Ο άνθρωπος χωρίς περιεχόμενο(3).

Συνέχεια από Σάββατο 16 Σεπτεμβρίου 2023

Ο άνθρωπος χωρίς περιεχόμενο.

Του Giorgio Agamben

Μετάφραση από τη γερμανική έκδοση: edition Suhrkamp, 2012

Τίτλος πρωτοτύπου: L`uomo senza contenuto, Rizzoli (Milano), 1970

Πρόκειται για το πρώτο βιβλίο του Agamben. Προς το τέλος της δεκαετίας του ’60 παρακολούθησε σεμινάρια του Martin Heidegger στην γαλλική πόλη Le Thor. Το βιβλίο εκδόθηκε το 1970. Με αυτοπεποίθηση και ριζοσπαστικότητα καταπιάνεται με κλασσικές τοποθετήσεις της αισθητικής και αντιπαραθέτει τον Πλάτωνα, τον Kant και τον Hegel με καλλιτέχνες και συγγραφείς της κλασσικής νεωτερικότητας. Σε μια εποχή, που η τέχνη δεν έχει πλέον την λειτουργία να φανερώνει την ουσία της πραγματικότητας, μεταβάλλεται σε μια αυτοκαταστροφική δύναμη, και ο καλλιτέχνης καθίσταται σύμφωνα με τον Agamben «Άνθρωπος χωρίς περιεχόμενο».

Κεφάλαιο 2: Ο Frenhofer και ο σωσίας του.

Πως είναι δυνατόν η τέχνη, αυτή η πιο αθώα απ’ όλες τις δραστηριότητες, να βρίσκει το μέτρο του ανθρώπου μέσα στην τρομοκρατία; Ο Jean Paulhan, ο οποίος διαπραγματεύτηκε στο δοκίμιο του «Τα λουλούδια της Tarbes» τις θεμελιώδεις δισημίες της γλώσσας, διακρίνει σημεία τα οποία προκύπτουν από τα δεδομένα των αισθήσεων, και ιδέες που συσχετίζονται με εκείνα τα σημεία με τέτοιο τρόπο, ώστε να προκαλούνται άμεσα από αυτά (σημεία). Ο Paulhan γνωρίζει συγγραφείς-ρήτορες και συγγραφείς-τρομοκράτες: Ενώ οι μεν διαλύουν το σημαινόμενο εξολοκλήρου μέσα στη φόρμα και από αυτή τη φόρμα δημιουργούν τον μοναδικό νόμο της λογοτεχνίας, οι άλλοι αρνούνται να αποδεχθούν αυτό τον νόμο, και έχουν παρασυρθεί από το αντίθετο όνειρο-το όνειρο μιας γλώσσας, που δεν είναι κάτι άλλο παρά το ίδιο της το νόημα, περιέπεσαν σε μια σκέψη λοιπόν, στην φλόγα της οποίας το σημείο παραμορφώνεται, καθώς βάζει τον συγγραφέα ενώπιον του απόλυτου. Ο τρομοκράτης δεν έχει καμιά εκτίμηση για τις λέξεις. Δεν είναι ικανός να αναγνωρίσει την θάλασσα, στην οποία διαρκώς πέφτει, ούτε στις σταγόνες πάνω στις άκρες των δακτύλων του. Ο ομιλητής αντιθέτως πού στηρίζεται στις λέξεις, φαίνεται πως αντιμετωπίζει με μια καχυποψία την σκέψη.

Το ότι το έργο τέχνης δεν ταυτίζεται με το πράγμα στο οποίο αναφέρεται, είναι προφανές. Οι Έλληνες το εξέφρασαν με την έννοια της αλληγορίας, που πληροφορεί για κάτι άλλο, άλλο αγορεύει, απ’ ότι η ύλη, από την οποία αποτελείται. Υπάρχουν όμως αντικείμενα, στα οποία η μορφή καθορίζεται και εξαρτάται από την ύλη-ένας βράχος, μια σταγόνα νερού, όλα τα φυσικά πράγματα-όπως υπάρχουν και αντικείμενα-ένα βάζο, ένα φτυάρι, κάθε κατασκευασμένο από τον άνθρωπο αντικείμενο-όπου αντιθέτως φαίνεται η μορφή να καθορίζει την ύλη. Η τρομοκρατία ονειρεύεται να δημιουργήσει αντικείμενα, τα οποία βρίσκονται μέσα στον κόσμο με τον τρόπο ενός βράχου ή μιας σταγόνας νερού, να παραγάγει δηλαδή κάτι, που σύμφωνα με την κατάσταση του είναι πράγμα. «Τα αριστουργήματα είναι βλακώδη», έγραψε ο Flaubert, «φέρουν την ίδια χαλαρή έκφραση όπως τα παράγωγα της φύσης, τα μεγάλα ζώα και τα όρη». Και στον Degas βρίσκουμε την φράση: «Αυτό έχει την λειότητα μιας καθαρής ζωγραφικής».

Ο ζωγράφος Frenhofer στο έργο του Balzac «Το άγνωστο αριστούργημα» είναι ο τέλειος και πλήρης τύπος του τρομοκράτη. Δέκα χρόνια προσπαθεί να δημιουργήσει κάτι στον καμβά, που είναι παραπάνω και από ένα μεγαλοφυές έργο τέχνης. Όπως ο Πυγμαλίων, εξόντωσε και αυτός την τέχνη μέσω της τέχνης, με σκοπό να καταστήσει το έργο του, την «Belle Noiseuse» (την όμορφη ταραξία), κάτι παραπάνω από μια ολότητα από σημεία και χρώματα: η ζωντανή πραγματικότητα της σκέψης και φαντασίας του. «Η ζωγραφιά μου δεν είναι ζωγραφιά», εξηγεί στους δυο επισκέπτες του,«είναι ένα αίσθημα, ένα πάθος. Γεννήθηκε στο ατελιέ μου και πρέπει να παραμείνει παρθένα μέσα σε αυτό. Μόνο ντυμένη μπορεί να το αφήσει… Βρίσκεστε μπροστά σε μια γυναίκα και ψάχνετε μια ζωγραφιά. Ο καμβάς έχει τέτοιο βάθος, ο αέρας είναι τόσο αληθινός, ώστε δεν μπορείτε να τον διακρίνετε από τον αέρα που σας περιβάλλει. Που είναι η τέχνη; Χαμένη, εξαφανισμένη!»

Η αναζήτηση όμως της απόλυτης αίσθησης απλώς συσκότισε το βλέμμα του Frenhofer με το οποίο παρατηρεί την ιδέα του. Η αναζήτηση αυτή τον οδήγησε στο να διώξει κάθε ανθρώπινη μορφή από το έργο του, να το μεταμορφώσει μάλιστα σε ένα χάος από χρώματα, σκιάσεις και αόριστες μεταβάσεις, σε «ένα είδος άμορφης ομίχλης». Τα λόγια του νεαρού επισκέπτη Poussin-«Αργά ή γρήγορα θα διαπιστώσει πως στον καμβά του δεν βρίσκεται τίποτα»- προσλαμβάνονται ενώπιον αυτού του περίεργου «τείχους από ζωγραφική» ως συναγερμός, που εναντιώνεται στην απειλή, την οποία αρχίζει να παριστάνει η τρομοκρατία για την τέχνη της Δύσεως.

Ας παρακολουθήσουμε από κοντά την ζωγραφική του Frenhofer. Ο καμβάς δείχνει συγκεχυμένες μάζες χρωμάτων, και η μόνη δομή του είναι ένα (διανοητικά) απροσπέλαστο δίκτυο γραμμών. Κάθε περιεχόμενο έχει εξαφανιστεί, και δεν φαίνεται τίποτα που να περιέχει κάποια σημασία-εκτός από την άκρη μιας πατούσας, που ξεχωρίζει από τον υπόλοιπο πίνακα, όπως «ο κορμός κάποιας Αφροδίτης από μάρμαρο της Πάρου, που αναδύεται στα συντρίμμια μιας κατακαμένης πόλης». Η αναζήτηση του απόλυτου νοήματος κατάπιε κάθε νόημα. Αυτό που επιβιώνει είναι σύμβολα και φόρμες κενά νοήματος. Μήπως λοιπόν το άγνωστο αριστούργημα είναι μάλλον ένα αριστούργημα ρητορικής; Τι συμβαίνει λοιπόν; Είναι πράγματι το νόημα εκείνο που εξαφάνισε το σύμβολο, που περιέχει σημασία και υποδεικνύει κάτι άλλο-ή μήπως το σύμβολο κατέστρεψε το νόημα; Εδώ βλέπουμε τον τρομοκράτη πως παλεύει με το παράδοξο της τρομοκρατίας. Για να βγει από τον φευγαλέο κόσμο των μορφών, δεν βρίσκει άλλο μέσο από την μορφή. Όσο περισσότερο προσπαθεί να την εξαλείψει, τόσο περισσότερο πρέπει να συγκεντρωθεί σε αυτήν, ώστε να την κάνει δεκτική για το άρρητο, το οποίο θέλει να εκφράσει. Στο τέλος όμως δεν του μένει τίποτε άλλο παρά σύμβολα-σύμβολα τα οποία δεν καθίστανται λιγότερο ξένα προς το νόημα, το οποίο ακολουθούσε με αυτά, ακόμα και όταν έχουν περάσει από ενδιάμεσο βασίλειο του α-νόητου. Η φυγή από την ρητορική τον έκανε να ζητήσει άσυλο στο αντίθετο τους, την τρομοκρατία. Η τρομοκρατία όμως τον οδηγεί πίσω στην ρητορική. Το μίσος για τον λόγο, η μισολογία (Misologie), μεταβάλλεται έτσι σε φιλολογία, αγάπη για τον λόγο. Το σύμβολο και το νόημα βρίσκονται το ένα μετά το άλλο στο κυνήγι, περιπλεγμένα σε ένα ατέλειωτο φαύλο κύκλο.

Η σχέση του συμβόλου και του συμβολιζόμενου εμφανίζεται εδώ ως άρρηκτα συνδεδεμένη με την γλώσσα-αν την εννοήσουμε μεταφυσικά ως μια «φωνή σημαντική» (ελληνικά στο κείμενο), ως φωνή συν τη σημασία-ώστε κάθε προσπάθεια υπέρβασης της (σχέσης), χωρίς ταυτόχρονα να μεταβούμε στο πεδίο της μεταφυσικής, πρέπει να παραμείνει πίσω από το αντικείμενο της (προσπάθειας).

Η μοντέρνα λογοτεχνία γνωρίζει πάρα πολλά παραδείγματα, όπου ισχύει αυτή η παράδοξη μοίρα που αφορά την τρομοκρατία. Ο ίδιος, ο ολόκληρος άνθρωπος, που οφείλει την ολοκλήρωση του στην τρομοκρατία, είναι ταυτόχρονα και ένας homme-plume, μια πένα (από φτερό) που έγινε άνθρωπος. Και ας θυμηθούμε την μορφή εκείνη, στην οποία ο Malarmé, ένας από τους πιο σαφείς λογοτεχνικούς ερμηνευτές της τρομοκρατίας, είδε εν τέλει να πραγματοποιείται η αντίληψη του για την ολοκληρωμένη μορφή του σύμπαντος-τη μορφή του βιβλίου. Ο Antonin Artaud συνέγραψε τα τελευταία χρόνια της ζωής του τα Suppots et supplications, κείμενα στα οποία προσπάθησε να διαλύσει (σημείωση: για παράδειγμα σαν αλάτι μέσα στο νερό) εντελώς την λογοτεχνία μέσα σε κάτι, το οποίο ονόμαζε σε άλλες περιπτώσεις θέατρο-«θέατρο» με την έννοια την οποία απέδιδαν οι αλχημιστές στο «Theatrum Chemicum», για να περιγράψουν το πνευματικό τους ταξίδι, μια έννοια στην οποία δεν πλησιάζουμε ούτε μια σπιθαμή, εφόσον δίνουμε στην λέξη τη σημασία, την οποία έχει συνήθως στη δυτική κουλτούρα. Τι άλλο ανέδειξε όμως το ταξίδι εκτός των ορίων της λογοτεχνίας, αν όχι σύμβολα, περί του μη-νοήματος των οποίων διερωτόμαστε, καθώς αισθανόμαστε ότι μέσα σε αυτά, διερευνάται μέχρι τον βυθό η μοίρα της λογοτεχνίας; Για την τρομοκρατία, που ενδιαφέρεται μόνο για την συνοχή της, απομένει μόνο μια χειρονομία, εκείνη του Rimbaud, με την οποία ο ποιητής-όπως το εξέφρασε ο Mallarmé-αφαίρεσε με χειρουργική επέμβαση την δική του ποίηση από το ζωντανό του σώμα. Και όμως, το παράδοξο της τρομοκρατίας παραμένει παρόν και σε αυτή την ακραία χειρονομία. Που είναι ο τόπος του le mystère Rimbaud, αν όχι εκεί, όπου η λογοτεχνία ενσωματώνει το αντίθετο της, την σιωπή δηλαδή; Δεν διασπάται η φήμη του Rimbaud, όπως το παρατήρησε ο Blanchot, στην ποίηση την οποία έγραψε, και σε εκείνη την οποία αρνήθηκε να γράψει; Και δεν έγκειται ακριβώς σε αυτό το αριστούργημα της ρητορικής; Στο σημείο αυτό πρέπει να διερωτηθούμε, αν η αντίθεση τρομοκρατίας και ρητορικής περιέχει κάτι περισσότερο από ένα τελειωτικά άλυτο πρόβλημα διανοητικής άσκησης. Πρέπει επίσης να διερωτηθούμε, αν η επιμονή αυτή, με την οποία η μοντέρνα τέχνη χώθηκε όλο και πιο βαθιά μέσα σε αυτή την αντίθεση, μας αφαιρεί την θέα προς ένα φαινόμενο, που ανήκει σε μια εντελώς άλλη διάσταση.

Ας επιστρέψουμε στον Frenhofer. Τι συνέβη εδώ; Για όσο κανένα ξένο μάτι δεν κοίταξε το αριστούργημα του, δεν αμφέβαλλε ούτε για ένα δευτερόλεπτο για την επιτυχία του. Η απλή περίσταση της έκθεσης της ζωγραφιάς του στα βλέμματα των επισκεπτών του Porbus και Poussin, είναι επαρκής λόγος να συνταχθεί με την κρίση των παρατηρητών: «Τίποτα, τίποτα! Δέκα χρόνια δουλειά!»

Ο Frenhofer διπλασιάστηκε, η προοπτική του μετατέθηκε-από αυτήν του καλλιτέχνη, προς αυτήν του παρατηρητή, από την ενδιαφερόμενη promesse de bonheur προς την αδιάφορη αισθητική. Μέσα σε αυτή την μετάβαση η ολότητα του έργου του κατέστη ένα τίποτα. Για τον λόγο, για να είμαστε ακριβείς, διπλασιάστηκε και το έργο του, όχι μόνο ο Frenhofer. Σαν εκείνες τις γεωμετρικές φιγούρες, που λαμβάνουν μια άλλη μορφή όταν τις παρακολουθούμε για αρκετή ώρα, από την οποία δεν υπάρχει έξοδος που να οδηγεί προς την αρχική μορφή, εκτός και αν κλείσουμε τα μάτια, έτσι και η ζωγραφιά του Frenhofer παρουσιάζει δυο πρόσωπα, που δεν μπορούν να οδηγηθούν σε μια ενότητα: το προς τον καλλιτέχνη στραμμένο πρόσωπο του έργου είναι η ζωντανή πραγματικότητα, και μέσα σε αυτό το πρόσωπο αναγνωρίζει την υπόσχεση ευτυχίας. Το άλλο πρόσωπο, το στραμμένο προς τον παρατηρητή, είναι το άθροισμα στοιχείων χωρίς δική τους ζωή και αντικατοπτρίζεται μέσα στην εικόνα, την οποία του επιστρέφει η αισθητική κρίση.

Ο διπλασιασμός αυτός όμως, σε μια τέχνη η οποία βιώνεται από τον παρατηρητή, και μια τέχνη, η οποία βιώνεται από τον καλλιτέχνη, είναι η ίδια η τρομοκρατία. Η διάκριση μεταξύ τρομοκρατίας και ρητορικής μας οδηγεί πίσω στη διάκριση καλλιτέχνη και παρατηρητή, από την οποία ξεκινήσαμε. Τότε η αισθητική δε θα ήταν απλώς ο καθορισμός ενός έργου τέχνης βάσει της αίσθησης, της αισθητηριακής αντίληψης του παρατηρητή: αυτό που αποκτά κύρος μέσα σε αυτήν, είναι εξ αρχής μια άποψη του έργου τέχνης ως αποτελέσματος μιας πράξης, του opus μιας συγκεκριμένης, και ως τέτοιας, μη επιδεχόμενης μείωσης (του καλλιτεχνικού στοιχείου) operari (εργασίας). Ο διπλός αυτός χαρακτήρας των αρχών, υπό την αιγίδα του οποίου το έργο καθορίζεται εξ αρχής, τόσο από την δημιουργική δραστηριότητα του καλλιτέχνη, όσο και από την αισθητηριακή αντίληψη του παρατηρητή, διατρέχει ολόκληρη την ιστορία της αισθητικής, και χαρακτηρίζει τόσο το θεωρητικό της κέντρο, όσο και την αντίφαση της προς τη ζωή. Με αυτό φτάσαμε ίσως στο σημείο εκείνο, όπου μπορούμε να διερωτηθούμε, τι ακριβώς ήθελε να πει ο Nietzsche, όταν μίλησε για μια «τέχνη για τους καλλιτέχνες». Εννοείται εδώ απλώς μια μετάθεση της παραδοσιακής αντίληψης για την τέχνη; Ή μήπως γινόμαστε μάρτυρες μιας μετάλλαξης, που συμβαίνει μέσα στο έργο τέχνης, μιας μεταβολής, η οποία θα μπορούσε να μας εξηγήσει την επίκαιρη μοίρα της;

Τέλος Κεφαλαίου 2