ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Συνέχεια από Τρίτη, 12 Σεπτεμβρίου 2023
Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ: ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
IV. Η ΠΟΙΗΣΗ ΕΚΤΟΣ ΤΟΥ ΑΠΛΟΥ ΕΞΑΜΕΤΡΟΥ
7. Η Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α - 8
Να θυμίσουμε μόνο με δυό λόγια πώς ό Αισχύλος, εξίσου απλός όσο και δριμύς, αναδεικνύει στον Απόλλωνα των Ευμενίδων την εξουσία του θεού, στον Ετεοκλή τα τείχη της πατρίδος του, στον Δαρείο, τον γηραιό προστάτη ενός έθνους· και να περάσουμε ευθύς αμέσως στον Σοφοκλή.
Γι αυτόν τον τραγικό ποιητή τα γεγονότα έχουν έντονα ανθρώπινο χαρακτήρα, δηλαδή αιώνια αξία και αποτελεσματικότητα, και επομένως προσδίδει στους χαρακτήρες και στις συνθήκες την κατά το δυνατόν ευρύτερη σημασία, εξαντλώντας όλες τις δυνατότητές τους, επικαλούμενος κάθε δυνατή ψυχολογική ερμηνεία, και αναλύοντας όλες τις εκδοχές και όλες τις πιθανότητες, αναδεικνύοντας με τις τραγωδίες του μιαν απόλυτη και συμπαγή αλήθεια. Οι αρχαίοι θαύμαζαν ήδη αυτή την τέχνη της κατασκευής χαρακτήρων, για την οποία, όπως ομολογείται στη Ζωή του, αρκούσε ένα απλό ημίστιχο. Ο κεντρικός χαρακτήρας των έργων του αναλύεται σε βάθος. Για να το κατορθώσει ο ποιητής επιλέγει να περιορίσει τον χρόνο που αναλογεί στον χορό σε σχέση με την έκταση του έργου· γι αυτό ακριβώς το λόγο αναγκάζεται να χρησιμοποιεί τον τριταγωνιστή, προκειμένου να εξασφαλίσει την παρουσία είτε κάποιου έμπιστου μυστικοσυμβούλου, είτε ενός προσώπου στους αντίποδες του πρωταγωνιστή, όπως η Χρυσόθεμις και η Ισμήνη.
Απαράμιλλη είναι η τέχνη και ο πλούτος που αποπνέουν φυσιογνωμίες, όπως του Αίαντα, του Φιλοκτήτη, της Ηλέκτρας· η τελευταία είναι εδώ το κεντρικό πρόσωπο, ενώ στις Χοηφόρους του Αισχύλου πρωταγωνιστεί ο Ορέστης· στην ομώνυμη τραγωδία η Ηλέκτρα είχε κάποτε κρύψει τον Ορέστη για να τον προστατέψει, ενώ στις Χοηφόρους ο Ορέστης εκδιώκεται από την Κλυταιμνήστρα. Στον Σοφοκλή η Αντιγόνη είναι μια εντελώς ελεύθερη δημιουργία, ενώ στον Ευριπίδη θα μπορούσε κανείς να της αποδώσει κάποια ομοιότητα με την Ιφιγένεια της Αυλίδας· η δύναμη του πεπρωμένου εμφανίζεται σε ολόκληρο το μεγαλείο της τον Οιδίποδα επί Κολωνώ, του οποίου αντίστοιχο έργο στην σύγχρονη ποίηση θα μπορούσε να θεωρηθεί Ο Συνεπής Πρίγκιπας του Πέδρο Καλντερόν. Εδώ η δυστυχία αποσπά από τον ήρωα συνεχείς εκδηλώσεις οδύνης, ξεκινώντας από την απλή έκφραση πικρίας σε κάθε μια από τις συναντήσεις του: με τις κόρες του, τον Κρέοντα, τον Πολυνείκη· στην πορεία όμως του ανοίγεται μια υπέροχη διέξοδος παρηγοριάς, και τελικά αποκτά προφητικό χάρισμα και καθοδηγεί τους υπόλοιπους. Επιλέγοντας όμως αυτή τη μέθοδο επεξεργασίας του μύθου θα πρέπει να λάβει κανείς υπόψη και την άλλη όψη του νομίσματος: το γεγονός ότι στον Σοφοκλή το μυθικό απαλείφεται προς χάριν του πανανθρώπινου στοιχείου, και αυτή η ανθρώπινη πλευρά ανάγεται σε μια ενδογενή και καθολική πραγματικότητα, αποτελεί αιτία ρήξης με τις βάρβαρες, αρχαίες και αμετακίνητες επιλογές του μύθου· η ρήξη αυτή γίνεται κυρίως αισθητή στην περίπτωση της σφαγής του κοπαδιού από τον Αίαντα, αλλά και στις Τραχίνιες επίσης σχετικά με την υπόθεση του Νέσσου, και όταν η Δηιάνειρα αφηγείται την καταδίωξή της κάποτε από το θεό-ποταμό Αχελώο, και τις παράξενες μεταμορφώσεις του προκειμένου να την δελεάσει. Στην Αντιγόνη παρατηρείται επίσης ένα χάσμα ανάμεσα στον πρωτόγονο κόσμο του μύθου (φόνος εξ αιτίας της ταφής ενός αδελφού), και την εξαιρετικής λεπτότητας ψυχολογική σκιαγράφηση.
Στο Σοφοκλή, ο χαρακτήρας και οι πράξεις των ανθρώπων διαπλέκονται τόσο στενά με το πεπρωμένο, ώστε αυτό να εμφανίζεται εξ αρχής στα μάτια του θεατή σαν κάτι αναπόφευκτο, και τούτο εξ αιτίας μιας ενδογενούς αιτίας, και όχι επειδή το επιβάλει ο μύθος. Μοναδική εξαίρεση αποτελεί, όπως είπαμε ο Φιλοκτήτης, ο οποίος διαλέγει να πεθάνει με διαφορετικό τρόπο απ’ αυτόν που θέλει ο μύθος· ο Νεοπτόλεμος, (σε αντίθεση με τον Οδυσσέα) έχει τόσο πολύ ευαισθητοποιηθεί από την οδύνη του μάρτυρα, ώστε να είναι διατεθειμένος να τον μεταφέρει στην πατρίδα του. Τότε είναι που – μοναδική εξαίρεση στον Σοφοκλή – ο Ηρακλής ως από μηχανής θεός, αποκαλύπτει τις επιταγές του πεπρωμένου. Ο Σοφοκλής επέλεξε ασφαλώς αυτή την εκδοχή, όπως και στον Αίαντα, εξ αιτίας του πλούτου των φαινομένων παθογένειας, δίνοντας ακραία έμφαση σ’ αυτά τα βάσανα, που το απόγειό τους ανταποκρίνεται στην ευαισθησία του Νεοπτόλεμου. Ο ποιητής επικεντρώνεται πολύ περισσότερο στην επεξεργασία των χαρακτήρων, από ότι σε μια αρμονική κατάληξη.
Ο Ευριπίδης επεξεργάζεται αρχικά του χαρακτήρες του με τον τρόπο του Σοφοκλή, αποδίδοντας τους μιαν ιδιαίτερα εμπαθή πλευρά, όπως στην περίπτωση της Μήδειας και της Εκάβης (παρότι σ’ αυτή την τελευταία τα ευγενικά χαρακτηριστικά της επίκλησης, κ.τ.λ. δεν συμβαδίζουν με την στυγνή μορφή της εκδίκησης που θα ακολουθήσει). Εξαιρετικό κάλλος και αγνότητα αποπνέει η φυσιογνωμία της Ιφιγένειας εν Ταύροις, και κυρίως της Ιφιγένειας εν Αυλίδι, όπου η νεαρή κόρη χάρη στον αγνό και υπέροχο χαρακτήρα της είναι σε θέση να παρακάμπτει όλα τα εμπόδια που θέτει η πολυπλοκότητα της σύγκρουσης των παθών στην ανθρώπινη ψυχή· η ελεύθερη επιλογή της Ιφιγένειας να θυσιαστεί, αναδεικνύεται δικαίως σε θεϊκή και μεγαλόπρεπη ενέργεια· αλλά ο Ευριπίδης εμφανίζει επίσης τη συγκινητική εικόνα της θυσίας μιας νεαρής κόρης στο πρόσωπο της Μακαρίας στους Ηρακλείδες, και της Πολυξένης στην Εκάβη, της οποίας η θυσία είναι ηθελημένη, μέσα από μια μεγαλόψυχη προσφορά. Η Θεονόη στην Ελένη είναι μια αντίστοιχη τραγική φυσιογνωμία, αλλά η κατ’ εξοχήν αγνή και μαρτυρική φυσιογνωμία είναι του Ιππόλυτου, που η παρουσία του ως γυιού του Θησέα στην αθηναϊκή σκηνή θα πρέπει να είχε προκαλέσει εξαιρετικά έντονα συναισθήματα. Ο Ίων, από την πλευρά του είναι μια συγγενική εκδοχή. Στον αντίποδα των «καλών» τοποθετούνται οι απατεώνες, και κυρίως οι ανήθικες και τρομακτικές γυναικείες φυσιογνωμίες, εκτός από τη Μήδεια, τη Φαίδρα και την Κρέουσα· η Ερμιόνη στην Ανδρομάχη εμφανίζει επίσης έναν απεχθή χαρακτήρα στο διάλογό με τη χήρα του Έκτορα (147 κ.ε.), παρότι μπορούμε να υποθέσουμε ότι ίσως οι Έλληνες να της έδιναν δίκαιο. Σε γενικές γραμμές ο ποιητής έχει την τάση να αποδίδει στις γυναίκες εγκλήματα πάθους και σκοτεινά σχέδια, των οποίων οι συνέπειες αφορούν άνδρες. Στις ύστερες τραγωδίες του ανήκουν οι Βάκχες, με την αξιοθαύμαστη σκιαγράφηση της μορφής του Διονύσου, που εμφανίζεται για μια ακόμη φορά επί σκηνής, στην τελευταία αυτή και διάσημη τραγωδία.
Μελετώντας τη δράση αυτών των έργων παρατηρούμε ότι ο Ευριπίδης αρέσκεται σε τολμηρές αλλοιώσεις της μυθικής παράδοσης. Επιπλέον διαμορφώνει τους χαρακτήρες του με εξαιρετική ελευθερία· το σημαντικότερο είναι όμως ότι υπηρετεί τις προτιμήσεις των Αθηναίων για λεπτομέρειες που παρεκκλίνουν από την πραγματικότητα, και για οτιδήποτε αφίσταται της καθαυτό μυθικής αντίληψης, προς όφελος του εντυπωσιασμού και των σύγχρονων αντιλήψεων, στην προοπτική μιας πρακτικής ευφράδειας του λόγου.
Όπως γνωρίζουμε, ο ρεαλισμός του Ευριπίδη περιγράφεται ανάγλυφα από τον Σοφοκλή, όταν αναφέρει ότι ο ίδιος απεικονίζει τους ανθρώπους όπως θα έπρεπε να είναι, και ο Ευριπίδης, όπως πραγματικά είναι· αλλά δυστυχώς ο τελευταίος όχι μόνο εξασθενίζει τους χαρακτήρες του αποδίδοντάς τους αντιφατικά εξωτερικά γνωρίσματα, όπως όταν εμφανίζει τον Ιξίωνα και τον Βελλεροφόντη ως φιλάργυρους, την Ελένη ως ανυπόληπτη, τον Μενέλαο ως γελωτοποιό, τον Ορέστη ως εγκληματία κ.ο.κ., αλλά ανεβάζει στη σκηνή εντυπωσιακές και μικροπρεπείς εικόνες της καθημερινότητας, όπως το ότι η Ήλεκτρα για παράδειγμα νυμφεύτηκε έναν άξεστο, και στον Ιππόλυτο, τον χορό να αναγγέλλει σε επίσημο ύφος (121 κ.ε.) ότι το πάθος της Φαίδρας το αποκάλυψε μια πλύντρια. Εξ αυτού προκύπτει και το αιώνιο παράπονο του Αριστοφάνη που καταλογίζει στον Ευριπίδη ότι δεν σεβάστηκε τα ιδανικά. Και πραγματικά διακρίνεται μια τάση σαν κι αυτή που συναντάμε στην γερμανική ζωγραφική του 15ου αιώνα: αντιαισθητικές φυσιογνωμίες της πραγματικότητας σε ένα χρυσοποίκιλτο τραγικό φόντο. Ενώ ο Σοφοκλής οικοδομεί τους χαρακτήρες του σαν ενιαίο σύνολο, ο Ευριπίδης ενίοτε αναλύει τα συναισθήματα ενός μοναδικού προσώπου σε μια συγκεκριμένη σκηνή μέχρι και την τελευταία λεπτομέρεια, όπως στις Φοίνισσες, όπου, με την ευκαιρία της υποδοχής του Πολυνείκη από την Ιοκάστη, απαριθμούνται (355 κ.ε.) όλα τα δεινά της εξορίας. Ο τραυματισμένος από τον Αχιλλέα, Τήλεφος, εμφανίζεται ρακένδυτος στη σκηνή, προκειμένου να εντυπωσιάσει τους θεατές, και το ίδιο επαναλαμβάνεται με πολλούς βασιλείς, συνήθεια που ο Αριστοφάνης διακωμώδησε, όπως γνωρίζουμε σε μια θαυμαστή σκηνή στους Αχαρνείς. Στις Τρωάδες, ο Αγγελιοφόρος Ταλθύβιος, ο οποίος μεταφέρει τον νεκρό του Αστυάνακτα για να ταφεί, περιγράφει με σχεδόν περιττό στόμφο τα πικρά δάκρυα που έχυσε, όταν ο Νεοπτόλεμος απήγαγε την Ανδρομάχη. Οι γυναίκες είναι συχνά εξίσου ευγενείς και συγκινητικές, όσο και τρομακτικές, και ενίοτε το συναίσθημα ενισχύεται με την παρουσία επί σκηνής μικρών παιδιών, στα οποία ανατίθεται και κάποιος ρόλος, ο οποίος άδεται από κομπάρσους στο πίσω μέρος της σκηνής. Αλλά αυτού του είδους η τραγικότητα στον Ευριπίδη δεν έχει βάθος, διότι διαφορετικά δεν θα τολμούσε να εμφανίσει αυτό το χάος εγωιστικής εμπάθειας στον Ορέστη, και έναν θλιβερό από μηχανής θεό στο πρόσωπο του Απόλλωνα, ο οποίος δίνει εντολή στον Ορέστη να νυμφευτεί την Ερμιόνη, που μόλις είχε απειλήσει να σκοτώσει.
Ο μύθος είναι συχνά για τον ποιητή ένα εφαλτήριο που του προσφέρει την ευκαιρία να αναφερθεί σε πρόσωπα και κρίσιμες συγκυρίες της εποχής του· οι τραγωδίες του συνιστούν το βήμα επί του οποίου εκφράστηκαν όλες οι απόψεις των Αθηναίων της εποχής για τις θεϊκές και ανθρώπινες υποθέσεις. Όπως είπαμε και προηγουμένως αποφεύγει τα επίκαιρα θέματα, αλλά πραγματεύεται πολιτικά γεγονότα· κυρίως όμως αρέσκεται να φιλοσοφεί στο πνεύμα της σοφιστικής τέχνης, και κυρίως στο πνεύμα του Αναξαγόρα: ο «σκηνικός φιλόσοφος», όπως τον αποκαλεί ο Αθήναιος, συνέγραψε τραγωδία με τίτλο Μελανίππη η σοφή, στο οποίο η ηρωίδα του είναι λάτρης της φιλοσοφίας ( διακρίνοντάς την από τη Μελανίππη δεσμώτιδα), αλλά και στις Τρωάδες μας προσφέρεται ένα πραγματικό δείγμα σοφιστικής στον τρόπο με τον οποίο η Ελένη επιχειρηματολογεί απέναντι στον Μενέλαο. Και συμβαίνει ενίοτε στον Ευριπίδη, όταν εκφράζει απόψεις και τάσεις της εποχής του, να απαρνείται τη σχέση τους με το δράμα, όπως για παράδειγμα στον Ηρακλής Μαινόμενο, όταν επαινεί τον τοξότη (188 κ.ε.) σε σύγκριση με το οπλίτη, του οποίου μόλις έχει πλέξει το εγκώμιο το Λύκος (159 κ.ε.).
(συνεχίζεται)
Γι αυτόν τον τραγικό ποιητή τα γεγονότα έχουν έντονα ανθρώπινο χαρακτήρα, δηλαδή αιώνια αξία και αποτελεσματικότητα, και επομένως προσδίδει στους χαρακτήρες και στις συνθήκες την κατά το δυνατόν ευρύτερη σημασία, εξαντλώντας όλες τις δυνατότητές τους, επικαλούμενος κάθε δυνατή ψυχολογική ερμηνεία, και αναλύοντας όλες τις εκδοχές και όλες τις πιθανότητες, αναδεικνύοντας με τις τραγωδίες του μιαν απόλυτη και συμπαγή αλήθεια. Οι αρχαίοι θαύμαζαν ήδη αυτή την τέχνη της κατασκευής χαρακτήρων, για την οποία, όπως ομολογείται στη Ζωή του, αρκούσε ένα απλό ημίστιχο. Ο κεντρικός χαρακτήρας των έργων του αναλύεται σε βάθος. Για να το κατορθώσει ο ποιητής επιλέγει να περιορίσει τον χρόνο που αναλογεί στον χορό σε σχέση με την έκταση του έργου· γι αυτό ακριβώς το λόγο αναγκάζεται να χρησιμοποιεί τον τριταγωνιστή, προκειμένου να εξασφαλίσει την παρουσία είτε κάποιου έμπιστου μυστικοσυμβούλου, είτε ενός προσώπου στους αντίποδες του πρωταγωνιστή, όπως η Χρυσόθεμις και η Ισμήνη.
Απαράμιλλη είναι η τέχνη και ο πλούτος που αποπνέουν φυσιογνωμίες, όπως του Αίαντα, του Φιλοκτήτη, της Ηλέκτρας· η τελευταία είναι εδώ το κεντρικό πρόσωπο, ενώ στις Χοηφόρους του Αισχύλου πρωταγωνιστεί ο Ορέστης· στην ομώνυμη τραγωδία η Ηλέκτρα είχε κάποτε κρύψει τον Ορέστη για να τον προστατέψει, ενώ στις Χοηφόρους ο Ορέστης εκδιώκεται από την Κλυταιμνήστρα. Στον Σοφοκλή η Αντιγόνη είναι μια εντελώς ελεύθερη δημιουργία, ενώ στον Ευριπίδη θα μπορούσε κανείς να της αποδώσει κάποια ομοιότητα με την Ιφιγένεια της Αυλίδας· η δύναμη του πεπρωμένου εμφανίζεται σε ολόκληρο το μεγαλείο της τον Οιδίποδα επί Κολωνώ, του οποίου αντίστοιχο έργο στην σύγχρονη ποίηση θα μπορούσε να θεωρηθεί Ο Συνεπής Πρίγκιπας του Πέδρο Καλντερόν. Εδώ η δυστυχία αποσπά από τον ήρωα συνεχείς εκδηλώσεις οδύνης, ξεκινώντας από την απλή έκφραση πικρίας σε κάθε μια από τις συναντήσεις του: με τις κόρες του, τον Κρέοντα, τον Πολυνείκη· στην πορεία όμως του ανοίγεται μια υπέροχη διέξοδος παρηγοριάς, και τελικά αποκτά προφητικό χάρισμα και καθοδηγεί τους υπόλοιπους. Επιλέγοντας όμως αυτή τη μέθοδο επεξεργασίας του μύθου θα πρέπει να λάβει κανείς υπόψη και την άλλη όψη του νομίσματος: το γεγονός ότι στον Σοφοκλή το μυθικό απαλείφεται προς χάριν του πανανθρώπινου στοιχείου, και αυτή η ανθρώπινη πλευρά ανάγεται σε μια ενδογενή και καθολική πραγματικότητα, αποτελεί αιτία ρήξης με τις βάρβαρες, αρχαίες και αμετακίνητες επιλογές του μύθου· η ρήξη αυτή γίνεται κυρίως αισθητή στην περίπτωση της σφαγής του κοπαδιού από τον Αίαντα, αλλά και στις Τραχίνιες επίσης σχετικά με την υπόθεση του Νέσσου, και όταν η Δηιάνειρα αφηγείται την καταδίωξή της κάποτε από το θεό-ποταμό Αχελώο, και τις παράξενες μεταμορφώσεις του προκειμένου να την δελεάσει. Στην Αντιγόνη παρατηρείται επίσης ένα χάσμα ανάμεσα στον πρωτόγονο κόσμο του μύθου (φόνος εξ αιτίας της ταφής ενός αδελφού), και την εξαιρετικής λεπτότητας ψυχολογική σκιαγράφηση.
Στο Σοφοκλή, ο χαρακτήρας και οι πράξεις των ανθρώπων διαπλέκονται τόσο στενά με το πεπρωμένο, ώστε αυτό να εμφανίζεται εξ αρχής στα μάτια του θεατή σαν κάτι αναπόφευκτο, και τούτο εξ αιτίας μιας ενδογενούς αιτίας, και όχι επειδή το επιβάλει ο μύθος. Μοναδική εξαίρεση αποτελεί, όπως είπαμε ο Φιλοκτήτης, ο οποίος διαλέγει να πεθάνει με διαφορετικό τρόπο απ’ αυτόν που θέλει ο μύθος· ο Νεοπτόλεμος, (σε αντίθεση με τον Οδυσσέα) έχει τόσο πολύ ευαισθητοποιηθεί από την οδύνη του μάρτυρα, ώστε να είναι διατεθειμένος να τον μεταφέρει στην πατρίδα του. Τότε είναι που – μοναδική εξαίρεση στον Σοφοκλή – ο Ηρακλής ως από μηχανής θεός, αποκαλύπτει τις επιταγές του πεπρωμένου. Ο Σοφοκλής επέλεξε ασφαλώς αυτή την εκδοχή, όπως και στον Αίαντα, εξ αιτίας του πλούτου των φαινομένων παθογένειας, δίνοντας ακραία έμφαση σ’ αυτά τα βάσανα, που το απόγειό τους ανταποκρίνεται στην ευαισθησία του Νεοπτόλεμου. Ο ποιητής επικεντρώνεται πολύ περισσότερο στην επεξεργασία των χαρακτήρων, από ότι σε μια αρμονική κατάληξη.
Ο Ευριπίδης επεξεργάζεται αρχικά του χαρακτήρες του με τον τρόπο του Σοφοκλή, αποδίδοντας τους μιαν ιδιαίτερα εμπαθή πλευρά, όπως στην περίπτωση της Μήδειας και της Εκάβης (παρότι σ’ αυτή την τελευταία τα ευγενικά χαρακτηριστικά της επίκλησης, κ.τ.λ. δεν συμβαδίζουν με την στυγνή μορφή της εκδίκησης που θα ακολουθήσει). Εξαιρετικό κάλλος και αγνότητα αποπνέει η φυσιογνωμία της Ιφιγένειας εν Ταύροις, και κυρίως της Ιφιγένειας εν Αυλίδι, όπου η νεαρή κόρη χάρη στον αγνό και υπέροχο χαρακτήρα της είναι σε θέση να παρακάμπτει όλα τα εμπόδια που θέτει η πολυπλοκότητα της σύγκρουσης των παθών στην ανθρώπινη ψυχή· η ελεύθερη επιλογή της Ιφιγένειας να θυσιαστεί, αναδεικνύεται δικαίως σε θεϊκή και μεγαλόπρεπη ενέργεια· αλλά ο Ευριπίδης εμφανίζει επίσης τη συγκινητική εικόνα της θυσίας μιας νεαρής κόρης στο πρόσωπο της Μακαρίας στους Ηρακλείδες, και της Πολυξένης στην Εκάβη, της οποίας η θυσία είναι ηθελημένη, μέσα από μια μεγαλόψυχη προσφορά. Η Θεονόη στην Ελένη είναι μια αντίστοιχη τραγική φυσιογνωμία, αλλά η κατ’ εξοχήν αγνή και μαρτυρική φυσιογνωμία είναι του Ιππόλυτου, που η παρουσία του ως γυιού του Θησέα στην αθηναϊκή σκηνή θα πρέπει να είχε προκαλέσει εξαιρετικά έντονα συναισθήματα. Ο Ίων, από την πλευρά του είναι μια συγγενική εκδοχή. Στον αντίποδα των «καλών» τοποθετούνται οι απατεώνες, και κυρίως οι ανήθικες και τρομακτικές γυναικείες φυσιογνωμίες, εκτός από τη Μήδεια, τη Φαίδρα και την Κρέουσα· η Ερμιόνη στην Ανδρομάχη εμφανίζει επίσης έναν απεχθή χαρακτήρα στο διάλογό με τη χήρα του Έκτορα (147 κ.ε.), παρότι μπορούμε να υποθέσουμε ότι ίσως οι Έλληνες να της έδιναν δίκαιο. Σε γενικές γραμμές ο ποιητής έχει την τάση να αποδίδει στις γυναίκες εγκλήματα πάθους και σκοτεινά σχέδια, των οποίων οι συνέπειες αφορούν άνδρες. Στις ύστερες τραγωδίες του ανήκουν οι Βάκχες, με την αξιοθαύμαστη σκιαγράφηση της μορφής του Διονύσου, που εμφανίζεται για μια ακόμη φορά επί σκηνής, στην τελευταία αυτή και διάσημη τραγωδία.
Μελετώντας τη δράση αυτών των έργων παρατηρούμε ότι ο Ευριπίδης αρέσκεται σε τολμηρές αλλοιώσεις της μυθικής παράδοσης. Επιπλέον διαμορφώνει τους χαρακτήρες του με εξαιρετική ελευθερία· το σημαντικότερο είναι όμως ότι υπηρετεί τις προτιμήσεις των Αθηναίων για λεπτομέρειες που παρεκκλίνουν από την πραγματικότητα, και για οτιδήποτε αφίσταται της καθαυτό μυθικής αντίληψης, προς όφελος του εντυπωσιασμού και των σύγχρονων αντιλήψεων, στην προοπτική μιας πρακτικής ευφράδειας του λόγου.
Όπως γνωρίζουμε, ο ρεαλισμός του Ευριπίδη περιγράφεται ανάγλυφα από τον Σοφοκλή, όταν αναφέρει ότι ο ίδιος απεικονίζει τους ανθρώπους όπως θα έπρεπε να είναι, και ο Ευριπίδης, όπως πραγματικά είναι· αλλά δυστυχώς ο τελευταίος όχι μόνο εξασθενίζει τους χαρακτήρες του αποδίδοντάς τους αντιφατικά εξωτερικά γνωρίσματα, όπως όταν εμφανίζει τον Ιξίωνα και τον Βελλεροφόντη ως φιλάργυρους, την Ελένη ως ανυπόληπτη, τον Μενέλαο ως γελωτοποιό, τον Ορέστη ως εγκληματία κ.ο.κ., αλλά ανεβάζει στη σκηνή εντυπωσιακές και μικροπρεπείς εικόνες της καθημερινότητας, όπως το ότι η Ήλεκτρα για παράδειγμα νυμφεύτηκε έναν άξεστο, και στον Ιππόλυτο, τον χορό να αναγγέλλει σε επίσημο ύφος (121 κ.ε.) ότι το πάθος της Φαίδρας το αποκάλυψε μια πλύντρια. Εξ αυτού προκύπτει και το αιώνιο παράπονο του Αριστοφάνη που καταλογίζει στον Ευριπίδη ότι δεν σεβάστηκε τα ιδανικά. Και πραγματικά διακρίνεται μια τάση σαν κι αυτή που συναντάμε στην γερμανική ζωγραφική του 15ου αιώνα: αντιαισθητικές φυσιογνωμίες της πραγματικότητας σε ένα χρυσοποίκιλτο τραγικό φόντο. Ενώ ο Σοφοκλής οικοδομεί τους χαρακτήρες του σαν ενιαίο σύνολο, ο Ευριπίδης ενίοτε αναλύει τα συναισθήματα ενός μοναδικού προσώπου σε μια συγκεκριμένη σκηνή μέχρι και την τελευταία λεπτομέρεια, όπως στις Φοίνισσες, όπου, με την ευκαιρία της υποδοχής του Πολυνείκη από την Ιοκάστη, απαριθμούνται (355 κ.ε.) όλα τα δεινά της εξορίας. Ο τραυματισμένος από τον Αχιλλέα, Τήλεφος, εμφανίζεται ρακένδυτος στη σκηνή, προκειμένου να εντυπωσιάσει τους θεατές, και το ίδιο επαναλαμβάνεται με πολλούς βασιλείς, συνήθεια που ο Αριστοφάνης διακωμώδησε, όπως γνωρίζουμε σε μια θαυμαστή σκηνή στους Αχαρνείς. Στις Τρωάδες, ο Αγγελιοφόρος Ταλθύβιος, ο οποίος μεταφέρει τον νεκρό του Αστυάνακτα για να ταφεί, περιγράφει με σχεδόν περιττό στόμφο τα πικρά δάκρυα που έχυσε, όταν ο Νεοπτόλεμος απήγαγε την Ανδρομάχη. Οι γυναίκες είναι συχνά εξίσου ευγενείς και συγκινητικές, όσο και τρομακτικές, και ενίοτε το συναίσθημα ενισχύεται με την παρουσία επί σκηνής μικρών παιδιών, στα οποία ανατίθεται και κάποιος ρόλος, ο οποίος άδεται από κομπάρσους στο πίσω μέρος της σκηνής. Αλλά αυτού του είδους η τραγικότητα στον Ευριπίδη δεν έχει βάθος, διότι διαφορετικά δεν θα τολμούσε να εμφανίσει αυτό το χάος εγωιστικής εμπάθειας στον Ορέστη, και έναν θλιβερό από μηχανής θεό στο πρόσωπο του Απόλλωνα, ο οποίος δίνει εντολή στον Ορέστη να νυμφευτεί την Ερμιόνη, που μόλις είχε απειλήσει να σκοτώσει.
Ο μύθος είναι συχνά για τον ποιητή ένα εφαλτήριο που του προσφέρει την ευκαιρία να αναφερθεί σε πρόσωπα και κρίσιμες συγκυρίες της εποχής του· οι τραγωδίες του συνιστούν το βήμα επί του οποίου εκφράστηκαν όλες οι απόψεις των Αθηναίων της εποχής για τις θεϊκές και ανθρώπινες υποθέσεις. Όπως είπαμε και προηγουμένως αποφεύγει τα επίκαιρα θέματα, αλλά πραγματεύεται πολιτικά γεγονότα· κυρίως όμως αρέσκεται να φιλοσοφεί στο πνεύμα της σοφιστικής τέχνης, και κυρίως στο πνεύμα του Αναξαγόρα: ο «σκηνικός φιλόσοφος», όπως τον αποκαλεί ο Αθήναιος, συνέγραψε τραγωδία με τίτλο Μελανίππη η σοφή, στο οποίο η ηρωίδα του είναι λάτρης της φιλοσοφίας ( διακρίνοντάς την από τη Μελανίππη δεσμώτιδα), αλλά και στις Τρωάδες μας προσφέρεται ένα πραγματικό δείγμα σοφιστικής στον τρόπο με τον οποίο η Ελένη επιχειρηματολογεί απέναντι στον Μενέλαο. Και συμβαίνει ενίοτε στον Ευριπίδη, όταν εκφράζει απόψεις και τάσεις της εποχής του, να απαρνείται τη σχέση τους με το δράμα, όπως για παράδειγμα στον Ηρακλής Μαινόμενο, όταν επαινεί τον τοξότη (188 κ.ε.) σε σύγκριση με το οπλίτη, του οποίου μόλις έχει πλέξει το εγκώμιο το Λύκος (159 κ.ε.).
(συνεχίζεται)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου