ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Συνέχεια από Παρασκευή, 1η Σεπτεμβρίου 2023
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ: ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
IV. Η ΠΟΙΗΣΗ ΕΚΤΟΣ ΤΟΥ ΑΠΛΟΥ ΕΞΑΜΕΤΡΟΥ
7. Η Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α - 7
Ο από μηχανής θεός, στον οποίο μας οδήγησε η Ελένη, υφίσταται επίσης, όπως γνωρίζουμε, και στον Σοφοκλή, με την παρέμβαση του Ηρακλή, που στον Φιλοκτήτη αποκτά θεϊκή ιδιότητα, ενώ στην πραγματικότητα το έργο θα μπορούσε να τελειώνει με την απελευθέρωση του Φιλοκτήτη. Στα περισσότερα έργα του, κυρίως στα αρχαιότερα, ο Ευριπίδης δεν χρησιμοποιεί αυτό το εφεύρημα· τον εμφανίζει σε ορισμένα προκειμένου να άρει και τις τελευταίες αμφιβολίες που έχουν δημιουργηθεί από την πλοκή της τραγωδίας, όπως για παράδειγμα να προφητεύσει μια μελλοντική βασιλεία σε κάποια συγκεκριμένη οικογένεια· στις περιπτώσεις αυτές δεν συνιστά, όπως και ο αρχικός πρόλογος της τραγωδίας, παρά μόνο μια σαφή ένδειξη του τρόπου με τον οποίο το δράμα συνδέεται με ότι έχει απομείνει από το μύθο, και ο θεός μπορεί να αντικαθίσταται από έναν μάντη, ή από κάποιον που έχει τιμωρηθεί, όπως ο Πολυμήστωρ στην Εκάβη, και ο οποίος χρησιμοποιεί την προφητεία για να ανακοινώσει στους νικητές τη μοίρα που τους περιμένει. Η παρέμβασή του θεού δεν συνιστά πάντοτε μια συμφιλιωτική κατάληξη. Ο Διόνυσος στις Βάκχες εγκαταλείπει τον Κάδμο και την Αγαύη στην απελπισία τους, παρότι προλέγει στον Κάδμο ότι θα συνεχίσει να βασιλεύει και θα περατώσει τον βίο του στη χώρα των Μακάρων. Αλλά υπάρχουν και περιπτώσεις που ο από μηχανής θεός εμφανίζεται ως η απαλλαγή από το αδιέξοδο, και η αποκατάσταση της νομιμότητας, όπως στον Ορέστη, όπου ο Απόλλων παίζει κυριολεκτικά ρόλο χωροφύλακα, και ιδιαιτέρως στον Ιππόλυτο, όπου η αθωότητα του ήρωα δεν θα αποκαλυπτόταν χωρίς την παρέμβαση της Άρτεμις. Αυτό όμως που μοιάζει εντελώς αδιανόητο είναι ότι ο ποιητής δεν αρκείται στην αποκάλυψη από την Άρτεμη της αλήθειας στον Θησέα, αλλά εμφανίζει στη σκηνή το παραμορφωμένο σώμα του Ιππόλυτου, μεταφερόμενο από τους υπηρέτες του, προκειμένου να αφιερώσει μια μονωδία στον ετοιμοθάνατο Ιππόλυτο, ο οποίος αναγνωρίζει την Άρτεμη που του παραστέκεται και τον παρηγορεί, με την ελπίδα ότι θα υπάρξει εκδίκηση που θα πλήξει ένα αγαπημένο πρόσωπο της Αφροδίτης (τον Άδωνη), και ότι θα τιμηθεί ως ήρωας στην Τροιζήνα· και αφού συμφιλιωθεί με τον πατέρα του τού εύχεται να αποκτήσει και άλλα τέκνα σαν κι αυτόν. Και όλα αυτά αποβλέπουν να συγκινήσουν τον θεατή, ενώ μια πραγματική τραγική ανατροπή θα ήταν δυνατή αν δινόταν απλώς μεγαλύτερη έμφαση στα λόγια της Θεάς· η εμφάνιση του ακρωτηριασμένου ήρωα προσδίδει στο συναίσθημα μιαν αποτρόπαια υλική μορφή, παρότι ορισμένες λεπτομέρειες στην ατμόσφαιρα της γενικής μελαγχολίας και στην απαγγελία προξενούν εξαιρετικά θετική εντύπωση. Η εμφάνιση του από μηχανής θεού είναι οπωσδήποτε εντυπωσιακή, αλλά αυτά που καλείται ο ίδιος, ή κάποιο αντίστοιχο πρόσωπο να εκπληρώσει, να προφητεύσει, ή να εξαγγείλει, χαρακτηρίζονται συνήθως από τραχύτητα, και συχνά δεν ανταποκρίνονται στους ίδιους τους χαρακτήρες των προσώπων της τραγωδίας. Και ενώ για τον ποιητή αποτελεί τον μοναδικό τρόπο που διαθέτει για να ελέγξει την πλοκή, δεν εξυπηρετεί τελικά το δράμα, αλλά συνιστά μάλλον κατάχρηση εξουσίας.
Σε ότι αφορά τη δομή της δράσης, οι μεταγενέστερες τραγωδίες μας αποκάλυψαν ορισμένα μυστικά που δεν ήταν δυνατόν να διακρίνει κανείς επί σκηνής, τα οποία όμως είχαν ασφαλώς τη σημασία τους. Ορισμένες τραγωδίες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη δομούνται ποιοτικά, ως προς το σύνολο των στίχων που απαρτίζουν τους διαλόγους, με τέτοιο τρόπο ώστε να εκτυλίσσεται μια κορυφαία σκηνή στο κέντρο, προς την οποία τείνουν οι σκηνές που προηγούνται ακολουθώντας βαθμιαία ανοδική πορεία, ενώ αντίστοιχα καθοδική πορεία ακολουθούν οι σκηνές που έπονται, έτσι ώστε να συναντώνται συμμετρικά στο κέντρο, όπως οι μορφές στο αέτωμα των ναών. Αυτό δεν ήταν δυνατόν να το δει ή να το ακούσει κανείς αλλά μπορεί να επαληθευτεί· πρόκειται για παρατηρήσεις ανεξήγητες σ’ εμάς προς το παρόν, που αναδεικνύουν όμως την απαράμιλλη δεξιοτεχνία των ποιητών.
Το κεφάλαιο της μελέτης των τραγικών χαρακτήρων θα το ερευνήσουμε ξεκινώντας από τον Αισχύλο και τον Σοφοκλή. Το πρώτο στοιχείο που μας εντυπωσιάζει εξίσου και στους δύο τραγικούς ποιητές είναι η εξιδανίκευση των χαρακτήρων. Όλοι οι χαρακτήρες των ηρώων τους εξωραΐζονται κατά το δυνατόν, για παράδειγμα, ακόμα και οι μορφές της Κλυταιμνήστρας και του Αίγισθου, στον Αγαμέμνονα, συμμετέχουν σ’ αυτή την εξιδανίκευση χάρη στη «σοφιστεία του πάθους», που λειτουργεί ως μεταμφίεση της δράσης «χρησιμοποιώντας όλα τα πιθανά κίνητρα, ακόμη και όταν ένα και μόνο θα ήταν αρκετό». Ο Ετεοκλής, στους Επτά επί Θήβαις, είναι η κατ’ εξοχήν ιδανική φυσιογνωμία, όπως και στην Αντιγόνη, οι δύο αδελφές, ακόμη και όταν διαπληκτίζονται επειδή η Αντιγόνη επιμένει στην ταφή του αδελφού της. Μόνο οι υπηρέτες, όπως ο φρουρός στον Αγαμέμνονα, ή η τροφός του Ορέστη στις Χοηφόρους, έχουν χαρακτηριστικά συνηθισμένων ανθρώπων· ενίοτε μάλιστα, όπως ο φύλακας στην Αντιγόνη και ο αγγελιοφόρος στις Τραχίνιες, εμφανίζονται με ποταπά συναισθήματα προσκόλλησης στη ζωή και τα οφέλη της.
Στο Σοφοκλή, μεταξύ των αρνητικών χαρακτήρων ή – σύμφωνα με τις αντιλήψεις μας – των πραγματικά αποκρουστικών, συγκαταλέγονται ο Κρέων στην Αντιγόνη, ο οποίος αντιπροσωπεύει την ακραία τυφλότητα, οι Ατρείδες στον Αίαντα, ο Οδυσσέας στον Φιλοκτήτη, κ.τ.λ. Αλλά παρότι ο Σοφοκλής θα είχε ασφαλώς την πρόθεση να αποδώσει την προέλευση του κακού στα εγωιστικά βάθη του ανθρώπου, στην ουσία δεν πρόκειται για εγκληματικές φυσιογνωμίες· ανήκουν και αυτοί στη γενική εξιδανίκευση που καλύπτει όλα όσα περικλείει ο μύθος και ο κόσμος των ηρώων. Τα λόγια τους βασίζονται σε βεβαιότητες και ενίοτε εκφράζουν εξαιρετικά έντονα συναισθήματα. Στους διαλόγους διακρίνει κανείς ασφαλώς μια μυστική καχυποψία, μια ροπή προς την απάτη κ.τ.λ.· αλλά κανένας τους δεν ελέγχεται από τη συνείδησή του. Ο Έλληνας, εκτός από το ότι ζούσε σε ένα καθεστώς μιας κάποιας γενικής ανοχής, δεν αισθάνεται συνήθως ενοχή σε προσωπικό επίπεδο· και τούτο διότι ακόμη και οι θεοί οδηγούν συχνά τον άνθρωπο στο κακό, το οποίο έχει ήδη προσδιοριστεί από τη μοίρα και τον χρησμό· στον Ευριπίδη κυρίως, η αλληλουχία των πράξεων καθορίζει το δεσμό και το κίνητρο της τριλογίας. Γι’ αυτό στην αρχαία ελληνική τραγωδία δεν υπάρχει Ιάγος, ούτε Ριχάρδος ο Γ΄, ούτε Franz Moor. Στον Ευριπίδη μόνο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η συνείδησή ήταν δυνατόν να παρέμβει σε κάποιες περιπτώσεις· αλλά ούτε κι αυτό συμβαίνει· πρόκειται απλώς για μεταμελημένους κακοποιούς.
Ανάμεσα στις τραγωδίες του Αισχύλου ξεχωρίζει ο Προμηθέας στον οποίο όλα τα πρόσωπα είναι υπερφυσικά. Ο μυθικός ορίζοντας είναι τεράστιος, ορίζεται από το σκυθικό βράχο και τις εσχατιές του κόσμου, πέρα από τη θάλασσα, από το πλήθος των λαών που θρηνούν για τη μοίρα του Προμηθέα, από την πορεία που χαράσσει η περιπλανώμενη Ιώ διασχίζοντας τη Γη, και παράλληλα από τις αρχετυπικές εικόνες της εξέγερσης της γης, των καταιγίδων, ολόκληρης της υπόγειας αναταραχής κ.τ.λ. Τα δυό θύματα του Δία, ο αλυσοδεμένος ήρωας, και η νεαρή καταδιωκόμενη πριγκίπισσα συμμετέχουν σε μια πλοκή που η σύνθεσή της καθηλώνει ακόμη και τον σημερινό αναγνώστη, εμπνέοντάς ιερό δέος. Αυτός, ως Τιτάνας γνωρίζει τα πάντα για το παρελθόν και το μέλλον· αντίθετα εκείνη μετέχει σε έναν ασφυκτικό και γεμάτο σκοτεινά προαισθήματα σύμπαν που την οδηγεί στην παράνοια. Το δικό του λάθος είναι, παρά την αρχική του αμφιταλάντευση, ότι βοήθησε το Δία να αλυσοδέσει τον Κρόνο, όπως και η Θέμις, η μητέρα του· ακολούθως όμως συμπαραστάθηκε στους ανθρώπου, τους οποίους ο Ζευς σκόπευε να αφανίσει, και γι αυτό προκάλεσε το μίσος του ανελέητου Δία. Ο ίδιος όμως, ως Τιτάνας, τον έχει επίσης στο χέρι, επειδή κατέχει ένα τελευταίο μυστικό· διότι ενώ οι θεοί και οι άνθρωποι αλληλοεξαρτώνται, υπεράνω και των δύο τοποθετείται η Μοίρα, αντιλήψεις που θα ήταν ενδιαφέρον να γνωρίζαμε σε ποιο βαθμό προέρχονται από τον ίδιο τον Αισχύλο. Ανάμεσα στους δευτερεύοντες ρόλους, το σαρκαστικό ύφος του Κράτου απέναντι στον Ήφαιστο, και το αδέκαστο ύφος του Ερμή απέναντι στον Προμηθέα, είναι κυρίως αυτά που διατηρούνται ζωντανά στη μνήμη του αναγνώστη· όλοι οι υπόλοιποι απευθύνονται στον Προμηθέα με σεβασμό, ενώ ο Δίας είναι αποτρόπαιος με όλους, και φυσικά εξαιρετικά ισχυρός. Απέναντι σε όλους αυτούς, ακόμη και απέναντι στις Ωκεανίδες, τις ενίοτε τόσο περιφρονημένες, όπως κατά την αναχώρηση της Ιώς, (παρότι στο τέλος παραμένουν πιστές στον Προμηθέα), το μόνο που απομένει στον ήρωα είναι η πρόκληση που αντιπροσωπεύει το μαρτύριό του, και κατά τη στιγμή του θανάτου του η μεγαλειώδης και διαυγής στροφή στην οποία περιγράφει και πάλι τις γιγαντιαίες ανακατατάξεις (ανατροπές) της φύσεως.
Στον Αγαμέμνονα, ο Αισχύλος επιστρατεύει όλα τα νήματα υπερφυσικής τάξεως, όπως ο Αλεσσάντρο Μαντζόνι στο διάσημο έργο του Αρραβωνιασμένοι, στα πρόσωπα του πατέρα Χριστόφορου και του καρδινάλιου Φεντερίγκο. Ο ίδιος ο Σαίξπηρ, που εμφανίζει το φάντασμα του πατέρα του Άμλετ, τις μάγισσες και τις φανταστικές παρουσίες στον Μάκβεθ, δεν μπόρεσε, ή δεν θέλησε να καταστήσει το υπερφυσικό στοιχείο βασικό άξονα ολόκληρου του έργου, όπως συμβαίνει εδώ με την Κασσάνδρα· στην προκειμένη περίπτωση όμως το υπερφυσικό είναι ιερής (μυστηριακής) τάξεως. Ενώ σε ολόκληρο το πρώτο μέρος της τραγωδίας κυριαρχούν ήδη σκοτεινά προαισθήματα και δυσάρεστες αναμνήσεις, στο μέσον του έργου εισβάλει η προφητεία, με τη μορφή της Κασσάνδρας, η ύπαρξη της οποίας είναι ικανή να συγκλονίσει τους θεατές του Αισχύλου. Παρομοιάζοντας με μεγάλη μαεστρία τους ανθρώπους (τον Αγαμέμνονα, την Κλυταιμνήστρα, τον Αίγισθο) με ζώα, η προφήτις αποκαλύπτει ότι δεν είναι μόνο ικανή να διακρίνει τα όσα θα συμβούν πίσω από τα τείχη του ανακτόρου, αλλά γνωρίζει και το παρελθόν, από την εποχή του γεύματος του Θυέστη, καθώς επίσης και την τιμωρία του Αίγισθου και της Κλυταιμνήστρας, που εκφράζεται στην έσχατη παρηγοριά, με την οποία κατευθύνεται προς το παλάτι αναφωνώντας: «Βαρέθηκα πια να ζω !».
Στο Αγαμέμνονα, παρότι ο ποιητής δεν παρακάμπτει το κακό που έχει προκαλέσει, τον θεωρεί προσωπικά αθώο, σαν ένα πλάσμα που θα πρέπει απλώς να εξιλεωθεί για το έγκλημα των προγόνων του. Αντιθέτως η Κλυταιμνήστρα εκπροσωπεί τη φρίκη και την απάτη σε ακραίο βαθμό, και θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς αν το νευρικό σύστημα ενός σύγχρονου ανθρώπου θα μπορούσε να ανεχθεί μια τέτοια υπερβολή· στα μάτια του ποιητή διατηρεί ασφαλώς ακριβώς τη θέση που της αναλογεί, με την οργή και τον αδιάντροπο θρίαμβό της απέναντι στην Κασσάνδρα. Επιπλέον η ίδια γνωρίζει ότι δεν φέρει καμιά απολύτως ευθύνη. « Η μορφή αυτής της γυναίκας με τα χαρακτηριστικά της συζύγου του νεκρού που βλέπεις, λέει (1500), είναι το αρχαίο, το εκδικητικό πνεύμα του Ατρέα, του σκληρού Αμφιτρύωνα, που τιμώρησε στο πρόσωπο αυτού του ανθρώπου (του Αγαμέμνονα), το φόνο τών τέκνων (του Θυέστη), θυσιάζοντας ένα τέλειο άνδρα». Και προσθέτει ότι θα παραιτούνταν απ’ όλα τα αγαθά της, κρατώντας μόνο ένα ελάχιστο μέρος, αν ήταν δυνατόν η κατάρα που επέσυρε όλα αυτά τα εγκλήματα να επιπέσει πάνω σε ένα άλλο σπιτικό. Έρχεται όμως τώρα ο Αίγισθος για να εκφράσει την ικανοποίησή του για την εκδίκηση επί του υιού του Ατρέα, για το γεύμα που προσφέρθηκε στον Θυέστη. Μετά από έναν βίαιο διάλογο με το χορό βγαίνουν τα σπαθιά, αλλά παρεμβαίνει η Κλυταιμνήστρα, με ύφος μειλίχιο και μελαγχολικό: « Ας μην προσθέσουμε και άλλες δυστυχίες. Πήγαινε κι εσύ κι αυτοί (ο χορός) πριν να συμβεί κάτι χειρότερο. Όσα συνέβησαν ήταν μοιραίο να συμβούν, γιατί μας έπληξε η βαριά κατάρα του δαίμονα». Ο χορός επικαλείται για μια ακόμη φορά τον Ορέστη και απειλεί τον Αίγισθο, αλλά η Κλυταιμνήστρα καταλήγει: «Τώρα την εξουσία την έχουμε εσύ κι εγώ».
(συνεχίζεται)
Σε ότι αφορά τη δομή της δράσης, οι μεταγενέστερες τραγωδίες μας αποκάλυψαν ορισμένα μυστικά που δεν ήταν δυνατόν να διακρίνει κανείς επί σκηνής, τα οποία όμως είχαν ασφαλώς τη σημασία τους. Ορισμένες τραγωδίες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη δομούνται ποιοτικά, ως προς το σύνολο των στίχων που απαρτίζουν τους διαλόγους, με τέτοιο τρόπο ώστε να εκτυλίσσεται μια κορυφαία σκηνή στο κέντρο, προς την οποία τείνουν οι σκηνές που προηγούνται ακολουθώντας βαθμιαία ανοδική πορεία, ενώ αντίστοιχα καθοδική πορεία ακολουθούν οι σκηνές που έπονται, έτσι ώστε να συναντώνται συμμετρικά στο κέντρο, όπως οι μορφές στο αέτωμα των ναών. Αυτό δεν ήταν δυνατόν να το δει ή να το ακούσει κανείς αλλά μπορεί να επαληθευτεί· πρόκειται για παρατηρήσεις ανεξήγητες σ’ εμάς προς το παρόν, που αναδεικνύουν όμως την απαράμιλλη δεξιοτεχνία των ποιητών.
Το κεφάλαιο της μελέτης των τραγικών χαρακτήρων θα το ερευνήσουμε ξεκινώντας από τον Αισχύλο και τον Σοφοκλή. Το πρώτο στοιχείο που μας εντυπωσιάζει εξίσου και στους δύο τραγικούς ποιητές είναι η εξιδανίκευση των χαρακτήρων. Όλοι οι χαρακτήρες των ηρώων τους εξωραΐζονται κατά το δυνατόν, για παράδειγμα, ακόμα και οι μορφές της Κλυταιμνήστρας και του Αίγισθου, στον Αγαμέμνονα, συμμετέχουν σ’ αυτή την εξιδανίκευση χάρη στη «σοφιστεία του πάθους», που λειτουργεί ως μεταμφίεση της δράσης «χρησιμοποιώντας όλα τα πιθανά κίνητρα, ακόμη και όταν ένα και μόνο θα ήταν αρκετό». Ο Ετεοκλής, στους Επτά επί Θήβαις, είναι η κατ’ εξοχήν ιδανική φυσιογνωμία, όπως και στην Αντιγόνη, οι δύο αδελφές, ακόμη και όταν διαπληκτίζονται επειδή η Αντιγόνη επιμένει στην ταφή του αδελφού της. Μόνο οι υπηρέτες, όπως ο φρουρός στον Αγαμέμνονα, ή η τροφός του Ορέστη στις Χοηφόρους, έχουν χαρακτηριστικά συνηθισμένων ανθρώπων· ενίοτε μάλιστα, όπως ο φύλακας στην Αντιγόνη και ο αγγελιοφόρος στις Τραχίνιες, εμφανίζονται με ποταπά συναισθήματα προσκόλλησης στη ζωή και τα οφέλη της.
Στο Σοφοκλή, μεταξύ των αρνητικών χαρακτήρων ή – σύμφωνα με τις αντιλήψεις μας – των πραγματικά αποκρουστικών, συγκαταλέγονται ο Κρέων στην Αντιγόνη, ο οποίος αντιπροσωπεύει την ακραία τυφλότητα, οι Ατρείδες στον Αίαντα, ο Οδυσσέας στον Φιλοκτήτη, κ.τ.λ. Αλλά παρότι ο Σοφοκλής θα είχε ασφαλώς την πρόθεση να αποδώσει την προέλευση του κακού στα εγωιστικά βάθη του ανθρώπου, στην ουσία δεν πρόκειται για εγκληματικές φυσιογνωμίες· ανήκουν και αυτοί στη γενική εξιδανίκευση που καλύπτει όλα όσα περικλείει ο μύθος και ο κόσμος των ηρώων. Τα λόγια τους βασίζονται σε βεβαιότητες και ενίοτε εκφράζουν εξαιρετικά έντονα συναισθήματα. Στους διαλόγους διακρίνει κανείς ασφαλώς μια μυστική καχυποψία, μια ροπή προς την απάτη κ.τ.λ.· αλλά κανένας τους δεν ελέγχεται από τη συνείδησή του. Ο Έλληνας, εκτός από το ότι ζούσε σε ένα καθεστώς μιας κάποιας γενικής ανοχής, δεν αισθάνεται συνήθως ενοχή σε προσωπικό επίπεδο· και τούτο διότι ακόμη και οι θεοί οδηγούν συχνά τον άνθρωπο στο κακό, το οποίο έχει ήδη προσδιοριστεί από τη μοίρα και τον χρησμό· στον Ευριπίδη κυρίως, η αλληλουχία των πράξεων καθορίζει το δεσμό και το κίνητρο της τριλογίας. Γι’ αυτό στην αρχαία ελληνική τραγωδία δεν υπάρχει Ιάγος, ούτε Ριχάρδος ο Γ΄, ούτε Franz Moor. Στον Ευριπίδη μόνο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η συνείδησή ήταν δυνατόν να παρέμβει σε κάποιες περιπτώσεις· αλλά ούτε κι αυτό συμβαίνει· πρόκειται απλώς για μεταμελημένους κακοποιούς.
Ανάμεσα στις τραγωδίες του Αισχύλου ξεχωρίζει ο Προμηθέας στον οποίο όλα τα πρόσωπα είναι υπερφυσικά. Ο μυθικός ορίζοντας είναι τεράστιος, ορίζεται από το σκυθικό βράχο και τις εσχατιές του κόσμου, πέρα από τη θάλασσα, από το πλήθος των λαών που θρηνούν για τη μοίρα του Προμηθέα, από την πορεία που χαράσσει η περιπλανώμενη Ιώ διασχίζοντας τη Γη, και παράλληλα από τις αρχετυπικές εικόνες της εξέγερσης της γης, των καταιγίδων, ολόκληρης της υπόγειας αναταραχής κ.τ.λ. Τα δυό θύματα του Δία, ο αλυσοδεμένος ήρωας, και η νεαρή καταδιωκόμενη πριγκίπισσα συμμετέχουν σε μια πλοκή που η σύνθεσή της καθηλώνει ακόμη και τον σημερινό αναγνώστη, εμπνέοντάς ιερό δέος. Αυτός, ως Τιτάνας γνωρίζει τα πάντα για το παρελθόν και το μέλλον· αντίθετα εκείνη μετέχει σε έναν ασφυκτικό και γεμάτο σκοτεινά προαισθήματα σύμπαν που την οδηγεί στην παράνοια. Το δικό του λάθος είναι, παρά την αρχική του αμφιταλάντευση, ότι βοήθησε το Δία να αλυσοδέσει τον Κρόνο, όπως και η Θέμις, η μητέρα του· ακολούθως όμως συμπαραστάθηκε στους ανθρώπου, τους οποίους ο Ζευς σκόπευε να αφανίσει, και γι αυτό προκάλεσε το μίσος του ανελέητου Δία. Ο ίδιος όμως, ως Τιτάνας, τον έχει επίσης στο χέρι, επειδή κατέχει ένα τελευταίο μυστικό· διότι ενώ οι θεοί και οι άνθρωποι αλληλοεξαρτώνται, υπεράνω και των δύο τοποθετείται η Μοίρα, αντιλήψεις που θα ήταν ενδιαφέρον να γνωρίζαμε σε ποιο βαθμό προέρχονται από τον ίδιο τον Αισχύλο. Ανάμεσα στους δευτερεύοντες ρόλους, το σαρκαστικό ύφος του Κράτου απέναντι στον Ήφαιστο, και το αδέκαστο ύφος του Ερμή απέναντι στον Προμηθέα, είναι κυρίως αυτά που διατηρούνται ζωντανά στη μνήμη του αναγνώστη· όλοι οι υπόλοιποι απευθύνονται στον Προμηθέα με σεβασμό, ενώ ο Δίας είναι αποτρόπαιος με όλους, και φυσικά εξαιρετικά ισχυρός. Απέναντι σε όλους αυτούς, ακόμη και απέναντι στις Ωκεανίδες, τις ενίοτε τόσο περιφρονημένες, όπως κατά την αναχώρηση της Ιώς, (παρότι στο τέλος παραμένουν πιστές στον Προμηθέα), το μόνο που απομένει στον ήρωα είναι η πρόκληση που αντιπροσωπεύει το μαρτύριό του, και κατά τη στιγμή του θανάτου του η μεγαλειώδης και διαυγής στροφή στην οποία περιγράφει και πάλι τις γιγαντιαίες ανακατατάξεις (ανατροπές) της φύσεως.
Στον Αγαμέμνονα, ο Αισχύλος επιστρατεύει όλα τα νήματα υπερφυσικής τάξεως, όπως ο Αλεσσάντρο Μαντζόνι στο διάσημο έργο του Αρραβωνιασμένοι, στα πρόσωπα του πατέρα Χριστόφορου και του καρδινάλιου Φεντερίγκο. Ο ίδιος ο Σαίξπηρ, που εμφανίζει το φάντασμα του πατέρα του Άμλετ, τις μάγισσες και τις φανταστικές παρουσίες στον Μάκβεθ, δεν μπόρεσε, ή δεν θέλησε να καταστήσει το υπερφυσικό στοιχείο βασικό άξονα ολόκληρου του έργου, όπως συμβαίνει εδώ με την Κασσάνδρα· στην προκειμένη περίπτωση όμως το υπερφυσικό είναι ιερής (μυστηριακής) τάξεως. Ενώ σε ολόκληρο το πρώτο μέρος της τραγωδίας κυριαρχούν ήδη σκοτεινά προαισθήματα και δυσάρεστες αναμνήσεις, στο μέσον του έργου εισβάλει η προφητεία, με τη μορφή της Κασσάνδρας, η ύπαρξη της οποίας είναι ικανή να συγκλονίσει τους θεατές του Αισχύλου. Παρομοιάζοντας με μεγάλη μαεστρία τους ανθρώπους (τον Αγαμέμνονα, την Κλυταιμνήστρα, τον Αίγισθο) με ζώα, η προφήτις αποκαλύπτει ότι δεν είναι μόνο ικανή να διακρίνει τα όσα θα συμβούν πίσω από τα τείχη του ανακτόρου, αλλά γνωρίζει και το παρελθόν, από την εποχή του γεύματος του Θυέστη, καθώς επίσης και την τιμωρία του Αίγισθου και της Κλυταιμνήστρας, που εκφράζεται στην έσχατη παρηγοριά, με την οποία κατευθύνεται προς το παλάτι αναφωνώντας: «Βαρέθηκα πια να ζω !».
Στο Αγαμέμνονα, παρότι ο ποιητής δεν παρακάμπτει το κακό που έχει προκαλέσει, τον θεωρεί προσωπικά αθώο, σαν ένα πλάσμα που θα πρέπει απλώς να εξιλεωθεί για το έγκλημα των προγόνων του. Αντιθέτως η Κλυταιμνήστρα εκπροσωπεί τη φρίκη και την απάτη σε ακραίο βαθμό, και θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς αν το νευρικό σύστημα ενός σύγχρονου ανθρώπου θα μπορούσε να ανεχθεί μια τέτοια υπερβολή· στα μάτια του ποιητή διατηρεί ασφαλώς ακριβώς τη θέση που της αναλογεί, με την οργή και τον αδιάντροπο θρίαμβό της απέναντι στην Κασσάνδρα. Επιπλέον η ίδια γνωρίζει ότι δεν φέρει καμιά απολύτως ευθύνη. « Η μορφή αυτής της γυναίκας με τα χαρακτηριστικά της συζύγου του νεκρού που βλέπεις, λέει (1500), είναι το αρχαίο, το εκδικητικό πνεύμα του Ατρέα, του σκληρού Αμφιτρύωνα, που τιμώρησε στο πρόσωπο αυτού του ανθρώπου (του Αγαμέμνονα), το φόνο τών τέκνων (του Θυέστη), θυσιάζοντας ένα τέλειο άνδρα». Και προσθέτει ότι θα παραιτούνταν απ’ όλα τα αγαθά της, κρατώντας μόνο ένα ελάχιστο μέρος, αν ήταν δυνατόν η κατάρα που επέσυρε όλα αυτά τα εγκλήματα να επιπέσει πάνω σε ένα άλλο σπιτικό. Έρχεται όμως τώρα ο Αίγισθος για να εκφράσει την ικανοποίησή του για την εκδίκηση επί του υιού του Ατρέα, για το γεύμα που προσφέρθηκε στον Θυέστη. Μετά από έναν βίαιο διάλογο με το χορό βγαίνουν τα σπαθιά, αλλά παρεμβαίνει η Κλυταιμνήστρα, με ύφος μειλίχιο και μελαγχολικό: « Ας μην προσθέσουμε και άλλες δυστυχίες. Πήγαινε κι εσύ κι αυτοί (ο χορός) πριν να συμβεί κάτι χειρότερο. Όσα συνέβησαν ήταν μοιραίο να συμβούν, γιατί μας έπληξε η βαριά κατάρα του δαίμονα». Ο χορός επικαλείται για μια ακόμη φορά τον Ορέστη και απειλεί τον Αίγισθο, αλλά η Κλυταιμνήστρα καταλήγει: «Τώρα την εξουσία την έχουμε εσύ κι εγώ».
(συνεχίζεται)
ΜΕΓΑ ΤΟ ΜΥΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ Η ΟΠΟΙΑ ΜΑΖΙ ΜΕ ΤΗΝ ΑΔΕΛΦΗ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΑΝΘΙΣΑΝ ΜΟΝΟ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ, ΠΕΡΙΕΧΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΑΝΑΔΥΣΗ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟΥ ΛΟΓΟΥ.
ΜΕΓΑΛΗ ΚΑΙ Η ΑΠΩΛΕΙΑ ΤΗΣ ΤΡΑΓΙΚΗΣ ΑΡΧΗΣ ΤΗΣ ΥΠΑΡΞΕΩΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΑΝΘΡΩΠΟ ΚΑΙ ΙΔΙΑΙΤΕΡΩΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΛΛΗΝΑ Ο ΟΠΟΙΟΣ ΖΕΙ ΦΥΛΑΚΙΣΜΕΝΟΣ ΣΤΗΝ ΑΜΑΡΤΙΑ. ΦΥΛΑΚΙΣΜΕΝΟΣ ΣΤΑ ΠΑΘΗ ΤΗΣ ΨΥΧΗΣ, ΧΩΡΙΣ ΨΥΧΗ, ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΕΛΕΗΤΗ ΜΟΙΡΑ, ΧΩΡΙΣ ΤΗΝ ΛΥΣΗ ΤΗΣ ΤΟΥ ΑΠΟ ΜΗΧΑΝΗΣ ΘΕΟΥ, Ο ΟΠΟΙΟΣ ΕΝΑΝΘΡΩΠΗΣΕ ΓΙΑ ΧΑΡΙ ΜΑΣ ΖΗΤΩΝΤΑΣ ΜΑΣ ΤΗΝ ΜΕΤΑΝΟΙΑ, ΤΟΝ ΥΠΕΡΤΑΤΟ ΝΟΜΟ ΤΗΣ ΑΙΩΝΙΑΣ ΖΩΗΣ.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου