατά τις διονυσιακές τελετές είχε ως συνέπεια την απαίτηση μεγαλύτερων και περισσότερο εκτεταμένων ποιημάτων, και αφ’ ετέρου τον χαρακτήρα της ελληνικής τέχνης ο οποίος συνίσταται στην επιλογή συγκεκριμένων και σταθερών μορφών έκφρασης, καθοδηγεί το εξοικειωμένο πνεύμα προς συγκεκριμένες ψυχικές καταστάσεις, περιορίζει συχνά τη δημιουργική φαντασία, αλλά την προστατεύει από αυθαιρεσίες, και που όταν οι προϋποθέσεις είναι ευνοϊκές, καθιστά δυνατές δημιουργίες, οι οποίες παρότι ακολουθούν τυφλά τους κανόνες, αναδεικνύουν πλήρως την αίσθηση του κάλλους.

Όπως γνωρίζουμε, το χορικό άσμα, που αποτέλεσε τη βάση και το συστατικό στοιχείο της δραματικής ποίησης, ανήκε στην κατηγορία του διθυράμβου· κατά τον Αριστοτέλη, η τραγωδία στο σύνολό της προήλθε από αυτούς που εκτελούσαν τους διθυράμβους προς τιμήν του Διονύσου, που άλλοτε άδονταν χωρίς κανόνες από οινοβαρείς συνδαιτυμόνες στη διάρκεια των συμποσίων, αλλά μετά την εποχή του Αρίωνα, εντάχθηκαν στους κανόνες του χορικού άσματος. Το είδος αυτό περιλάμβανε εύθυμα άσματα, πλήρη ιλαρότητας, που υμνούσαν την άφιξη της ανοίξεως, αλλά και θλιβερά άσματα, τα οποία στη Σικυώνα δεν είχαν ως περιεχόμενο τα πάθη του Διονύσου, αλλά τα δεινά του Άδραστου, μιας αρχαίας θεϊκής μορφής της φύσεως. Το πρώτο αποφασιστικό βήμα προς την τραγική ποίηση γίνεται όταν ο κορυφαίος του χορού, είτε με τη μορφή του ίδιου του Διονύσου, είτε με τη μορφή του αγγελιοφόρου, αφηγείται την ιστορία αυτού του θεού, και κυρίως τις οδυνηρές του περιπέτειες, και ο χορός, που απαρτίζεται από σατύρους, τον συνοδεύει στο ξεφάντωμα και στην οδύνη.

Η παράδοση αυτή απέκτησε ενδεχομένως καλλιτεχνική μορφή στις δωρικές πόλεις, αλλά πολύ γρήγορα υιοθετήθηκε από την Αθήνα κατά τους τρείς εορτασμούς προς τιμήν του Διονύσου: τα Λήναια, τα Μεγάλα και τα Μικρά Διονύσια. Δεν γνωρίζουμε πάντως σε ποια στιγμή και χάρη σε ποιόν εισήχθησαν και άλλα πρόσωπα, και άλλοι μύθοι, εκτός από τον Διόνυσο και τον μύθο του. Η εποχή του Πεισίστρατου πάντως είναι αυτή κατά την οποία ο Θέσπις εγκαινιάζει τη μεγάλη καινοτομία της παρουσίας ενός ηθοποιού μέσα στο χορό, που εμφανίζεται με διαφορετικά προσωπεία, και όπως για παράδειγμα ο Müller εξηγεί, στην τραγωδία Πενθεύς, άλλοτε με τα χαρακτηριστικά του Διονύσου, άλλοτε του Πενθέα και άλλοτε του αγγελιοφόρου. Οπωσδήποτε όμως ο χορός και το άσμα θα διατηρήσουν για μεγάλο ακόμη χρονικό διάστημα τον πρωτεύοντα ρόλο, ενώ οι διάλογοι χρησιμεύουν μόνο για να δυνηθεί ο χορός να εκφράσει τα συναισθήματά του· ο Θέσπις χρησιμοποιεί το τροχαϊκό τετράμετρο, το οποίο δανείζεται, όπως συμβαίνει αργότερα και με το ιαμβικό τρίμετρο, από υπάρχουσες μορφές ποίησης.

Παρομοίως και στον Φρύνιχο (περί το 512), ένας μόνο ηθοποιός υποκρίνεται διάφορους ρόλους, ακόμη και γυναικείους. Το λυρικό στοιχείο εξακολουθεί να πρωτεύει· στις Φοίνισσες συμμετέχουν δύο χοροί: ο γυναικείος, και των Περσών αρχόντων. Όσο για τον Αθηναίο Χοίριλο, και τον Πράτινα από τον Φλειούντα, (δηλαδή έναν Δωριέα), που έζησε επίσης στην Αθήνα, διέπρεψαν κυρίως στο σατυρικό δράμα, περί τα τέλη του 6ου αιώνα.

Αλλά πότε και πώς πραγματικά το Αθηναϊκό Κράτος αναλαμβάνει επισήμως την υπόθεση ; Οι διονυσιακές τελετές με τις διαφορετικές μορφές πομπής που τις συνόδευαν (Κωμοί και θίασοι) παρέμειναν ασφαλώς σε χρήση σε περιορισμένους κύκλους, αλλά ο χορός εξακολούθησε να τελεί υπό τον έλεγχο της πόλης, ως την ημέρα που τον παρέδωσε στους ποιητές· επίσης το πρώτο ξύλινο θεατρικό βάθρο θα πρέπει να στήθηκε ήδη πριν το 500 π. Χ.

Το παράδοξο είναι ότι η τραγωδία προσπάθησε αρχικά, αλλά μόνο κατά τα πρώτα της βήματα, να πραγματευτεί τη σύγχρονη ιστορία. Ένα σύγχρονο θέμα, όπως τα κατορθώματα των Αθηνών κατά τους Μηδικούς Πολέμους, με αιχμή τον ρόλο που έπαιξε ο Θεμιστοκλής, ενέπνευσαν στον Φρύνιχο τις Φοίνισσες (476 π. Χ.), ενώ ο ποιητής είχε προηγουμένως παρουσιάσει το έργο του Μηλίτου Άλωσις, για το οποίο καταδικάστηκε σε πρόστιμο χιλίων δραχμών επειδή επανέφερε στη μνήμη των Αθηναίων μιαν εθνική συμφορά. Ακολούθησαν οι Πέρσες και οι Αθηναίες του Αισχύλου, και πολύ αργότερα, τον 4ο αιώνα, ο Μαύσωλος του Θεοδέκτη, περιστασιακό έργο ενός ρήτορα και τραγικού ποιητή που ασχολήθηκε κυρίως με θέματα μυθικού περιεχομένου. Οι αρχικές αυτές επιλογές της δραματικής ποίησης υπήρξαν περιορισμένες. Η ενασχόληση με τη σύγχρονη ιστορία ενείχε κινδύνους διότι ο αντίκτυπος ήταν άμεσος. Και έτσι ο μύθος σκέπασε και πάλι με το χρυσαφένιο του πέπλο τον ορίζοντα της δραματικής ποίησης, μετά από ένα σύντομο διάλειμμα. Σε ότι αφορά εξ άλλου το μοναδικό δράμα σύγχρονης ιστορίας που διασώθηκε, τους Πέρσες του Αισχύλου θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι η αποστασιοποίηση και οι παραδοξότητες λειτούργησαν κατά κάποιο τρόπο όπως και ο μύθος, δηλαδή επέτρεψαν την απαγκίστρωση από τον ρεαλισμό και την πραγματικότητα· η Περσία εμφανίζεται στο έργο σαν μια χώρα μυθική με ορισμένα χαρακτηριστικά μόνο από την αληθινή περσική πραγματικότητα.

Στη συνέχεια όμως, αντισταθμίζοντας το γεγονός ότι τα σχετικά με τη σύγχρονη ιστορία θέματα είχαν αποκλειστεί, η δραματική ποίηση κατέφυγε όχι μόνο στην εξύμνηση του πατριωτισμού, αλλά και συγκεκριμένων τάσεων της εποχής. Έτσι στις Ικέτιδές ο Αισχύλος υπαινίσσεται τη συμμαχία με το Άργος, και στις Ευμενίδες αναφέρεται σαφώς στο ζήτημα της τύχης του Αρείου Πάγου. Γνωρίζουμε επίσης τις βίαιες επιθέσεις του Ευριπίδη στους Ηρακλείδες και την Ανδρομάχη κατά της Σπάρτης, και πώς στις Ικέτιδες αποδίδει στον Θησέα την αφαίρεση από τους Θηβαίους του δικαιώματος να θάψουν τους νεκρούς τους· οι τραγικοί ποιητές και οι ρήτορες χρησιμοποιούσαν κατά βούληση αυτά τα θέματα.

Αντίθετα, το μη ηρωικό και το μη μυθικό παρελθόν παραμερίζονται. Ο Ευριπίδης ανατρέχει, με τον Κρεσφόντη και τον Τήμενο, στην εποχή της δωρικής εισβολής, αλλά το δράμα δεν αγγίζει τον χρυσό αιώνα: τον Σόλωνα και τον Πεισίστρατο, τον Κύλωνα, τον γάμο της Αγαρίστης, τον Περίανδρο και την οικογένειά του, τον Αριστόδημο, τον Αριστομένη κ.ο.κ. Την καθαυτό ιστορική τραγωδία οι Έλληνες την παρέδωσαν εξ ολοκλήρου στο σύγχρονο κόσμο που δημιούργησε τους δικούς του ήρωες στα πρόσωπα ενός Βαλλενστάιν, ή ενός Γουλιέλμου Τέλλου.

(συνεχίζεται)