ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Συνέχεια από Πέμπτη, 17 Αυγούστου 2023
Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ: ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
IV. Η ΠΟΙΗΣΗ ΕΚΤΟΣ ΤΟΥ ΑΠΛΟΥ ΕΞΑΜΕΤΡΟΥ
7. Η Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α - 6
Η προβεβλημένη αξία του μύθου, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, συνεπάγεται ένα μεγάλο πλεονέκτημα για τη σύνθεση της τραγωδίας. Στον Αισχύλο, που έγραψε τριλογίες, η αναφορά στο μύθο ήταν απαραίτητη μόνο για το πρώτο έργο, διότι το δεύτερο ερμηνευόταν από το πρώτο, και το τρίτο από το δεύτερο. Ο Σοφοκλής εντούτοις εμπνεύστηκε μιαν ιδιοφυή παρουσίαση, στην οποία ενέταξε τις προϋποθέσεις της δράσης· αντιθέτως ο Ευριπίδης, επιδιώκοντας να κερδίσει χρόνο, ανάθεσε σε ένα από τα βασικά πρόσωπα του δράματος, ή ακόμη και σε μια θεότητα, να ορίσει με ένα πρόλογο, τη στιγμή που εισέρχεται ο μύθος, διαβαίνοντας χωρίς ανάπαυλα, προς μια πλοκή των «παθημάτων», και δεδομένης της τολμηρής ανάπλασης του μύθου που επιχειρεί, η πρακτική αυτή δεν ήταν χωρίς νόημα· μόνο που καθαυτή αποτελεί μια περισσότερο βολική και πρωτόγονη μορφή, από την κλασσική αφήγηση, και το γεγονός ότι αναθέτει αυτό το είδος εισαγωγής σε ένα από τα βασικά πρόσωπα, προδίδει ένα είδος αδιαφορίας στο επίπεδο του δράματος· ο Πλαύτος, ο Τερέντιος και ο Σαίξπηρ, που εμφανίζουν έναν ιδιαίτερο πρόλογο στη σκηνή, επέλεξαν μια καλύτερη μέθοδο.
Σ’ αυτούς τους προλόγους, που μπορεί ενίοτε να είναι μακροσκελείς και να αναγγέλλουν γεγονότα που θα συμβούν αργότερα στην πορεία του έργου, αντιστοιχεί στο τέλος της τραγωδίας, ο από μηχανής θεός, –στον οποίο θα αναφερθούμε αργότερα –, με την έννοια ότι απαλλάσσει τον τραγικό ποιητή από τις συνέπειες του δράματος. Θα πρέπει να παρατηρήσουμε εδώ ότι το ενδιαφέρον (προσήλωση) του θεατή, το οποίο ανάγεται σε κανόνα της σύγχρονης τραγωδίας, συχνά παραμελείται εδώ, ακόμη και στη διάρκεια του έργου. Η δράση που προσφέρεται από το μύθο είναι ήδη γνωστή και επομένως απλουστευμένη. «Έχει σχεδόν ακινητοποιηθεί (όπως για παράδειγμα στα κεντρικά σημεία της αισχύλειας τριλογίας), διότι ο προβληματισμός επικεντρώνεται σε όλες αυτές τις οδύνες», όπως παρατηρεί ο O. Müller σχετικά με τις Ικέτιδες που αποτελούν το δεύτερο έργο μιας τριλογίας, της οποίας προηγούνται οι Αιγύπτιοι και ακολουθούν οι Δαναΐδες. Επιπλέον ο Αισχύλος παρεμβάλλει την αναγνώριση του Ορέστη από την Ηλέκτρα στην αρχή των Χοηφόρων· ο Σοφοκλής είναι ο πρώτος που τοποθετεί την αναγνώριση της Ηλέκτρας του στο τρίτο μέρος του έργου, και αιτιολογεί εκτενώς το φόνο της Κλυταιμνήστρας, ενώ στον Σοφοκλή κυριαρχεί ο θρήνος, η αφήγηση, τα άσματα και οι θυσίες. Θα πρέπει να προσθέσουμε εδώ ότι στην αρχαία τραγωδία όλες οι ενέργειες που ανήκουν στο χώρο της καθαυτό διαπλοκής, της συνωμοσίας, των μυστικών διαβουλεύσεων και κυρίως της απάτης χαρακτηρίζονται από αφέλεια (απλότητα). Όπως αφελής είναι ο τρόπος που η Ηλέκτρα στις Χοηφόρους – σύμφωνα προφανώς με κάποιο πρωτόγονο στοιχείο του μύθου – αναγνωρίζει φτάνοντας στο μνήμα του πατέρα της ίχνη βημάτων στο ίδιο μέγεθος με αυτά του ξένου. Επίσης προλέγεται στο θεατή με ποιο τρόπο θα ξεγελαστεί ο Αίγισθος πριν τον σκοτώσουν· η μόνη ραδιουργία είναι η μέθοδος με την οποία ο χορός παραπλανά την τροφό, (766 – 782), που πιστεύει ότι ο Ορέστης είναι νεκρός, και της αναθέτει να πείσει τον Αίγισθο να έρθει χωρίς την προσωπική φρουρά του. Ακόμη και κατά την αρχαιότητα ήταν γνωστό ότι η δομή του αισχύλειου δράματος δεν περιλάμβανε πολλές περιπέτειες και δολοπλοκίες, όπως συνέβη αργότερα (υπονοώντας εδώ τον Ευριπίδη), ότι ο ποιητής έδινε μεγαλύτερη σημασία στη αξιοπρέπεια του χαρακτήρα των προσώπων του δράματος, και λιγότερη στην υποκρισία την καλαισθησία και την επιτήδευση, που θεωρούσε ανοίκειες προς την τραγωδία. Δεν χρειάζεται να περιγράψουμε την αντίθεση ανάμεσα σ’ αυτή τη δραματική τέχνη, τόσο φτωχή σε απάτες, και τη δική μας. Εκτός από την εγκυρότητα του μύθου, που τις καθιστούσε περιττές, συνέτεινε σ’ αυτό και η εξιδανίκευση των προσώπων, καθώς και η αδυναμία τους να κινηθούν άμεσα και με ταχύτητα πάνω στη σκηνή.
Εκτός από την απουσία προσκόλλησης στην ανάγκη διατήρησης του ενδιαφέροντος του θεατή, κάτι που επίσης απουσίαζε από την παράσταση ήταν η «ποικιλία». Το απαιτούσε η ενότητα του χώρου, αν και δεν ήταν απόλυτη. Για παράδειγμα ο Οιδίπους επί Κολωνό δεν εγκαταλείπει καθόλου τη σκηνή, ως την στιγμή που βαδίζει προς το θάνατο, και το ίδιο συμβαίνει με τους περισσότερους πρωταγωνιστές. Αλλά όλη αυτή η εξωτερική δραστηριότητα της οποίας η απουσία ενδέχεται να μας στενοχωρεί, αντικαθίσταται από το γεγονός ότι αυτά που διαδραματίζονται στην εσωτερική υπόσταση των χαρακτήρων του έργου αναδεικνύονται με ιδιαίτερη ευκρίνεια και σθένος, σε όλες τις αποχρώσεις τους. Η ψυχολογική πραγματικότητα παραμερίζει όλα αυτά που απαρτίζουν μιαν εξωτερική πραγματικότητα η οποία από τη σκοπιά του δράματος μοιάζει αναγκαία. Θα ήταν εντελώς αδιανόητη σήμερα μια σκηνή σαν κι αυτή στην οποία η Κλυταιμνήστρα υποδέχεται τον Αγαμέμνονα, ο οποίος παραμένει ακίνητος πάνω στο άρμα του, αρνούμενος να πατήσει στο χάλι που του έστρωσε· αλλά για τον Αισχύλο, η συγκάλυψη της Κλυταιμνήστρας επιδιώκεται ακριβώς δια της υποδοχής της, την οποία θέλησε μεγαλοπρεπή.
Από τις τρείς ενότητες που συνθέτουν το δράμα, η ενότητα του χρόνου θεωρείται γενικά αυτονόητη, σαν μια διάσταση που μάλλον νοείται παρά τηρείται· η ενότητα του τόπου υπηρετείται επίσης με μεγάλη ελευθερία, όπως βλέπουμε στις Ευμενίδες, όπου η αρχή εκτυλίσσεται στους Δελφούς, και κατόπιν στην Αθήνα, στον Αίαντα το πρώτο μέρος μπροστά στη σκηνή του ήρωα, και το δεύτερο στην ακτή, μπροστά στο δάσος. Σε ότι αφορά την ενότητα της δράσης – αλλά και τη δράση γενικότερα – οι ποιητές είχαν μια πολύ ελεύθερη αντίληψη, που δεν την απέκτησαν μόνο μετά τον Ευριπίδη. Μια σχετική συνάφεια, ή μια λογική έκβαση ήταν αρκετές για την ενότητα στη δράση της τραγωδίας, που θα ήταν ίσως ορθότερο να αποκαλέσουμε «ενότητα ενδιαφέροντος». Ο Ευριπίδης υπήρξε ο πρώτος οποίος συμπεριέλαβε σε ένα έργο διαφορετικά επεισόδια που δεν σχετίζονταν μεταξύ τους.
Αλλά σε αρκετές περιπτώσεις η ενότητα της δράσης ήταν η φυσική απόρροια του μύθου και των σκηνικών διευθετήσεων, κυρίως όταν ο πρωταγωνιστής, όπως στον Οιδίποδα επί Κολονώ, δεν εγκατέλειπε καθόλου τη σκηνή.
Υπάρχουν ασφαλώς μεγάλα αριστουργήματα, όπως ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή. Καθώς οι σκηνές διαδέχονται η μια την άλλη, ο θεατής παρατηρεί την έλευση του πεπρωμένου, πριν και από τους ίδιους τους πρωταγωνιστές, και η απόρριψη της προειδοποίησης του χρησμού, η τύφλωση που οδηγεί τον Οιδίποδα σε συνεχείς λανθασμένες υποψίες, η απατηλή ανακούφιση, ένα ιδιαίτερα ισχυρό δραματικό στοιχείο, διότι αφυπνίζει ήδη στον θεατή τη συμπάθεια για κάποιον που μπορεί ακόμη να θεωρεί τον εαυτό του ευτυχισμένο, και τέλος η τρομακτική αποκάλυψη, οδηγούν τον άνθρωπο και το θεατή στην αναγνώριση, με απόλυτα συγκλονιστικό τρόπο, της τυφλότητας απέναντι στη μοίρα. Είναι συγκλονιστικό να παρακολουθεί κανείς, πώς για παράδειγμα ο Οιδίποδας πασχίζει να ανακαλύψει τον φονιά του Λαΐου «σαν να ήταν ο Λάιος ο δικός του πατέρας». Και σχεδόν κάθε λέξη που προφέρει είναι μια ασυνείδητη μαρτυρία σε βάρος του. Ο ίδιος ποιητής μας παρουσιάζει σε άλλο έργο του τον Αίαντα, ο οποίος παρότι αναχωρεί από τη σκηνή στη μέση του έργου, εξακολουθεί να συγκρατεί ως το τέλος το ενδιαφέρον του θεατή, σαν αντίλαλος, σαν σκιά, και τον Ηρακλή στις Τραχίνιες, που εμφανίζεται στο τέλος της τραγωδίας, αφού η Δηιάνειρα έχει αυτοκτονήσει, έχοντας παραμείνει στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος του θεατή καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου.
Στον Ευριπίδη τα γεγονότα συσσωρεύονται συχνά χωρίς τάξη, η δράση συνιστά μιαν ακολουθία διαφορετικών πεπρωμένων, διασπώντας την ενότητα, σε βαθμό που η υπόθεση του έργου να είναι δύσκολο να διατηρηθεί σαν ένα σύνολο στη μνήμη του αναγνώστη. Επίσης δεν απουσιάζουν οι κουραστικές επαναλήψεις, όταν ένα συγκεκριμένο γεγονός, πρώτα συζητιέται, μετά εκτελείται, και μόνο κατόπιν αυτού γίνεται αντικείμενο της αφήγησης. Ένα δράμα που επιζητεί να λάμψει δια του πλούτου των συναισθημάτων είναι οι Τρωάδες· μια καθαρή παράθεση εικόνων της πτώσης μιας πόλης, μια καθαυτό τελική πράξη, εξαιρετικά καλαίσθητη σε ορισμένα μέρη της, ακόμη και στα χορικά της. Σ’ αυτήν όμως την έκφραση μιας απεριόριστης απελπισίας υπάρχει ένα απροσπέλαστο όριο, και η Εκάβη, στο τέλος της ομώνυμης τραγωδίας, βρίσκεται ακριβώς στο ίδιο σημείο που ήταν και στην αρχή της. Αλλά και στον Ηρακλή Μαινόμενο η πλοκή μοιάζει αδέξια, διότι δημιουργεί δυσαρέσκεια στον θεατή εξ αιτίας της διπλής δυστυχίας που βρίσκει την οικογένεια του ήρωα, προερχόμενη πρώτα από το Λύκο και ύστερα από τον ίδιο τον Ηρακλή, ο οποίος αναμενόταν ως ο μόνος σωτήρας της.
Στον Ευριπίδη, όταν απουσιάζει η ένταση του πάθους, του βασικού κινήτρου δηλαδή της τραγωδίας, γίνεται προσπάθεια να υποκατασταθεί από την παρουσίαση πλήθους γεγονότων επί σκηνής, και περιπλοκών στη δράση. Συχνά επίσης ενισχύει τον εντυπωσιασμό με σκηνικά τεχνάσματα, όπως η εμφάνιση της Λύσσας (του δαίμονα της παράνοιας), στον Ηρακλή, ή στις Ικέτιδες, η καύση των νεκρών στο δάσος της Ελευσίνιας Δήμητρας· στο τέλος του Ορέστη παρακολουθούμε μια παραμορφωμένη Ελένη να υπερίπταται της σκηνής· για τις Φοίνισσες, ο πρώτος κριτής αποφαίνεται ότι το έργο συνιστά ευχάριστο θέαμα. Παράλληλα όμως με την προσπάθεια εντυπωσιασμού υπάρχει συχνά και μια αδιαφορία απέναντι στο αδιανόητο από ψυχολογική άποψη. Η Ελένη, παρ’ όλες τις όμορφες λεπτομέρειες της παράστασης, βασίζεται σε ένα ατυχές συμβάν. Το γεγονός ότι ο Μενέλαος περιπλανάται επί πολλά έτη, αναζητώντας ένα είδωλο της συζύγου του, χωρίς να το γνωρίζει, μπορεί να είναι στοιχείο του μύθου, αλλά αποδεικνύεται εντελώς ασυμβίβαστο με την προσωπικότητα του ήρωα ο οποίος εμπνέεται από πανανθρώπινα ιδανικά, απέναντι στα οποία ο μύθος συμπεριφέρεται σχεδόν βάναυσα. Ακολούθως ο Μενέλαος ανακαλύπτει την πραγματική Ελένη στην Αίγυπτο, ενώ το είδωλο εξαφανίζεται. Αν τουλάχιστον όλα αυτά αναπαρίσταντο επί σκηνής ! Αντιθέτως, το είδωλο απλώς αναφέρεται, κάτι που αφαιρεί από την τραγωδία το σημαντικότερο πλεονέκτημά της, και αφήνει τους χαρακτήρες της χωρίς προοπτική. Σαν να μην συμβαίνει τίποτε σπουδαίο στο εσωτερικό αυτών των υπάρξεων· η συγκίνηση της Ελένης, όταν αναγνωρίζει τον Μενέλαο είναι συμβατική, και η παράσταση ακολουθεί από μόνη της τήν εξέλιξη του δράματος με την μεσολάβηση της Θεονόης, της αδελφής του Βάρβαρου βασιλέα που θέλει να εξαναγκάσει την Ελένη σε γάμο. Στο τελευταίο επεισόδιο, που καταλήγει με την απελευθέρωση του ζεύγους, ο Ευριπίδης αποδεικνύεται ιδιαίτερα αδέξιος· η πλοκή μοιάζει επικίνδυνα ατελής σε ότι αφορά το σχέδιο που έχει καταστρώσει η Ελένη, ενώ γίνεται εκτενής αναφορά στην περιγραφή, την πραγματοποίηση και τις συνέπειές του, με συνεχείς επαναλήψεις . Η Θεονόη είναι ένας εξαιρετικά γενναιόδωρος χαρακτήρας, πρόθυμη να εξυπηρετήσει το ζεύγος, αλλά ο αδελφός της Θεοκλύμενος εντυπωσιακά ανόητος, παρότι καλοπροαίρετος, σε βαθμό που, παρότι πρόκειται για έναν Βάρβαρο, να είναι δυνατόν να κερδίσει τη συμπάθεια ενός απαλλαγμένου από την αττική υπεροχή θεατή, ενώ αντίθετα ο Μενέλαος και η Ελένη που τον λοιδορούν στους επόμενος εκατό στίχους, προκαλούν αγανάκτηση· προφανώς όμως και ο ίδιος ο Ευριπίδης να ένοιωθε κάποια ικανοποίηση για τα επιδέξια διφορούμενα λόγια που του απευθύνουν. Αλλά και ο χορός με τους ανώφελους θρήνους του μας εμπνέει τον οίκτο· η Ελένη αφήνει τις αιχμάλωτες Ελληνίδες να ελπίζουν ότι θα σωθούν (1388), αλλά μάλλον παραμένουν στην Αίγυπτο, αφού πουθενά δεν αναφέρεται κάτι για την τύχη τους· πρόκειται για μιαν ακόμη ευγενή χειρονομία χωρίς αποτέλεσμα. Τελικά οι Διόσκουροι εμφανίζονται ως από μηχανής θεοί, μόνο για να εμποδίσουν τον Θεοκλύμενο να εκδικηθεί απάνθρωπα την αδελφή του που βοήθησε την απόδραση. Οι προφητείες τους περί θεοποίησης της Ελένης και μελλοντικής εγκατάστασης του Μενελάου στις νήσους των Μακάρων, ουδόλως ανταποκρίνεται στο χαρακτήρα των δύο αυτών προσώπων, όπως εμφανίζονται στο δράμα.
(συνεχίζεται)
Σ’ αυτούς τους προλόγους, που μπορεί ενίοτε να είναι μακροσκελείς και να αναγγέλλουν γεγονότα που θα συμβούν αργότερα στην πορεία του έργου, αντιστοιχεί στο τέλος της τραγωδίας, ο από μηχανής θεός, –στον οποίο θα αναφερθούμε αργότερα –, με την έννοια ότι απαλλάσσει τον τραγικό ποιητή από τις συνέπειες του δράματος. Θα πρέπει να παρατηρήσουμε εδώ ότι το ενδιαφέρον (προσήλωση) του θεατή, το οποίο ανάγεται σε κανόνα της σύγχρονης τραγωδίας, συχνά παραμελείται εδώ, ακόμη και στη διάρκεια του έργου. Η δράση που προσφέρεται από το μύθο είναι ήδη γνωστή και επομένως απλουστευμένη. «Έχει σχεδόν ακινητοποιηθεί (όπως για παράδειγμα στα κεντρικά σημεία της αισχύλειας τριλογίας), διότι ο προβληματισμός επικεντρώνεται σε όλες αυτές τις οδύνες», όπως παρατηρεί ο O. Müller σχετικά με τις Ικέτιδες που αποτελούν το δεύτερο έργο μιας τριλογίας, της οποίας προηγούνται οι Αιγύπτιοι και ακολουθούν οι Δαναΐδες. Επιπλέον ο Αισχύλος παρεμβάλλει την αναγνώριση του Ορέστη από την Ηλέκτρα στην αρχή των Χοηφόρων· ο Σοφοκλής είναι ο πρώτος που τοποθετεί την αναγνώριση της Ηλέκτρας του στο τρίτο μέρος του έργου, και αιτιολογεί εκτενώς το φόνο της Κλυταιμνήστρας, ενώ στον Σοφοκλή κυριαρχεί ο θρήνος, η αφήγηση, τα άσματα και οι θυσίες. Θα πρέπει να προσθέσουμε εδώ ότι στην αρχαία τραγωδία όλες οι ενέργειες που ανήκουν στο χώρο της καθαυτό διαπλοκής, της συνωμοσίας, των μυστικών διαβουλεύσεων και κυρίως της απάτης χαρακτηρίζονται από αφέλεια (απλότητα). Όπως αφελής είναι ο τρόπος που η Ηλέκτρα στις Χοηφόρους – σύμφωνα προφανώς με κάποιο πρωτόγονο στοιχείο του μύθου – αναγνωρίζει φτάνοντας στο μνήμα του πατέρα της ίχνη βημάτων στο ίδιο μέγεθος με αυτά του ξένου. Επίσης προλέγεται στο θεατή με ποιο τρόπο θα ξεγελαστεί ο Αίγισθος πριν τον σκοτώσουν· η μόνη ραδιουργία είναι η μέθοδος με την οποία ο χορός παραπλανά την τροφό, (766 – 782), που πιστεύει ότι ο Ορέστης είναι νεκρός, και της αναθέτει να πείσει τον Αίγισθο να έρθει χωρίς την προσωπική φρουρά του. Ακόμη και κατά την αρχαιότητα ήταν γνωστό ότι η δομή του αισχύλειου δράματος δεν περιλάμβανε πολλές περιπέτειες και δολοπλοκίες, όπως συνέβη αργότερα (υπονοώντας εδώ τον Ευριπίδη), ότι ο ποιητής έδινε μεγαλύτερη σημασία στη αξιοπρέπεια του χαρακτήρα των προσώπων του δράματος, και λιγότερη στην υποκρισία την καλαισθησία και την επιτήδευση, που θεωρούσε ανοίκειες προς την τραγωδία. Δεν χρειάζεται να περιγράψουμε την αντίθεση ανάμεσα σ’ αυτή τη δραματική τέχνη, τόσο φτωχή σε απάτες, και τη δική μας. Εκτός από την εγκυρότητα του μύθου, που τις καθιστούσε περιττές, συνέτεινε σ’ αυτό και η εξιδανίκευση των προσώπων, καθώς και η αδυναμία τους να κινηθούν άμεσα και με ταχύτητα πάνω στη σκηνή.
Εκτός από την απουσία προσκόλλησης στην ανάγκη διατήρησης του ενδιαφέροντος του θεατή, κάτι που επίσης απουσίαζε από την παράσταση ήταν η «ποικιλία». Το απαιτούσε η ενότητα του χώρου, αν και δεν ήταν απόλυτη. Για παράδειγμα ο Οιδίπους επί Κολωνό δεν εγκαταλείπει καθόλου τη σκηνή, ως την στιγμή που βαδίζει προς το θάνατο, και το ίδιο συμβαίνει με τους περισσότερους πρωταγωνιστές. Αλλά όλη αυτή η εξωτερική δραστηριότητα της οποίας η απουσία ενδέχεται να μας στενοχωρεί, αντικαθίσταται από το γεγονός ότι αυτά που διαδραματίζονται στην εσωτερική υπόσταση των χαρακτήρων του έργου αναδεικνύονται με ιδιαίτερη ευκρίνεια και σθένος, σε όλες τις αποχρώσεις τους. Η ψυχολογική πραγματικότητα παραμερίζει όλα αυτά που απαρτίζουν μιαν εξωτερική πραγματικότητα η οποία από τη σκοπιά του δράματος μοιάζει αναγκαία. Θα ήταν εντελώς αδιανόητη σήμερα μια σκηνή σαν κι αυτή στην οποία η Κλυταιμνήστρα υποδέχεται τον Αγαμέμνονα, ο οποίος παραμένει ακίνητος πάνω στο άρμα του, αρνούμενος να πατήσει στο χάλι που του έστρωσε· αλλά για τον Αισχύλο, η συγκάλυψη της Κλυταιμνήστρας επιδιώκεται ακριβώς δια της υποδοχής της, την οποία θέλησε μεγαλοπρεπή.
Από τις τρείς ενότητες που συνθέτουν το δράμα, η ενότητα του χρόνου θεωρείται γενικά αυτονόητη, σαν μια διάσταση που μάλλον νοείται παρά τηρείται· η ενότητα του τόπου υπηρετείται επίσης με μεγάλη ελευθερία, όπως βλέπουμε στις Ευμενίδες, όπου η αρχή εκτυλίσσεται στους Δελφούς, και κατόπιν στην Αθήνα, στον Αίαντα το πρώτο μέρος μπροστά στη σκηνή του ήρωα, και το δεύτερο στην ακτή, μπροστά στο δάσος. Σε ότι αφορά την ενότητα της δράσης – αλλά και τη δράση γενικότερα – οι ποιητές είχαν μια πολύ ελεύθερη αντίληψη, που δεν την απέκτησαν μόνο μετά τον Ευριπίδη. Μια σχετική συνάφεια, ή μια λογική έκβαση ήταν αρκετές για την ενότητα στη δράση της τραγωδίας, που θα ήταν ίσως ορθότερο να αποκαλέσουμε «ενότητα ενδιαφέροντος». Ο Ευριπίδης υπήρξε ο πρώτος οποίος συμπεριέλαβε σε ένα έργο διαφορετικά επεισόδια που δεν σχετίζονταν μεταξύ τους.
Αλλά σε αρκετές περιπτώσεις η ενότητα της δράσης ήταν η φυσική απόρροια του μύθου και των σκηνικών διευθετήσεων, κυρίως όταν ο πρωταγωνιστής, όπως στον Οιδίποδα επί Κολονώ, δεν εγκατέλειπε καθόλου τη σκηνή.
Υπάρχουν ασφαλώς μεγάλα αριστουργήματα, όπως ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή. Καθώς οι σκηνές διαδέχονται η μια την άλλη, ο θεατής παρατηρεί την έλευση του πεπρωμένου, πριν και από τους ίδιους τους πρωταγωνιστές, και η απόρριψη της προειδοποίησης του χρησμού, η τύφλωση που οδηγεί τον Οιδίποδα σε συνεχείς λανθασμένες υποψίες, η απατηλή ανακούφιση, ένα ιδιαίτερα ισχυρό δραματικό στοιχείο, διότι αφυπνίζει ήδη στον θεατή τη συμπάθεια για κάποιον που μπορεί ακόμη να θεωρεί τον εαυτό του ευτυχισμένο, και τέλος η τρομακτική αποκάλυψη, οδηγούν τον άνθρωπο και το θεατή στην αναγνώριση, με απόλυτα συγκλονιστικό τρόπο, της τυφλότητας απέναντι στη μοίρα. Είναι συγκλονιστικό να παρακολουθεί κανείς, πώς για παράδειγμα ο Οιδίποδας πασχίζει να ανακαλύψει τον φονιά του Λαΐου «σαν να ήταν ο Λάιος ο δικός του πατέρας». Και σχεδόν κάθε λέξη που προφέρει είναι μια ασυνείδητη μαρτυρία σε βάρος του. Ο ίδιος ποιητής μας παρουσιάζει σε άλλο έργο του τον Αίαντα, ο οποίος παρότι αναχωρεί από τη σκηνή στη μέση του έργου, εξακολουθεί να συγκρατεί ως το τέλος το ενδιαφέρον του θεατή, σαν αντίλαλος, σαν σκιά, και τον Ηρακλή στις Τραχίνιες, που εμφανίζεται στο τέλος της τραγωδίας, αφού η Δηιάνειρα έχει αυτοκτονήσει, έχοντας παραμείνει στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος του θεατή καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου.
Στον Ευριπίδη τα γεγονότα συσσωρεύονται συχνά χωρίς τάξη, η δράση συνιστά μιαν ακολουθία διαφορετικών πεπρωμένων, διασπώντας την ενότητα, σε βαθμό που η υπόθεση του έργου να είναι δύσκολο να διατηρηθεί σαν ένα σύνολο στη μνήμη του αναγνώστη. Επίσης δεν απουσιάζουν οι κουραστικές επαναλήψεις, όταν ένα συγκεκριμένο γεγονός, πρώτα συζητιέται, μετά εκτελείται, και μόνο κατόπιν αυτού γίνεται αντικείμενο της αφήγησης. Ένα δράμα που επιζητεί να λάμψει δια του πλούτου των συναισθημάτων είναι οι Τρωάδες· μια καθαρή παράθεση εικόνων της πτώσης μιας πόλης, μια καθαυτό τελική πράξη, εξαιρετικά καλαίσθητη σε ορισμένα μέρη της, ακόμη και στα χορικά της. Σ’ αυτήν όμως την έκφραση μιας απεριόριστης απελπισίας υπάρχει ένα απροσπέλαστο όριο, και η Εκάβη, στο τέλος της ομώνυμης τραγωδίας, βρίσκεται ακριβώς στο ίδιο σημείο που ήταν και στην αρχή της. Αλλά και στον Ηρακλή Μαινόμενο η πλοκή μοιάζει αδέξια, διότι δημιουργεί δυσαρέσκεια στον θεατή εξ αιτίας της διπλής δυστυχίας που βρίσκει την οικογένεια του ήρωα, προερχόμενη πρώτα από το Λύκο και ύστερα από τον ίδιο τον Ηρακλή, ο οποίος αναμενόταν ως ο μόνος σωτήρας της.
Στον Ευριπίδη, όταν απουσιάζει η ένταση του πάθους, του βασικού κινήτρου δηλαδή της τραγωδίας, γίνεται προσπάθεια να υποκατασταθεί από την παρουσίαση πλήθους γεγονότων επί σκηνής, και περιπλοκών στη δράση. Συχνά επίσης ενισχύει τον εντυπωσιασμό με σκηνικά τεχνάσματα, όπως η εμφάνιση της Λύσσας (του δαίμονα της παράνοιας), στον Ηρακλή, ή στις Ικέτιδες, η καύση των νεκρών στο δάσος της Ελευσίνιας Δήμητρας· στο τέλος του Ορέστη παρακολουθούμε μια παραμορφωμένη Ελένη να υπερίπταται της σκηνής· για τις Φοίνισσες, ο πρώτος κριτής αποφαίνεται ότι το έργο συνιστά ευχάριστο θέαμα. Παράλληλα όμως με την προσπάθεια εντυπωσιασμού υπάρχει συχνά και μια αδιαφορία απέναντι στο αδιανόητο από ψυχολογική άποψη. Η Ελένη, παρ’ όλες τις όμορφες λεπτομέρειες της παράστασης, βασίζεται σε ένα ατυχές συμβάν. Το γεγονός ότι ο Μενέλαος περιπλανάται επί πολλά έτη, αναζητώντας ένα είδωλο της συζύγου του, χωρίς να το γνωρίζει, μπορεί να είναι στοιχείο του μύθου, αλλά αποδεικνύεται εντελώς ασυμβίβαστο με την προσωπικότητα του ήρωα ο οποίος εμπνέεται από πανανθρώπινα ιδανικά, απέναντι στα οποία ο μύθος συμπεριφέρεται σχεδόν βάναυσα. Ακολούθως ο Μενέλαος ανακαλύπτει την πραγματική Ελένη στην Αίγυπτο, ενώ το είδωλο εξαφανίζεται. Αν τουλάχιστον όλα αυτά αναπαρίσταντο επί σκηνής ! Αντιθέτως, το είδωλο απλώς αναφέρεται, κάτι που αφαιρεί από την τραγωδία το σημαντικότερο πλεονέκτημά της, και αφήνει τους χαρακτήρες της χωρίς προοπτική. Σαν να μην συμβαίνει τίποτε σπουδαίο στο εσωτερικό αυτών των υπάρξεων· η συγκίνηση της Ελένης, όταν αναγνωρίζει τον Μενέλαο είναι συμβατική, και η παράσταση ακολουθεί από μόνη της τήν εξέλιξη του δράματος με την μεσολάβηση της Θεονόης, της αδελφής του Βάρβαρου βασιλέα που θέλει να εξαναγκάσει την Ελένη σε γάμο. Στο τελευταίο επεισόδιο, που καταλήγει με την απελευθέρωση του ζεύγους, ο Ευριπίδης αποδεικνύεται ιδιαίτερα αδέξιος· η πλοκή μοιάζει επικίνδυνα ατελής σε ότι αφορά το σχέδιο που έχει καταστρώσει η Ελένη, ενώ γίνεται εκτενής αναφορά στην περιγραφή, την πραγματοποίηση και τις συνέπειές του, με συνεχείς επαναλήψεις . Η Θεονόη είναι ένας εξαιρετικά γενναιόδωρος χαρακτήρας, πρόθυμη να εξυπηρετήσει το ζεύγος, αλλά ο αδελφός της Θεοκλύμενος εντυπωσιακά ανόητος, παρότι καλοπροαίρετος, σε βαθμό που, παρότι πρόκειται για έναν Βάρβαρο, να είναι δυνατόν να κερδίσει τη συμπάθεια ενός απαλλαγμένου από την αττική υπεροχή θεατή, ενώ αντίθετα ο Μενέλαος και η Ελένη που τον λοιδορούν στους επόμενος εκατό στίχους, προκαλούν αγανάκτηση· προφανώς όμως και ο ίδιος ο Ευριπίδης να ένοιωθε κάποια ικανοποίηση για τα επιδέξια διφορούμενα λόγια που του απευθύνουν. Αλλά και ο χορός με τους ανώφελους θρήνους του μας εμπνέει τον οίκτο· η Ελένη αφήνει τις αιχμάλωτες Ελληνίδες να ελπίζουν ότι θα σωθούν (1388), αλλά μάλλον παραμένουν στην Αίγυπτο, αφού πουθενά δεν αναφέρεται κάτι για την τύχη τους· πρόκειται για μιαν ακόμη ευγενή χειρονομία χωρίς αποτέλεσμα. Τελικά οι Διόσκουροι εμφανίζονται ως από μηχανής θεοί, μόνο για να εμποδίσουν τον Θεοκλύμενο να εκδικηθεί απάνθρωπα την αδελφή του που βοήθησε την απόδραση. Οι προφητείες τους περί θεοποίησης της Ελένης και μελλοντικής εγκατάστασης του Μενελάου στις νήσους των Μακάρων, ουδόλως ανταποκρίνεται στο χαρακτήρα των δύο αυτών προσώπων, όπως εμφανίζονται στο δράμα.
(συνεχίζεται)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου