ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Συνέχεια από Τετάρτη, 9 Αυγούστου 2023
Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ: ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
IV. Η ΠΟΙΗΣΗ ΕΚΤΟΣ ΤΟΥ ΑΠΛΟΥ ΕΞΑΜΕΤΡΟΥ
7. Η Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α - 5
Σε ότι αφορά τη δράση (πλοκή) του δράματος θα επιχειρήσουμε αρχικά να προσεγγίσουμε τις προϋποθέσεις του πεπρωμένου και της κάθαρσης. Το γεγονός ότι όλοι οι ισχυρισμοί σχετικά με την έννοια του πεπρωμένου στην αρχαία τραγωδία φαντάζουν τόσο απελπιστικά περιττοί, σε αντίθεση με τη σύγχρονη τραγωδία, οφείλεται στην γενική διαπίστωση όπως εκείνο που επιχείρησε να διδάξει το αρχαίο δράμα, πάντοτε και παντού, είναι ότι κανείς δεν μπορεί να αποτρέψει τη μοίρα του, και ότι αυτή η σοφία, που αποτελούσε κάποτε κοινό τόπο, υπήρξε κεντρική «ιδέα» της. Θα χρειαστεί κατ’ αρχάς να διακρίνουμε τις διαφορετικές μορφές αυτoύ του πεπρωμένου. 1. Ως μια τυφλή αναγκαιότητα, ως μιας ειμαρμένης γενικότερα, και στην περίπτωση αυτή δεν υπάρχει μεγάλη διαφορά όταν παραχωρεί τη θέση της στη θέληση εξαιρετικά φθονερών και εκδικητικών θεών. 2. Ως αναγκαιότητα υπό προϋποθέσεις, όπως στους «Οιδίποδες» με την έννοια ότι ορισμένες εξελίξεις δεν θα ήταν δυνατές αν δεν είχαν προηγηθεί ορισμένα συμβάντα. 3. Ως αμαρτίες των προγόνων, ως εκδίκηση για φόνους, έτσι ώστε από εκδίκηση σε εκδίκηση να γιγαντώνεται το σφάλμα.
Η μεγάλη τέχνη, όπως του Σοφοκλή, αναδεικνύεται στην προσπάθεια να συνυφανθεί ο χαρακτήρας και τα έργα του ανθρώπου με το πεπρωμένο, με τρόπο που στα μάτια του θεατή το τελευταίο να αναγνωριστεί ως αναπόφευκτο, και έτσι να δικαιωθεί κατά κάποιο τρόπο ο μύθος. Αλλά το αποφασιστικό στοιχείο, αυτό που καθορίζει την εξέλιξη, δεν είναι καθόλου η πορεία των γεγονότων, το ορατό πεπρωμένο δεν είναι αυτό που ο θεατής έχει προ πολλού αποστηθίσει, αλλά αυτό που συμβαίνει στο εσωτερικό της ανθρώπινης ύπαρξης, ο τρόπος με τον οποίο εξελίσσονται οι χαρακτήρες του δράματος και αγγίζουν την καρδιά του θεατή. Ο Οιδίποδας στον Κολωνό, παρότι βιώνει την απόλυτη δυστυχία, επιτυγχάνει μιαν αληθινή μεταμόρφωση· Ο Προμηθέας κερδίζει με την πτώση του την απόλυτη συμπάθεια του θεατή, το ίδιο συμβαίνει και με τον Αίαντα. Όσο απειλητικότερες καθίστανται οι συνθήκες του επίγειου βίου, όσο αυξάνεται ενίοτε η δυσμένεια των θεών, τόσο περισσότερο οι χαρακτήρες του δράματος αναδεικνύονται λαμπρότεροι και μας συγκινούν.
Αλλά αν το πεπρωμένο διατηρεί ολόκληρη την ισχύ του, τούτο δεν σημαίνει ότι τα βασικά πρόσωπα του δράματος είναι οι ένοχοι, και θα πρέπει να αρνηθούμε ολοκληρωτικά την εκδοχή ότι η τραγική έκβαση οφείλεται σύμφωνα με ένα παραλογισμό σε κάποιο συγκεκριμένο σφάλμα. Κατ’ αρχάς η αυτοεκτίμηση του Έλληνα δεν του επιτρέπει να θεωρεί οπωσδήποτε ένοχο τον τρόπο που πράττει, και επομένως θα πρέπει να αξιολογούμε το επίπεδο της ενοχής στην αντίληψη του ποιητή και του θεατή με διαφορετικό κριτήριο από ότι στις μέρες μας, και επιπλέον, παρότι μπορεί τα συγκεκριμένα πρόσωπα να είναι όντως ένοχα από άλλη άποψη, το πεπρωμένο δεν τα τιμωρεί συνήθως γι’ αυτήν τους την παράλειψη, και εδώ ακριβώς βρίσκεται το ενδιαφέρον της υπόθεσης. Για παράδειγμα, στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου παρότι όλα τα παράπονα και οι κατηγόριες συσσωρεύονται στο πρόσωπό του, δεν είναι αυτά η αιτία του χαμού του. Για την Κλυταιμνήστρα ο θάνατος της Ιφιγένειας είναι μόνο μια πρόφαση, και ο Αίγισθος δεν είναι πραγματικά αυτός που θα εκδικηθεί για την εξολόθρευση τόσων Αργείων στον πόλεμο και στη θάλασσα, ενώ για τον θάνατο του πατέρα του Θυέστη η εκδίκηση περιορίζεται στο πρόσωπο του γυιού τού δράστη. Εν τέλει ο Αίγισθος δεν θεωρεί ένοχο τον Αγαμέμνονα. Ομοίως ο Σοφοκλής αναγκάζεται να αποδώσει στον Οιδίποδα ένα έντονο στοιχείο τραχύτητας και εμπάθειας, προκειμένου να καταστήσει τη μοίρα του ανεκτή στους θεατές, χωρίς να είναι αυτή η αιτία του πεπρωμένου του, όπως και της Αντιγόνης, που δεν βασίζεται στο γεγονός, ότι, προκαλούμενη από τον Κρέοντα, επιδεικνύει μια πολύ σκληρή και αμετάθετη θέληση, αντίθετη σε κάθε είδους ευαισθησία. Μπορούμε χωρίς αμφιβολία να αρνηθούμε το ηθικό κίνητρο ενός σφάλματος, ακόμη και περιορισμένου.
Θα αναφερθούμε μόνο εν συντομία στον περίφημο ορισμό της τραγωδίας από τον Αριστοτέλη: «ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας, δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.» Όπως γνωρίζουμε υπάρχουν αντικρουόμενες απόψεις ως προς το νόημά του, και ο Γκαίτε επιχείρησε μάλιστα να μεταφέρει την κάθαρση από τους θεατές στους ηθοποιούς του δράματος. Οπωσδήποτε όμως ο ορισμός αυτός θα ήταν εσφαλμένος αν υπήρχε κάποιος ηθικός σκοπός εκτός της ποίησης· και είναι προφανές ότι ο Αριστοτέλης προσπαθεί να αποδείξει ότι ο φόβος και το έλεος που γεννιούνται στον θεατή πρέπει να οδηγηθούν σε μια μορφή καθαρμού, ένα είδος εξαγνισμού.
Μια από τις εμφανέστερες διαφορές ανάμεσα στην αρχαία τραγωδία και τη σύγχρονη τραγωδία είναι ότι στην πρώτη η δράση επί σκηνής είναι εξαιρετικά λιτή, σε σύγκριση με τον εσωτερικό πλούτο και την πολυτέλεια μιας λεπτομερούς αφήγησης. Έτσι εξηγείται και η περιορισμένη κινητικότητα των προσώπων επί σκηνής, τα οποία με βαριά εξάρτηση, βαδίζοντας πάνω σε κοθόρνους και φορώντας μάσκες, μπορούσαν μόνο να ομιλήσουν και όχι να δράσουν. Έτσι, στον Οιδίποδα επί Κολονώ, μόνο η εκδίωξη της Αντιγόνης από τους άνδρες του Κρέοντα υπερβαίνει την απλή είσοδο έξοδο και ομιλία, και γενικά οι σκηνές που απαιτούν έντονη κινητικότητα είναι σπάνιες· οι μάχες, οι φόνοι, και άλλες βίαιες ενέργειες, (εκτός από κάποιες βάναυσες εξαιρέσεις, όπως η αυτοκτονία του Αίαντα και η αλυσόδεση του Προμηθέα) δεν είναι ορατά στη σκηνή. Αν όμως η τεχνολογία το επέτρεπε θα επεδείκνυαν ευχαρίστως στο θεατή πολλά από αυτά που περιελάμβανε η αφήγηση. Καθοριστική δεν ήταν εδώ η αισθητική αποστροφή προς όλα τα στοιχεία που δεν ανταποκρίνονταν στην «εσωτερική εξέλιξη», για την οποία μιλούν οι σύγχρονοι μελετητές, ούτε, όπως διατείνεται ο Οράτιος, η επιθυμία να προστατευθούν οι θεατές από αιματοβαμμένες ή υπερβολικά εντυπωσιακές σκηνές, διότι σε ότι αφορά την ωμότητα και τη φρίκη, τα χειρότερα δείγματα παρουσιάστηκαν επί σκηνής· όχι μόνο τα πτώματα που επιδεικνύονται συχνά στον θεατή, και τα ματωμένα ενδύματα του Αγαμέμνονα στις Χοηφόρους, αλλά μέλη του σώματος του Πενθέα τα οποία ο Κάδμος επιδεικνύει στη σκηνή, ενώ ο Ευριπίδης δεν προστατεύει τους θεατές του από τη φρικώδη και ρεαλιστική εμφάνιση του ετοιμοθάνατου Ιππόλυτου, στον οποίο μάλιστα αναθέτει μια τελευταία μονωδία. Αντιθέτως θα πρέπει να ενθυμούμεθα ότι και μόνο το γεγονός ότι οι ηθοποιοί έφεραν κοθόρνους ήταν εξαιρετικά επισφαλές, και ότι υπήρχε ο κίνδυνος να χάσουν την ισορροπία τους με κάποια απότομη κίνηση, κάτι που συνέβη όπως λέγεται στον Αισχύνη, όταν καταδίωξε τον Πέλοπα, στο ρόλο του Οινόμαου· αλλά και η αναπαράσταση της αυτοκτονίας του Αίαντα θα παρουσίασε ασφαλώς πολλές δυσχέρειες. Ο περιορισμός αυτός της δράσης, καθώς και η παράλειψη πολλών άλλων ρεαλιστικών στοιχείων οφείλεται επίσης εμμέσως στην έλλειψη ικανού χώρου για την αναπαράστασή τους. Και ο Ευριπίδης που έκλεινε προς τον ρεαλισμό δεν μπόρεσε να αντισταθεί.
Έτσι το ενδιαφέρον του κοινού δεν επικεντρώθηκε στα εξωτερικά συμβάντα, αλλά στα κίνητρα, στην καλλιέργεια ενδόμυχων συναισθημάτων, στους στοχασμούς και τις αποφάσεις, και επιδιώχθηκε η αντικατάσταση όσων δεν μπορούσαν να προσφερθούν ως θέαμα από εξαιρετικά ζωντανές αφηγήσεις, και όχι μόνο δια στόματος των αγγελιοφόρων και των κηρύκων. Η Κλυταιμνήστρα περιγράφει με ανατριχιαστική ακρίβεια τη δολοφονία του συζύγου της, ακόμη και το πώς το αίμα που ξεπετάγεται από τον τελευταίο ρόγχο του καθώς ξεψυχά, ραντίζει με μαύρες στάλες φονικής δροσιάς, ευφραίνοντας την καρδιά της, όπως ακριβώς και η πάχνη που στέλνει ο Δίας στα ανθισμένα σπαρτά, και στην Αντιγόνη, σε μιαν εξίσου αποτρόπαιη αφήγηση μαθαίνουμε πώς το αίμα του Αίμονα που αναπηδά από το στόμα του, ραντίζει το ωχρό μάγουλο της νεκρής μνηστής του. Κρίνοντας από την φρικιαστική αφήγηση του θανάτου της Γλαύκης και του Κρέοντα στη Μήδεια του Ευριπίδη, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι
αφού παρόμοιες περιγραφές προσφέρονταν στην ακοή των θεατών, δεν θα υπήρχε καμιά αναστολή, αν οι σκηνικές συνθήκες το επέτρεπαν, να προσφερθεί και το ανάλογο θέαμα. Αλλά οι περιγραφές καταστροφών, ή άλλων συγκλονιστικών γεγονότων του παρελθόντος, δια στόματος των αγγελιοφόρων, των ηθοποιών σε δευτερεύοντες ρόλους, και σπάνια βασικών προσώπων του δράματος, απαιτούσαν ένα ύφος ιδιαίτερα φλογερό, το οποίο διίσταται από το επικό, διότι απευθύνεται σε πρόσωπα που συμμετέχουν στη δράση, ή υπόκεινται στις ίδιες οδύνες, προκαλώντας εξαιρετικά έντονα συναισθήματα, ενώ ο αφηγητής είναι κι αυτός ένας αυτόπτης μάρτυρας, Και στους τρείς τραγικούς ποιητές συναντώνται αριστουργήματα αυτού του είδους· αλλά στις Βάκχες του Ευριπίδη υπάρχει ένα ξεχωριστό απόσπασμα, στο οποίο ο αγγελιαφόρος περιγράφει τη συμπεριφορά των γυναικών στον Κιθαιρώνα, και δεν είναι μια απλή αφήγηση αλλά μια λεπτομερής και εξαιρετικά παραστατική περιγραφή, την οποία ο Ευριπίδης συνέθεσε με ιδιαίτερη αφοσίωση και ενθουσιασμό· θα έλεγε κανείς ότι επιθυμούσε διακαώς να μεταμορφώσει και να εξυμνήσει το μυστήριο της βακχικής μανίας. Τέλος η αφήγηση του δεύτερου αγγελιαφόρου που εξιστορεί το θάνατο του Πενθέα είναι γεμάτη δύναμη και φλόγα και εξαιρετικά ωμή προς το τέλος.
Το πασίγνωστο υπόβαθρο της τραγωδίας είναι ο μύθος. Παρά την μεγάλη ελευθερία στην επεξεργασία του και τις σημαντικές παρεκκλίσεις από ποιητή σε ποιητή, παρέμεινε συμπαγής, ένα χαρακτηριστικό που απουσιάζει από τη σύγχρονη τραγωδία, στο βαθμό που εξαρτά την πρόκληση της έντασης από τα γεγονότα και την έκβασή τους. Παρότι τα ίδια βασικά θέματα υφίστανται συνεχή επεξεργασία, γεγονός που μας παραπέμπει στα λιμπρέτα των συγγραφέων της ιταλικής όπερας του 18ου αιώνα, ο καθαυτό μύθος παραμένει γνωστός, και επομένως ο φόβος και το έλεος, οι δύο κινητήριες δυνάμεις της τραγωδίας, δεν θα μπορούσαν να βασιστούν στην απλή αναμονή και την ανάλυση της έκβασης (όπως για παράδειγμα ο φόβος στo αρχαίo
παρισινό λαϊκό δράμα), αλλά στη σκιαγράφηση των συγκινήσεων. Και επειδή οι Αθηναίοι δεν αναζητούσαν απλώς την ένταση, αλλά ένα εξαιρετικά περίτεχνο ύφος του λόγου, και μιαν ιδιαίτερα λεπτομερή τέχνη των αποχρώσεων, οι τραγωδοί ακολούθησαν την παράδοση των εποχών της μεγάλης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Και αυτό που βλέπουμε και εδώ να συμβαίνει, κατά περίπτωση, είναι μια συνεχής ανανέωση στο πνευματικό επίπεδο αυτού που είναι ήδη γνωστό στο υλικό επίπεδο, και δεν απαιτεί μιαν ιδιαίτερη κάθε φορά ερμηνεία· εξ όσων γνωρίζουμε τουλάχιστον, αυτό ήταν και το ζητούμενο. Στην αγιογράφηση της εκκλησίας του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης κυριαρχεί ακριβώς η απεικόνιση μιας χιλιοειπωμένης και γνωστής πραγματικότητας, που είναι ο βίος του Χριστού και της Παναγίας, σε αντίθεση με του θρύλους που γίνονται κατανοητοί μόνο δια της ερμηνείας τους.
(συνεχίζεται)
Η μεγάλη τέχνη, όπως του Σοφοκλή, αναδεικνύεται στην προσπάθεια να συνυφανθεί ο χαρακτήρας και τα έργα του ανθρώπου με το πεπρωμένο, με τρόπο που στα μάτια του θεατή το τελευταίο να αναγνωριστεί ως αναπόφευκτο, και έτσι να δικαιωθεί κατά κάποιο τρόπο ο μύθος. Αλλά το αποφασιστικό στοιχείο, αυτό που καθορίζει την εξέλιξη, δεν είναι καθόλου η πορεία των γεγονότων, το ορατό πεπρωμένο δεν είναι αυτό που ο θεατής έχει προ πολλού αποστηθίσει, αλλά αυτό που συμβαίνει στο εσωτερικό της ανθρώπινης ύπαρξης, ο τρόπος με τον οποίο εξελίσσονται οι χαρακτήρες του δράματος και αγγίζουν την καρδιά του θεατή. Ο Οιδίποδας στον Κολωνό, παρότι βιώνει την απόλυτη δυστυχία, επιτυγχάνει μιαν αληθινή μεταμόρφωση· Ο Προμηθέας κερδίζει με την πτώση του την απόλυτη συμπάθεια του θεατή, το ίδιο συμβαίνει και με τον Αίαντα. Όσο απειλητικότερες καθίστανται οι συνθήκες του επίγειου βίου, όσο αυξάνεται ενίοτε η δυσμένεια των θεών, τόσο περισσότερο οι χαρακτήρες του δράματος αναδεικνύονται λαμπρότεροι και μας συγκινούν.
Αλλά αν το πεπρωμένο διατηρεί ολόκληρη την ισχύ του, τούτο δεν σημαίνει ότι τα βασικά πρόσωπα του δράματος είναι οι ένοχοι, και θα πρέπει να αρνηθούμε ολοκληρωτικά την εκδοχή ότι η τραγική έκβαση οφείλεται σύμφωνα με ένα παραλογισμό σε κάποιο συγκεκριμένο σφάλμα. Κατ’ αρχάς η αυτοεκτίμηση του Έλληνα δεν του επιτρέπει να θεωρεί οπωσδήποτε ένοχο τον τρόπο που πράττει, και επομένως θα πρέπει να αξιολογούμε το επίπεδο της ενοχής στην αντίληψη του ποιητή και του θεατή με διαφορετικό κριτήριο από ότι στις μέρες μας, και επιπλέον, παρότι μπορεί τα συγκεκριμένα πρόσωπα να είναι όντως ένοχα από άλλη άποψη, το πεπρωμένο δεν τα τιμωρεί συνήθως γι’ αυτήν τους την παράλειψη, και εδώ ακριβώς βρίσκεται το ενδιαφέρον της υπόθεσης. Για παράδειγμα, στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου παρότι όλα τα παράπονα και οι κατηγόριες συσσωρεύονται στο πρόσωπό του, δεν είναι αυτά η αιτία του χαμού του. Για την Κλυταιμνήστρα ο θάνατος της Ιφιγένειας είναι μόνο μια πρόφαση, και ο Αίγισθος δεν είναι πραγματικά αυτός που θα εκδικηθεί για την εξολόθρευση τόσων Αργείων στον πόλεμο και στη θάλασσα, ενώ για τον θάνατο του πατέρα του Θυέστη η εκδίκηση περιορίζεται στο πρόσωπο του γυιού τού δράστη. Εν τέλει ο Αίγισθος δεν θεωρεί ένοχο τον Αγαμέμνονα. Ομοίως ο Σοφοκλής αναγκάζεται να αποδώσει στον Οιδίποδα ένα έντονο στοιχείο τραχύτητας και εμπάθειας, προκειμένου να καταστήσει τη μοίρα του ανεκτή στους θεατές, χωρίς να είναι αυτή η αιτία του πεπρωμένου του, όπως και της Αντιγόνης, που δεν βασίζεται στο γεγονός, ότι, προκαλούμενη από τον Κρέοντα, επιδεικνύει μια πολύ σκληρή και αμετάθετη θέληση, αντίθετη σε κάθε είδους ευαισθησία. Μπορούμε χωρίς αμφιβολία να αρνηθούμε το ηθικό κίνητρο ενός σφάλματος, ακόμη και περιορισμένου.
Θα αναφερθούμε μόνο εν συντομία στον περίφημο ορισμό της τραγωδίας από τον Αριστοτέλη: «ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας, δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.» Όπως γνωρίζουμε υπάρχουν αντικρουόμενες απόψεις ως προς το νόημά του, και ο Γκαίτε επιχείρησε μάλιστα να μεταφέρει την κάθαρση από τους θεατές στους ηθοποιούς του δράματος. Οπωσδήποτε όμως ο ορισμός αυτός θα ήταν εσφαλμένος αν υπήρχε κάποιος ηθικός σκοπός εκτός της ποίησης· και είναι προφανές ότι ο Αριστοτέλης προσπαθεί να αποδείξει ότι ο φόβος και το έλεος που γεννιούνται στον θεατή πρέπει να οδηγηθούν σε μια μορφή καθαρμού, ένα είδος εξαγνισμού.
Μια από τις εμφανέστερες διαφορές ανάμεσα στην αρχαία τραγωδία και τη σύγχρονη τραγωδία είναι ότι στην πρώτη η δράση επί σκηνής είναι εξαιρετικά λιτή, σε σύγκριση με τον εσωτερικό πλούτο και την πολυτέλεια μιας λεπτομερούς αφήγησης. Έτσι εξηγείται και η περιορισμένη κινητικότητα των προσώπων επί σκηνής, τα οποία με βαριά εξάρτηση, βαδίζοντας πάνω σε κοθόρνους και φορώντας μάσκες, μπορούσαν μόνο να ομιλήσουν και όχι να δράσουν. Έτσι, στον Οιδίποδα επί Κολονώ, μόνο η εκδίωξη της Αντιγόνης από τους άνδρες του Κρέοντα υπερβαίνει την απλή είσοδο έξοδο και ομιλία, και γενικά οι σκηνές που απαιτούν έντονη κινητικότητα είναι σπάνιες· οι μάχες, οι φόνοι, και άλλες βίαιες ενέργειες, (εκτός από κάποιες βάναυσες εξαιρέσεις, όπως η αυτοκτονία του Αίαντα και η αλυσόδεση του Προμηθέα) δεν είναι ορατά στη σκηνή. Αν όμως η τεχνολογία το επέτρεπε θα επεδείκνυαν ευχαρίστως στο θεατή πολλά από αυτά που περιελάμβανε η αφήγηση. Καθοριστική δεν ήταν εδώ η αισθητική αποστροφή προς όλα τα στοιχεία που δεν ανταποκρίνονταν στην «εσωτερική εξέλιξη», για την οποία μιλούν οι σύγχρονοι μελετητές, ούτε, όπως διατείνεται ο Οράτιος, η επιθυμία να προστατευθούν οι θεατές από αιματοβαμμένες ή υπερβολικά εντυπωσιακές σκηνές, διότι σε ότι αφορά την ωμότητα και τη φρίκη, τα χειρότερα δείγματα παρουσιάστηκαν επί σκηνής· όχι μόνο τα πτώματα που επιδεικνύονται συχνά στον θεατή, και τα ματωμένα ενδύματα του Αγαμέμνονα στις Χοηφόρους, αλλά μέλη του σώματος του Πενθέα τα οποία ο Κάδμος επιδεικνύει στη σκηνή, ενώ ο Ευριπίδης δεν προστατεύει τους θεατές του από τη φρικώδη και ρεαλιστική εμφάνιση του ετοιμοθάνατου Ιππόλυτου, στον οποίο μάλιστα αναθέτει μια τελευταία μονωδία. Αντιθέτως θα πρέπει να ενθυμούμεθα ότι και μόνο το γεγονός ότι οι ηθοποιοί έφεραν κοθόρνους ήταν εξαιρετικά επισφαλές, και ότι υπήρχε ο κίνδυνος να χάσουν την ισορροπία τους με κάποια απότομη κίνηση, κάτι που συνέβη όπως λέγεται στον Αισχύνη, όταν καταδίωξε τον Πέλοπα, στο ρόλο του Οινόμαου· αλλά και η αναπαράσταση της αυτοκτονίας του Αίαντα θα παρουσίασε ασφαλώς πολλές δυσχέρειες. Ο περιορισμός αυτός της δράσης, καθώς και η παράλειψη πολλών άλλων ρεαλιστικών στοιχείων οφείλεται επίσης εμμέσως στην έλλειψη ικανού χώρου για την αναπαράστασή τους. Και ο Ευριπίδης που έκλεινε προς τον ρεαλισμό δεν μπόρεσε να αντισταθεί.
Έτσι το ενδιαφέρον του κοινού δεν επικεντρώθηκε στα εξωτερικά συμβάντα, αλλά στα κίνητρα, στην καλλιέργεια ενδόμυχων συναισθημάτων, στους στοχασμούς και τις αποφάσεις, και επιδιώχθηκε η αντικατάσταση όσων δεν μπορούσαν να προσφερθούν ως θέαμα από εξαιρετικά ζωντανές αφηγήσεις, και όχι μόνο δια στόματος των αγγελιοφόρων και των κηρύκων. Η Κλυταιμνήστρα περιγράφει με ανατριχιαστική ακρίβεια τη δολοφονία του συζύγου της, ακόμη και το πώς το αίμα που ξεπετάγεται από τον τελευταίο ρόγχο του καθώς ξεψυχά, ραντίζει με μαύρες στάλες φονικής δροσιάς, ευφραίνοντας την καρδιά της, όπως ακριβώς και η πάχνη που στέλνει ο Δίας στα ανθισμένα σπαρτά, και στην Αντιγόνη, σε μιαν εξίσου αποτρόπαιη αφήγηση μαθαίνουμε πώς το αίμα του Αίμονα που αναπηδά από το στόμα του, ραντίζει το ωχρό μάγουλο της νεκρής μνηστής του. Κρίνοντας από την φρικιαστική αφήγηση του θανάτου της Γλαύκης και του Κρέοντα στη Μήδεια του Ευριπίδη, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι
αφού παρόμοιες περιγραφές προσφέρονταν στην ακοή των θεατών, δεν θα υπήρχε καμιά αναστολή, αν οι σκηνικές συνθήκες το επέτρεπαν, να προσφερθεί και το ανάλογο θέαμα. Αλλά οι περιγραφές καταστροφών, ή άλλων συγκλονιστικών γεγονότων του παρελθόντος, δια στόματος των αγγελιοφόρων, των ηθοποιών σε δευτερεύοντες ρόλους, και σπάνια βασικών προσώπων του δράματος, απαιτούσαν ένα ύφος ιδιαίτερα φλογερό, το οποίο διίσταται από το επικό, διότι απευθύνεται σε πρόσωπα που συμμετέχουν στη δράση, ή υπόκεινται στις ίδιες οδύνες, προκαλώντας εξαιρετικά έντονα συναισθήματα, ενώ ο αφηγητής είναι κι αυτός ένας αυτόπτης μάρτυρας, Και στους τρείς τραγικούς ποιητές συναντώνται αριστουργήματα αυτού του είδους· αλλά στις Βάκχες του Ευριπίδη υπάρχει ένα ξεχωριστό απόσπασμα, στο οποίο ο αγγελιαφόρος περιγράφει τη συμπεριφορά των γυναικών στον Κιθαιρώνα, και δεν είναι μια απλή αφήγηση αλλά μια λεπτομερής και εξαιρετικά παραστατική περιγραφή, την οποία ο Ευριπίδης συνέθεσε με ιδιαίτερη αφοσίωση και ενθουσιασμό· θα έλεγε κανείς ότι επιθυμούσε διακαώς να μεταμορφώσει και να εξυμνήσει το μυστήριο της βακχικής μανίας. Τέλος η αφήγηση του δεύτερου αγγελιαφόρου που εξιστορεί το θάνατο του Πενθέα είναι γεμάτη δύναμη και φλόγα και εξαιρετικά ωμή προς το τέλος.
Το πασίγνωστο υπόβαθρο της τραγωδίας είναι ο μύθος. Παρά την μεγάλη ελευθερία στην επεξεργασία του και τις σημαντικές παρεκκλίσεις από ποιητή σε ποιητή, παρέμεινε συμπαγής, ένα χαρακτηριστικό που απουσιάζει από τη σύγχρονη τραγωδία, στο βαθμό που εξαρτά την πρόκληση της έντασης από τα γεγονότα και την έκβασή τους. Παρότι τα ίδια βασικά θέματα υφίστανται συνεχή επεξεργασία, γεγονός που μας παραπέμπει στα λιμπρέτα των συγγραφέων της ιταλικής όπερας του 18ου αιώνα, ο καθαυτό μύθος παραμένει γνωστός, και επομένως ο φόβος και το έλεος, οι δύο κινητήριες δυνάμεις της τραγωδίας, δεν θα μπορούσαν να βασιστούν στην απλή αναμονή και την ανάλυση της έκβασης (όπως για παράδειγμα ο φόβος στo αρχαίo
παρισινό λαϊκό δράμα), αλλά στη σκιαγράφηση των συγκινήσεων. Και επειδή οι Αθηναίοι δεν αναζητούσαν απλώς την ένταση, αλλά ένα εξαιρετικά περίτεχνο ύφος του λόγου, και μιαν ιδιαίτερα λεπτομερή τέχνη των αποχρώσεων, οι τραγωδοί ακολούθησαν την παράδοση των εποχών της μεγάλης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Και αυτό που βλέπουμε και εδώ να συμβαίνει, κατά περίπτωση, είναι μια συνεχής ανανέωση στο πνευματικό επίπεδο αυτού που είναι ήδη γνωστό στο υλικό επίπεδο, και δεν απαιτεί μιαν ιδιαίτερη κάθε φορά ερμηνεία· εξ όσων γνωρίζουμε τουλάχιστον, αυτό ήταν και το ζητούμενο. Στην αγιογράφηση της εκκλησίας του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης κυριαρχεί ακριβώς η απεικόνιση μιας χιλιοειπωμένης και γνωστής πραγματικότητας, που είναι ο βίος του Χριστού και της Παναγίας, σε αντίθεση με του θρύλους που γίνονται κατανοητοί μόνο δια της ερμηνείας τους.
(συνεχίζεται)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου