Συνέχεια από: Τρίτη 12 Σεπτεμβρίου 2023
Ο άνθρωπος χωρίς περιεχόμενοΤου Giorgio Agamben
Μετάφραση από τη γερμανική έκδοση: edition Suhrkamp, 2012
Τίτλος πρωτοτύπου: L`uomo senza contenuto, Rizzoli (Milano), 1970
Πρόκειται για το πρώτο βιβλίο του Agamben. Προς το τέλος της δεκαετίας του ’60 παρακολούθησε σεμινάρια του Martin Heidegger στην γαλλική πόλη Le Thor. Το βιβλίο εκδόθηκε το 1970. Με αυτοπεποίθηση και ριζοσπαστικότητα καταπιάνεται με κλασσικές τοποθετήσεις της αισθητικής και αντιπαραθέτει τον Πλάτωνα, τον Kant και τον Hegel με καλλιτέχνες και συγγραφείς της κλασσικής νεωτερικότητας. Σε μια εποχή, που η τέχνη δεν έχει πλέον την λειτουργία να φανερώνει την ουσία της πραγματικότητας, μεταβάλλεται σε μια αυτοκαταστροφική δύναμη, και ο καλλιτέχνης καθίσταται σύμφωνα με τον Agamben «Άνθρωπος χωρίς περιεχόμενο».
Κεφάλαιο 1: Αυτό που είναι το πιο τρομακτικό β
Ο Edgar Wind είχε επισημάνει, πως η καταδικαστική κρίση του Πλάτωνα, που μας φαίνεται τόσο απρόσμενη, οφείλεται στο ότι η τέχνη δεν ασκεί πάνω μας την ίδια επίδραση, την οποία είχε στον Πλάτωνα. Η τέχνη λοιπόν γίνεται από μας τόσο φιλάνθρωπα αποδεκτή, γιατί βγήκε από την σφαίρα του ενδιαφέροντος, και μπήκε στη σφαίρα όπου είναι απλώς «ενδιαφέρουσα». Σε ένα προσχέδιο για το μυθιστόρημα «Ο άνθρωπος χωρίς ιδιότητες», όταν ακόμα η κεντρική μορφή δεν είχε για τον Μούζιλ ακόμα ξεκάθαρα διαμορφωθεί, ο Ulrich (στο προσχέδιο έχει το όνομα Anders) καταλαμβάνεται από μια ακατανίκητη επιθυμία την στιγμή που μπαίνει στο δωμάτιο όπου η Αγάθη παίζει πιάνο, και η επιθυμία αυτή τον ωθεί να πυροβολήσει με το περίστροφο το πιάνο, το οποίο γέμιζε το σπίτι με μια τόσο άχαρη ομορφιά. Και εμείς μάλλον θα συμφωνούσαμε με τον Nietzsche-εάν κάναμε αντικείμενο μιας αμείλικτης ανάλυσης την ειρηνόφιλη προσοχή μας, που χαρακτηρίζει την στάση μας προς την τέχνη-σύμφωνα με τον οποίο, η εποχή του δεν έχει απολύτως κανένα δικαίωμα δώσει απάντηση στην ερώτηση του Πλάτωνα περί της ηθικής επιρροής της τέχνης, για τον εξής λόγο: «Αν είχαμε εμείς τέχνη-που έχουμε την επιρροή, οποιαδήποτε επιρροή της τέχνης;» (Ανθρώπινο, πολύ ανθρώπινο).
Ο Πλάτων, όπως και ολόκληρος ο κλασσικός-ελληνικός κόσμος, είχε ένα άλλο είδος εμπειρίας με την τέχνη-μια εμπειρία, που είχε λίγα κοινά με το ενδιαφέρον και την αισθητική απόλαυση. Η εξουσία την οποία ασκούσε η τέχνη πάνω στην ψυχή, του φαινόταν αρκετή για να καταστρέψει τις βάσεις της πολιτείας του. Την απαγόρευσε όμως απρόθυμα και αναγκαστικά, «καθώς γνωρίζουμε, ότι και εμάς μας ελκύει» ( ὡς σύνισμέν γε ἡμῖν αὐτοῖς κηλουμένοις ὑπ᾽ αὐτῆς). Για να προσδιορίσει τις επιρροές της τέχνης πάνω στην ψυχή, ο Πλάτων χρησιμοποιεί τη διατύπωση «θείος φόβος»-μια έκφραση που σήμερα δεν μας φαίνεται καθόλου κατάλληλη για να προσδιορίσει φόρμες, μέσα στις οποίες στρεφόμαστε προς την τέχνη ως προσεκτικοί-διαθέσιμοι παρατηρητές. Και όμως, βρισκόμαστε αντιμέτωποι ακριβώς με αυτό, και από ένα σημείο και μετά, όλο και συχνότερα: Πρέπει απλώς να δούμε τις σημειώσεις, στις οποίες οι καλλιτέχνες της νεωτερικότητας κατέγραψαν τις εμπειρίες τους με την τέχνη.
Παράλληλα προς τη διαδικασία, στην πορεία της οποίας ο παρατηρητής εισχώρησε κρυφά στην έννοια της τέχνης (με αποτέλεσμα η τέχνη να προσλάβει την αξία ως ‘τόπος ουράνιος’ του αισθητικού), στη σφαίρα του καλλιτέχνη συνέβη η εντελώς αντίθετη εξέλιξη. Για εκείνον που τη δημιουργεί, η τέχνη καθίσταται μια όλο και πιο τρομακτική εμπειρία. Έχοντας υπόψιν την εμπειρία αυτή, η έννοια μιας με ενδιαφέρον παρατήρησης της τέχνης, μπορεί στην καλύτερη περίπτωση να γίνει αποδεκτή μόνο ως ευφημισμός. Γιατί αυτό που διακυβεύεται εδώ δεν είναι σε καμιά περίπτωση η δημιουργία ενός ωραίου έργου. Για εκείνον που το δημιουργεί, το έργο τέχνης είναι μάλλον μια υπόθεση, στην οποία πρόκειται περί ζωής ή θανάτου του δημιουργού του, ή όπου διακυβεύεται η πνευματική του αρτιμέλεια. Η αυξανόμενη έλλειψη κινδύνου που χαρακτηρίζει τη συνάντηση του παρατηρητή της τέχνης με το έργο, συνοδεύει την εμπειρία του καλλιτέχνη, για τον οποίο η υπόσχεση ευτυχίας, la promesse de bonheur, που δίνει η τέχνη, παίρνει τον ρόλο ενός δηλητηρίου, το οποίο μολύνει και καταστρέφει την ύπαρξη του, και πάει χέρι-χέρι με την αυξανόμενη επικινδυνότητα. Η δράση του καλλιτέχνη αποδεικνύεται πως συνδέεται με ένα ακραίο και διαρκώς αυξανόμενο ρίσκο, λες και πρόκειται για μονομαχία, κατά την οποία ο καλλιτέχνης-όπως το εκφράζει ο Baudelaire-«ουρλιάζει από τρόμο, πριν ηττηθεί». Σε τι μικρό βαθμό πρόκειται περί μεταφοράς σε αυτή την έκφραση-μια από τις πολλές μεταφορές που ανήκουν στα «εκθέματα του λογοτεχνικού ιστρίωνος» (Edgar Allan Poe, Μέθοδος της σύνθεσης)- εκφράζεται με τα λόγια του Hölderlin, ο οποίος «χτυπημένος από τον Απόλλωνα», βρίσκεται στα πρόθυρα της τρέλας: «..φοβάμαι… μήπως στο τέλος περάσω σαν τον γέρο Τάνταλο, που πήρε από τους Θεούς περισσότερα, απ’ όσα μπορούσε να χωνέψει». Η εμπειρία αυτή μιλά και μέσα από το απόκομμα που βρέθηκε στη τσέπη του Vincent van Gogh μετά το θάνατο του, όπου ο ζωγράφος είχε σημειώσει: «Και η δουλειά μου, τώρα, παίζω με τη ζωή μου, και η λογική μου ΄χαθηκε κατά το ήμισυ». Παρομοίως εξήγησε και ο Rilke στην επιστολή του προς την Κλάρα: «Τα έργα τέχνης είναι πάντα το αποτέλεσμα ενός ρίσκου που πήραμε, μιας εμπειρίας που οδηγήθηκε στα άκρα, μέχρι ενός σημείου, από το οποίο ο άνθρωπος δεν μπορεί να πάει παραπέρα».
Μια άλλη αντίληψη, την οποία βρίσκουμε όλο και πιο συχνά στους καλλιτέχνες, είναι πως η τέχνη είναι θεμελιωδώς επικίνδυνη-όχι μόνο για τον καλλιτέχνη, αλλά και για την κοινωνία. Στις σημειώσεις του, όπου προσπαθεί να επισημάνει το νόημα της ανολοκλήρωτης τραγωδίας του «Ο θάνατος του Εμπεδοκλή», ο Hölderlin καταλήγει σε μια στενή σύνδεση, σε μια ενιαία αρχή μάλιστα, που βρίσκεται τόσο στη βάση της μη επιδεκτικότητας μαθήσεως των Ακραγαντινών, όσο και στην τιτανική ποίηση του Εμπεδοκλή. Σε ένα μη εκδοθέν προσχέδιο για την ποίηση των ύμνων, αντιλαμβάνεται στην τέχνη και την ουσιαστική αιτία της παρακμής της Ελλάδας:
«Ήθελαν δηλαδή να ιδρύσουν
Ένα βασίλειο της τέχνης. Και με αυτό
Το της πατρίδος
Χάθηκε και αξιολύπητα
Η Ελλάδα, ό, τι πιο όμορφο, καταστράφηκε».
Μπορεί να το απορρίψει κανείς αυτό, αλλά τότε πρέπει να αποδεχθεί, πως στην μοντέρνα λογοτεχνία δεν θα υπήρχε ένας κύριος Teste, ούτε Werf Rönne, ούτε Adrian Leverkühn-το πολύ-πολύ ένας Jean-Christophe Romain Rollands, μια απελπιστικά άνοστη μυθιστορηματική μορφή.
Όλα φαίνεται να υποδεικνύουν, πως αν επιτρεπόταν στους καλλιτέχνες να κρίνουν, αν θα άφηναν την τέχνη να μπει στην πόλη, θα συμφωνούσαν με τον Πλάτωνα, και στην ανάγκη θα απαγόρευαν την τέχνη.
Αν είναι όμως έτσι τα πράγματα, αυτό σημαίνει πως, κατά την είσοδο της τέχνης στη διάσταση της αισθητικής και στην φαινομενική δυνατότητα, να κατανοηθεί η τέχνη κατά το μέτρο της αίσθησης του παρατηρητή, δεν έχουμε να κάνουμε με αθώα και φυσικά φαινόμενα, τα οποία είμαστε συνηθισμένοι να βλέπουμε μέσα σε αυτά. Και για τον λόγο αυτό- εάν παίρνουμε στα σοβαρά την υπόθεση, να θέσουμε το περί τέχνης ερώτημα στην εποχή μας-δεν υπάρχει τίποτα πιο επείγον από την αποδόμηση της αισθητικής, η οποία (αποδόμηση) συνήθως θα εκθρόνιζε αυτό που βιώνεται ως δεδομένο και θα ήταν διαθέσιμη να αμφισβητήσει την περιοχή ευθύνης της αισθητικής ως επιστήμης περί του έργου τέχνης. Είναι όμως αμφίβολο, αν ο καιρός είναι ώριμος για μια τέτοια αποδόμηση, και μήπως μια τέτοια αποδόμηση θα επέφερε απλώς την απώλεια ενός πιθανού ορίζοντα, ενώπιον του οποίου θα μπορούσε να κατανοηθεί το έργο τέχνης-και με τον τρόπο αυτό θα άνοιγε ένα χάσμα, το οποίο μόνο ένα ριζοσπαστικό άλμα θα μπορούσε να υπερβεί. Ίσως όμως αυτή η απώλεια και αυτό το χάσμα να είναι ότι πιο αναγκαίο για μας, εάν θέλουμε το έργο τέχνης να αναλάβει και πάλι τον πρωταρχικό του ρόλο. Και αν είναι αλήθεια, πως η θεμελιώδης αρχιτεκτονική έλλειψη ενός σπιτιού εμφανίζεται όταν αυτό βρίσκεται στις φλόγες, θα μπορούσαμε σήμερα να βρισκόμαστε σε μια ιδιαιτέρως προνομιούχο κατάσταση, για να κατανοήσουμε το αισθητικό πρόγραμμα της Δύσεως.
Δεκατέσσερα χρόνια προτού ο Nietzsche δημοσιεύσει το τρίτο δοκίμιο της «Γενεαλογίας της Ηθικής», ένας ποιητής, ο λόγος του οποίου στέκεται σαν το κεφάλι της Γοργόνας πάνω από την μοίρα της δυτικής τέχνης, δεν απαίτησε από την ποίηση να δημιουργήσει όμορφα έργα ή να ικανοποιήσει ένα αδιάφορο αισθητικό ιδανικό, αλλά να αλλάξει τη ζωή και να ανοίξει στους ανθρώπους τις πύλες της Εδέμ. Η συνάντηση του Rimbaud με την τρομοκρατία λαμβάνει χώρα μέσα σε αυτή την εμπειρία στην la magique étude du bonheur, στην μαγική σπουδή της ευτυχίας, και όλοι οι άλλοι σκοποί συσκοτίζονται, για να τοποθετήσει τον εαυτό της ως η μοναδική μοίρα της ποίησης και της ζωής.
Η ναύλωση για τα Κύθηρα-τα Κύθηρα της μοντέρνας τέχνης-δεν έχει σκοπό να οδηγήσει τον καλλιτέχνη στην υποσχεθείσα ευτυχία. Πρέπει μάλλον να του δώσει πρόσβαση σε ότι πιο τρομακτικό, σε εκείνο τον θείο φόβο, ο οποίος οδήγησε τον Πλάτωνα να αποκλείσει τους ποιητές από την Πολιτεία του. Η προειδοποίηση του Nietzsche από τον πρόλογο στην «Χαρούμενη Επιστήμη»- «Όχι, εάν… χρειαζόμαστε έστω κάποια τέχνη, είναι μια άλλη τέχνη!... Πάνω απ’ όλα, μια τέχνη για τους καλλιτέχνες, μόνο για τους καλλιτέχνες!»-αποκτά και πάλι το αινιγματικό της νόημα, όταν διαπιστώνεται πως είναι η τελευταία στιγμή εκείνης της διαδικασίας, κατά την οποία η τέχνη καθαρίζεται από τον παρατηρητή, ώστε αλώβητη, αφού έχει αποκτήσει και πάλι την ολότητα της, να βρεθεί ενώπιον της απόλυτης απειλητικότητας που βγαίνει από την ίδια.
Τέλος κεφαλαίου. Συνεχίζεται με «Ο Frenhofer και ο σωσίας του»
Ο Πλάτων, όπως και ολόκληρος ο κλασσικός-ελληνικός κόσμος, είχε ένα άλλο είδος εμπειρίας με την τέχνη-μια εμπειρία, που είχε λίγα κοινά με το ενδιαφέρον και την αισθητική απόλαυση. Η εξουσία την οποία ασκούσε η τέχνη πάνω στην ψυχή, του φαινόταν αρκετή για να καταστρέψει τις βάσεις της πολιτείας του. Την απαγόρευσε όμως απρόθυμα και αναγκαστικά, «καθώς γνωρίζουμε, ότι και εμάς μας ελκύει» ( ὡς σύνισμέν γε ἡμῖν αὐτοῖς κηλουμένοις ὑπ᾽ αὐτῆς). Για να προσδιορίσει τις επιρροές της τέχνης πάνω στην ψυχή, ο Πλάτων χρησιμοποιεί τη διατύπωση «θείος φόβος»-μια έκφραση που σήμερα δεν μας φαίνεται καθόλου κατάλληλη για να προσδιορίσει φόρμες, μέσα στις οποίες στρεφόμαστε προς την τέχνη ως προσεκτικοί-διαθέσιμοι παρατηρητές. Και όμως, βρισκόμαστε αντιμέτωποι ακριβώς με αυτό, και από ένα σημείο και μετά, όλο και συχνότερα: Πρέπει απλώς να δούμε τις σημειώσεις, στις οποίες οι καλλιτέχνες της νεωτερικότητας κατέγραψαν τις εμπειρίες τους με την τέχνη.
Παράλληλα προς τη διαδικασία, στην πορεία της οποίας ο παρατηρητής εισχώρησε κρυφά στην έννοια της τέχνης (με αποτέλεσμα η τέχνη να προσλάβει την αξία ως ‘τόπος ουράνιος’ του αισθητικού), στη σφαίρα του καλλιτέχνη συνέβη η εντελώς αντίθετη εξέλιξη. Για εκείνον που τη δημιουργεί, η τέχνη καθίσταται μια όλο και πιο τρομακτική εμπειρία. Έχοντας υπόψιν την εμπειρία αυτή, η έννοια μιας με ενδιαφέρον παρατήρησης της τέχνης, μπορεί στην καλύτερη περίπτωση να γίνει αποδεκτή μόνο ως ευφημισμός. Γιατί αυτό που διακυβεύεται εδώ δεν είναι σε καμιά περίπτωση η δημιουργία ενός ωραίου έργου. Για εκείνον που το δημιουργεί, το έργο τέχνης είναι μάλλον μια υπόθεση, στην οποία πρόκειται περί ζωής ή θανάτου του δημιουργού του, ή όπου διακυβεύεται η πνευματική του αρτιμέλεια. Η αυξανόμενη έλλειψη κινδύνου που χαρακτηρίζει τη συνάντηση του παρατηρητή της τέχνης με το έργο, συνοδεύει την εμπειρία του καλλιτέχνη, για τον οποίο η υπόσχεση ευτυχίας, la promesse de bonheur, που δίνει η τέχνη, παίρνει τον ρόλο ενός δηλητηρίου, το οποίο μολύνει και καταστρέφει την ύπαρξη του, και πάει χέρι-χέρι με την αυξανόμενη επικινδυνότητα. Η δράση του καλλιτέχνη αποδεικνύεται πως συνδέεται με ένα ακραίο και διαρκώς αυξανόμενο ρίσκο, λες και πρόκειται για μονομαχία, κατά την οποία ο καλλιτέχνης-όπως το εκφράζει ο Baudelaire-«ουρλιάζει από τρόμο, πριν ηττηθεί». Σε τι μικρό βαθμό πρόκειται περί μεταφοράς σε αυτή την έκφραση-μια από τις πολλές μεταφορές που ανήκουν στα «εκθέματα του λογοτεχνικού ιστρίωνος» (Edgar Allan Poe, Μέθοδος της σύνθεσης)- εκφράζεται με τα λόγια του Hölderlin, ο οποίος «χτυπημένος από τον Απόλλωνα», βρίσκεται στα πρόθυρα της τρέλας: «..φοβάμαι… μήπως στο τέλος περάσω σαν τον γέρο Τάνταλο, που πήρε από τους Θεούς περισσότερα, απ’ όσα μπορούσε να χωνέψει». Η εμπειρία αυτή μιλά και μέσα από το απόκομμα που βρέθηκε στη τσέπη του Vincent van Gogh μετά το θάνατο του, όπου ο ζωγράφος είχε σημειώσει: «Και η δουλειά μου, τώρα, παίζω με τη ζωή μου, και η λογική μου ΄χαθηκε κατά το ήμισυ». Παρομοίως εξήγησε και ο Rilke στην επιστολή του προς την Κλάρα: «Τα έργα τέχνης είναι πάντα το αποτέλεσμα ενός ρίσκου που πήραμε, μιας εμπειρίας που οδηγήθηκε στα άκρα, μέχρι ενός σημείου, από το οποίο ο άνθρωπος δεν μπορεί να πάει παραπέρα».
Μια άλλη αντίληψη, την οποία βρίσκουμε όλο και πιο συχνά στους καλλιτέχνες, είναι πως η τέχνη είναι θεμελιωδώς επικίνδυνη-όχι μόνο για τον καλλιτέχνη, αλλά και για την κοινωνία. Στις σημειώσεις του, όπου προσπαθεί να επισημάνει το νόημα της ανολοκλήρωτης τραγωδίας του «Ο θάνατος του Εμπεδοκλή», ο Hölderlin καταλήγει σε μια στενή σύνδεση, σε μια ενιαία αρχή μάλιστα, που βρίσκεται τόσο στη βάση της μη επιδεκτικότητας μαθήσεως των Ακραγαντινών, όσο και στην τιτανική ποίηση του Εμπεδοκλή. Σε ένα μη εκδοθέν προσχέδιο για την ποίηση των ύμνων, αντιλαμβάνεται στην τέχνη και την ουσιαστική αιτία της παρακμής της Ελλάδας:
«Ήθελαν δηλαδή να ιδρύσουν
Ένα βασίλειο της τέχνης. Και με αυτό
Το της πατρίδος
Χάθηκε και αξιολύπητα
Η Ελλάδα, ό, τι πιο όμορφο, καταστράφηκε».
Μπορεί να το απορρίψει κανείς αυτό, αλλά τότε πρέπει να αποδεχθεί, πως στην μοντέρνα λογοτεχνία δεν θα υπήρχε ένας κύριος Teste, ούτε Werf Rönne, ούτε Adrian Leverkühn-το πολύ-πολύ ένας Jean-Christophe Romain Rollands, μια απελπιστικά άνοστη μυθιστορηματική μορφή.
Όλα φαίνεται να υποδεικνύουν, πως αν επιτρεπόταν στους καλλιτέχνες να κρίνουν, αν θα άφηναν την τέχνη να μπει στην πόλη, θα συμφωνούσαν με τον Πλάτωνα, και στην ανάγκη θα απαγόρευαν την τέχνη.
Αν είναι όμως έτσι τα πράγματα, αυτό σημαίνει πως, κατά την είσοδο της τέχνης στη διάσταση της αισθητικής και στην φαινομενική δυνατότητα, να κατανοηθεί η τέχνη κατά το μέτρο της αίσθησης του παρατηρητή, δεν έχουμε να κάνουμε με αθώα και φυσικά φαινόμενα, τα οποία είμαστε συνηθισμένοι να βλέπουμε μέσα σε αυτά. Και για τον λόγο αυτό- εάν παίρνουμε στα σοβαρά την υπόθεση, να θέσουμε το περί τέχνης ερώτημα στην εποχή μας-δεν υπάρχει τίποτα πιο επείγον από την αποδόμηση της αισθητικής, η οποία (αποδόμηση) συνήθως θα εκθρόνιζε αυτό που βιώνεται ως δεδομένο και θα ήταν διαθέσιμη να αμφισβητήσει την περιοχή ευθύνης της αισθητικής ως επιστήμης περί του έργου τέχνης. Είναι όμως αμφίβολο, αν ο καιρός είναι ώριμος για μια τέτοια αποδόμηση, και μήπως μια τέτοια αποδόμηση θα επέφερε απλώς την απώλεια ενός πιθανού ορίζοντα, ενώπιον του οποίου θα μπορούσε να κατανοηθεί το έργο τέχνης-και με τον τρόπο αυτό θα άνοιγε ένα χάσμα, το οποίο μόνο ένα ριζοσπαστικό άλμα θα μπορούσε να υπερβεί. Ίσως όμως αυτή η απώλεια και αυτό το χάσμα να είναι ότι πιο αναγκαίο για μας, εάν θέλουμε το έργο τέχνης να αναλάβει και πάλι τον πρωταρχικό του ρόλο. Και αν είναι αλήθεια, πως η θεμελιώδης αρχιτεκτονική έλλειψη ενός σπιτιού εμφανίζεται όταν αυτό βρίσκεται στις φλόγες, θα μπορούσαμε σήμερα να βρισκόμαστε σε μια ιδιαιτέρως προνομιούχο κατάσταση, για να κατανοήσουμε το αισθητικό πρόγραμμα της Δύσεως.
Δεκατέσσερα χρόνια προτού ο Nietzsche δημοσιεύσει το τρίτο δοκίμιο της «Γενεαλογίας της Ηθικής», ένας ποιητής, ο λόγος του οποίου στέκεται σαν το κεφάλι της Γοργόνας πάνω από την μοίρα της δυτικής τέχνης, δεν απαίτησε από την ποίηση να δημιουργήσει όμορφα έργα ή να ικανοποιήσει ένα αδιάφορο αισθητικό ιδανικό, αλλά να αλλάξει τη ζωή και να ανοίξει στους ανθρώπους τις πύλες της Εδέμ. Η συνάντηση του Rimbaud με την τρομοκρατία λαμβάνει χώρα μέσα σε αυτή την εμπειρία στην la magique étude du bonheur, στην μαγική σπουδή της ευτυχίας, και όλοι οι άλλοι σκοποί συσκοτίζονται, για να τοποθετήσει τον εαυτό της ως η μοναδική μοίρα της ποίησης και της ζωής.
Η ναύλωση για τα Κύθηρα-τα Κύθηρα της μοντέρνας τέχνης-δεν έχει σκοπό να οδηγήσει τον καλλιτέχνη στην υποσχεθείσα ευτυχία. Πρέπει μάλλον να του δώσει πρόσβαση σε ότι πιο τρομακτικό, σε εκείνο τον θείο φόβο, ο οποίος οδήγησε τον Πλάτωνα να αποκλείσει τους ποιητές από την Πολιτεία του. Η προειδοποίηση του Nietzsche από τον πρόλογο στην «Χαρούμενη Επιστήμη»- «Όχι, εάν… χρειαζόμαστε έστω κάποια τέχνη, είναι μια άλλη τέχνη!... Πάνω απ’ όλα, μια τέχνη για τους καλλιτέχνες, μόνο για τους καλλιτέχνες!»-αποκτά και πάλι το αινιγματικό της νόημα, όταν διαπιστώνεται πως είναι η τελευταία στιγμή εκείνης της διαδικασίας, κατά την οποία η τέχνη καθαρίζεται από τον παρατηρητή, ώστε αλώβητη, αφού έχει αποκτήσει και πάλι την ολότητα της, να βρεθεί ενώπιον της απόλυτης απειλητικότητας που βγαίνει από την ίδια.
Τέλος κεφαλαίου. Συνεχίζεται με «Ο Frenhofer και ο σωσίας του»
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου