ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Συνέχεια από Τρίτη, 25 Ιουλίου 2023
Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ: ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
IV. Η ΠΟΙΗΣΗ ΕΚΤΟΣ ΤΟΥ ΑΠΛΟΥ ΕΞΑΜΕΤΡΟΥ
7. Η Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α - 4
Έχοντας συμπληρώσει τη μελέτη των στοιχείων της δομής του δράματος, θα ασχοληθούμε τώρα με τους δημιουργούς του, αναζητώντας τον πραγματικό ρόλο του ποιητή. Θα πρέπει κατ’ αρχάς να τονίσουμε ότι όλοι σχεδόν οι μεγάλοι δραματικοί ποιητές ήταν επαγγελματίες. Για να ανεβάσουν ένα έργο στη σκηνή έπρεπε να παρουσιαστούν στον επώνυμο άρχοντα (ή τον βασιλέα), ο οποίος παραχωρούσε, σ’ αυτόν που του ενέπνεε την απαραίτητη εμπιστοσύνη, έναν από τους υπάρχοντες χορούς, τους οποίους οργάνωναν, συντηρούσαν και εξόπλιζαν, εξ ονόματος της φυλής, εύποροι και φιλόδοξοι πολίτες. Ο ποιητής, τραγικός ή κωμικός, αναλάμβανε την εκπαίδευση του χορού, την διδασκαλία της όρχησης και όλων των ασμάτων που συνόδευαν το δράμα, όπως ακριβώς και οι ποιητές της χορικής λυρικής ποίησης και των διθυράμβων. Στο δραματουργό υπάγονταν επίσης και οι ηθοποιοί (υποκριτές), οι οποίοι δεν χρηματοδοτούνταν από τον χορηγό αλλά από το Κράτος, το οποίο τους έθετε στη διάθεση του ποιητή δια κλήρου (στην περίπτωση που δεν είχαν ήδη επιλεγεί και εκπαιδευτεί από τον ίδιο). Το Κράτος τού παρείχε επίσης χρηματική αποζημίωση για τις δοκιμές και την παρουσίαση επί σκηνής ενός νέου έργου. Οι τραγωδοί, όπως και όλοι οι δημιουργοί χορικών έργων, συναγωνίζονταν στους μεγάλους δραματικούς αγώνες, και ο χορηγός, του οποίου ο ποιητής επιλεγόταν από τους πέντε κριτές, ελάμβανε το βραβείο. Αρχικά οι τετραλογίες, δηλαδή το σύνολο τριών τραγωδιών και ενός σατυρικού δράματος, κρίνονταν ως σύνολο, διότι το περιεχόμενό τους ήταν συμπληρωματικό· αλλά από την εποχή του Σοφοκλή, ο οποίος δεν συνέθεσε πλέον τετραλογίες, αλλά ξεχωριστές και διακριτές κατά το περιεχόμενο τραγωδίες, οι οποίες πιθανότατα παρουσιάζονταν σε διαφορετικές εκδηλώσεις, οι κριτές απένειμαν ξεχωριστά βραβεία. Ενίοτε το κοινό ασκούσε τη δική του πίεση, διότι στη διάρκεια της παράστασης συνέβαινε αυτό που διηγούνται για της Νεφέλες του Αριστοφάνη, ότι δηλαδή οι Αθηναίοι χειροκροτούσαν με πάθος και επέλεγαν δια βοής τον νικητή, υποχρεώνοντας του κριτές να τοποθετήσουν το όνομά του πρώτο στη λίστα. Η πρακτική αυτή εξηγεί για παράδειγμα γιατί ο Ευριπίδης με τα 92 έργα του κατέκτησε μόνο πέντε νίκες, κάτι που δεν ανταποκρίνεται στην πραγματική του φήμη, και το οποίο αδυνατούν να ερμηνεύσουν οι μεταγενέστεροι, οι οποίοι δεδομένης της μετριότητας των νικητών της εποχής, θεωρούσαν ότι ήταν κατά πολύ ανώτερος· φαίνεται ότι το λειτούργημα του κριτή ανατέθηκε συχνά, και από νωρίς, σε παράξενα πρόσωπα.
Στο Συμπόσιο του Πλάτωνα αναφέρεται ότι ο στεφανωμένος ποιητής και τα μέλη του χορού του έφεραν προσφορές στην εορτή της Νίκης, και ότι στην τελετή συμμετείχε μεγάλο πλήθος (προσκεκλημένων και μη). Στο ίδιο έργο επιβεβαιώνεται αυτό που γνωρίζουμε και από άλλες πηγές, ότι δηλαδή ένας ποιητής δεν συνέγραφε μόνο τραγωδίες, ή μόνο κωμωδίες, και τούτο αποδεικνύεται από το περιστατικό κατά το οποίο ο Σωκράτης, που ήταν ο μόνος που παρέμεινε νηφάλιος, μαζί με τον Αγάθωνα και τον Αριστοφάνη, κατά τη διάρκεια της περιφοράς του μεγάλου δοχείου οινοποσίας εκ δεξιών της τράπεζας, υποχρεώνει τους δύο ποιητές να αναγνωρίσουν ότι κωμωδία και τραγωδία είναι στην πραγματικότητα υπόθεση ενός ανθρώπου. Γνωρίζουμε πάντως ότι ο Ίων ο Χίος, σύμφωνα τουλάχιστον με σημειώσεις του Σουίδα, ήταν ένας ποιητής ο οποίος τον 5ο αιώνα καλλιέργησε και τα δύο είδη δράματος. Αν αυτό αληθεύει, θα πρέπει να ήταν σπάνιο φαινόμενο, διότι εκείνο στο οποίο συνήθως στόχευε η κωμωδία ήταν ο εμπαιγμός της τραγωδίας.
Θαυμασμό προκαλεί πάντως η γονιμότητα και η μακροβιότητα των ποιητών, οι οποίοι τα μεγαλύτερα αριστουργήματα τους, όπως και οι βενετοί ζωγράφοι, τα δημιούργησαν σε πολύ προχωρημένη ηλικία. Ο Σοφοκλής μας κληροδότησε 113 αυθεντικά έργα που καλύπτουν εξήντα δύο έτη δημιουργίας. Αυτός, όπως και ο Ευριπίδης, εμφανίζονται αρχικά στο προσκήνιο κάθε τρία η τέσσερα έτη, και αργότερα κάθε δύο τουλάχιστον, με τετραλογίες, των οποίων όπως είπαμε, τα επιμέρους έργα δεν σχετίζονται ως προς το περιεχόμενο. Οι ποιητές αυτοί δεν συμμετέχουν στα έργα τους ως ηθοποιοί, όπως συνήθιζε ο Αισχύλος, και ο Σοφοκλής διατείνεται ότι απαρνήθηκε αυτή την ιδιότητα διότι είχε ισχνή φωνή. Ο Σοφοκλής, ακόμη και μετά τον Αισχύλο επιδόθηκε με μεγάλη επιμέλεια στις παραστάσεις των έργων του· όπως περιγράφεται στον Βίο του, επεξεργάστηκε ρόλους που αναδείκνυαν τον ατομικό χαρακτήρα των ηθοποιών· ο ποιητής συνέθεσε επίσης μουσική, υπήρξε κορυφαίος του χορού και συμμετείχε προσωπικά με κάθε δυνατό τρόπο στις παραστάσεις. Η εξέλιξη του χορού, της μουσικής, των σκηνικών, και όλα όσα αφορούσαν αυτή την δραστηριότητα βασίστηκαν στις παραδόσεις, και αυτός είναι πιθανότατα ο λόγος που άμεσοι απόγονοι των τραγικών ποιητών έγιναν και αυτοί τραγικοί συγγραφείς, ή ανέβασαν στη σκηνή τα έργα των πατέρων τους· η απροσμέτρητη δόξα, και το υλικό όφελος που συνδέθηκε με αυτή την τέχνη υπήρξε ίσως το κίνητρό τους.
Το κύρος που απέκτησε η τραγωδία στους κόλπους του αθηναϊκού βίου, παρά (ή εξ αιτίας) της σπανιότητας των παραστάσεων, αναδεικνύεται από το γεγονός ότι μετά την παρουσίαση της Αντιγόνης, ο Σοφοκλής επελέγη από τον Περικλή ως στρατηγός στην εκστρατεία κατά της Σάμου· και γίνεται εμφανέστερο δια του Αριστοφάνη μέσω του οποίου το δράμα τοποθετείται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος, παράλληλα με τις υπόλοιπες σημαντικές κρατικές υποθέσεις. Στο σημείο αυτό μπορούμε να θίξουμε επίσης το ζήτημα της διάδοσης και της γνώσης των τραγωδιών σχεδόν ταυτόχρονα με την εμφάνισή τους. Πράγματι οι Αθηναίοι πολίτες διακρίνονταν από τους υπόλοιπους Έλληνες εκ του γεγονότος ότι μπορούσαν να απαγγέλουν τα έργα των τραγωδών, να απομνημονεύουν ποιητικά και μουσικά αποσπάσματα, ακόμη και τις φυσιογνωμίες των διαφόρων χαρακτήρων, και να διατηρούν μια συνολική εικόνα του δράματος, και υποθέτουμε ότι αυτή η γνώση αναπτύχθηκε σχεδόν παράλληλα με τις παραστάσεις των έργων· γιατί πώς αλλιώς θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε τους συνεχείς υπαινιγμούς στη τραγωδία τους οποίους επιδίδεται η αριστοφανική κωμωδία ; Θα πρέπει αρχικά να αποδεχτούμε τη διαφήμιση τους δια της λογοτεχνικής εμπορευματοποίησης,– αναφορές και συμπερίληψη ολόκληρων αποσπασμάτων των τραγωδιών στις κωμωδίες του Αριστοφάνη· ταυτόχρονα όμως ειδήμονες στην τεχνική απομνημόνευσης θα πρέπει να δίδαξαν τις τραγωδίες στο κοινό, και σε ότι αφορά τη μουσική ενδέχεται οι Αθηναίοι να είχαν την τάση να επαναλαμβάνουν αποσπασματικά τα δυσκολότερα μέρη, σαν τις μονωδίες του Ευριπίδη και άλλα, όπως ακριβώς και οι Ιταλοί τις αριέττες.
Για να κατανοήσουμε το ύφος και τη δράση της τραγωδίας, θα πρέπει κατ’ αρχάς να προσεγγίσουμε την ποιητική σημασία του χορού, του οποίου η ιδιότυπη προέλευση συνιστούσε αρχικά το μοναδικό καίριο στοιχείο της τραγωδίας, μεταβαλλόμενος σταδιακά σε μέρος του γενικού πλαισίου της, μέσα από διαδοχικές μεταβάσεις των οποίων αγνοούμε την εξέλιξη. Και ενώ στην αρχή αποτελείτο αποκλειστικά από διονυσιακές μορφές, τα μέλη του μεταλλάχθηκαν σε συντελεστές του δράματος, από τις Ωκεανίδες του Προμηθέα μέχρι τους ναύτες του Αίαντα. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη η συμβολή του χορού στο δράμα είναι να εκφράζει τα ανθρώπινα συναισθήματα, χωρίς να εκφέρει κάποια συγκεκριμένη γνώμη που θα μπορούσε να επηρεάσει την έκβαση της υπόθεσης, αλλά με αρκετή ευφυΐα, ούτως ώστε να διεγείρει τα συναισθήματα και τα πάθη, οδηγώντας τα σε ένα επίπεδο μετριοπαθούς στοχασμού. Αλλά η σύγχρονη εκδοχή η οποία του αποδίδει τον ρόλο ενός «ιδανικού θεατή» ο οποίος είναι σε θέση να κυριαρχεί και να κατευθύνει τις μάζες δεν απηχεί πλήρως την πραγματικότητα, με την έννοια ότι ο χορός συχνά απαρτιζόταν από απλούς συμμετέχοντες και από συναινούντες στην πλοκή, και σπάνια η παρέμβασή του ήταν αποτελεσματική. Οι γέροντες του Άργους στον Αγαμέμνονα, που εξαντλούνται σε συζητήσεις για τα γεράματα, και των οποίων η απαγγελία είναι γενικά δυσνόητη, κάνουν κάποια προσπάθεια προς αυτή την κατεύθυνση (1346), αλλά καθυστερούν εκφράζοντας ο καθένας τη γνώμη του, και όταν αποφασίζουν να επιτεθούν στον Αίγισθο (1650) τους αποτρέπει η Κλυταιμνήστρα. Στον Σοφοκλή η παρέμβαση του χορού είναι εξαιρετικά διακριτική. Στις περιπτώσεις που αναμειγνύεται στη δράση, η παρέμβαση του είναι συχνά αβέβαιη, ακόμη και τυφλή· αλλά στις περιπτώσεις που συσπειρώνεται γύρω από μια γενική εκτίμηση των νόμων της υπάρξεως, αποκτά μεγαλοπρεπή υπόσταση· ο Σοφοκλής δηλαδή δεν δεσμεύεται από συμβάσεις, σε βαθμό που να παραδίδει ορισμένες φορές το λόγο στους γέροντες ή στις θεραπαινίδες, χρησιμοποιώντας τον χορό άλλοτε ως πραγματικό και άλλοτε ως ιδανικό συστατικό στοιχείο· αλλά και στην τελευταία αυτή περίπτωση δεν αποδίδει στο χορό το ρόλο ενός «ιδανικού ακροατή» αλλά ενός μεταφυσικού παράγοντα.
Στον Ευριπίδη ο χορός δεν επεμβαίνει πλέον για να μεσολαβήσει και να κατευνάσει, αλλά μετατρέπεται σε έμπιστο σύμβουλο και συνεργάτη των κεντρικών προσώπων, ή αφηγείται λεπτομερώς το παρελθόν της οικογένειας, μιας εκστρατείας, κ.τ.λ. Στον Ίωνα, ο χορός καταλαμβάνεται από θανάσιμη αγωνία εξ αιτίας της συνενοχής του στην απόπειρα της Κρέουσας να τον δηλητηριάσει, το ίδιο και στη Μήδεια· στην Ιφιγένεια εν Ταύροις, στην Ελένη, κ.λ.π. ο χορός έχει ρόλο συμβούλου· στις Τρωάδες ο χορός συμμερίζεται τις οδύνες των γυναικών, αλλά κατά παράδοξο τρόπο στην πρώτη ωδή (197 κ.ε.) τρέφει ελπίδες για μια ευμενέστερη μεταχείριση ανάλογα με την περιοχή στην οποία θα καταλήξουν: την Αθήνα, τη Θεσσαλία, τη Σικελία, την Ιταλία, τη Μεγάλη Ελλάδα, και αποκλείει εντελώς τη Σπάρτη. Εξαιρετική είναι η περιγραφή στο 511 κ.ε. του Δούρειου Ίππου και της άλωσης της Τροίας, και εξίσου θαυμαστή, στο επίπεδο ενός Πινδάρου, είναι στον Ηρακλή Μαινόμενο, η απαρίθμηση από το δεύτερο μεγάλο χορό, όλων των κατορθωμάτων των ηρώων που θεωρούνται χαμένοι στον Άδη. Αντιθέτως, στην Εκάβη ο χορός αφηγείται με λεπτομέρειες τον αιφνιδιασμό του από τη νυχτερινή εισβολή των Ελλήνων στο Ίλιον (905 κ.ε.), και στις Φοίνισσες ο δεύτερος χορός (638 κ.ε.) παρεμβάλει στοιχεία από έναν βαρετό και ανούσιο θηβαϊκό μύθο· στην Ελένη η εναλλαγή μεταξύ της ηρωίδας και του χορού (164 κ.ε.) μοιάζει ανωφελής, τη στιγμή που η Ελένη πρώτα, και ο χορός στη συνέχεια, επαναλαμβάνουν στην ουσία αυτά που μόλις έχει αναγγείλει ο Τεύκρος. Σε άλλες περιπτώσεις ο χορός εξαντλείται σε παράπονα και θρήνους, όπως στον Ιππόλυτο, μετά την αναχώρηση της Φαίδρας, όπου περιορίζεται (732 κ.ε.) να επαναλαμβάνει σε διάφορους τόνους τη φράση : «Αχ, γιατί να μην βρίσκομαι πολύ μακριά από εδώ». Συχνά ο χορός επαναλαμβάνει απλώς κάποια λογικά συμπεράσματα, ή τις συμπάθειες και τις αντιπάθειες των Αθηναίων, ακριβώς όπως και τα πρόσωπα του δράματος, και ξεχνά τον πραγματικό του ρόλο, όπως στην Ανδρομάχη (464) όπου οι γυναίκες της Φθιώτιδας, ενώ επαινούν τη μονογαμία, καταλήγουν σε μια απαρίθμηση των πλεονεκτημάτων και των μειονεκτημάτων της αντιπαράθεσης μεταξύ πολιτικών και ποιητών.
Όσο για τον Αγάθωνα, τον νεαρό σύγχρονο του Ευριπίδη, γνωρίζουμε ότι μετέτρεψε τα χορικά σε εμβόλιμα, σε μουσικο-λυρικά ιντερμέδια, χωρίς συνάφεια με την υπόθεση του δράματος.
(συνεχίζεται)
Στο Συμπόσιο του Πλάτωνα αναφέρεται ότι ο στεφανωμένος ποιητής και τα μέλη του χορού του έφεραν προσφορές στην εορτή της Νίκης, και ότι στην τελετή συμμετείχε μεγάλο πλήθος (προσκεκλημένων και μη). Στο ίδιο έργο επιβεβαιώνεται αυτό που γνωρίζουμε και από άλλες πηγές, ότι δηλαδή ένας ποιητής δεν συνέγραφε μόνο τραγωδίες, ή μόνο κωμωδίες, και τούτο αποδεικνύεται από το περιστατικό κατά το οποίο ο Σωκράτης, που ήταν ο μόνος που παρέμεινε νηφάλιος, μαζί με τον Αγάθωνα και τον Αριστοφάνη, κατά τη διάρκεια της περιφοράς του μεγάλου δοχείου οινοποσίας εκ δεξιών της τράπεζας, υποχρεώνει τους δύο ποιητές να αναγνωρίσουν ότι κωμωδία και τραγωδία είναι στην πραγματικότητα υπόθεση ενός ανθρώπου. Γνωρίζουμε πάντως ότι ο Ίων ο Χίος, σύμφωνα τουλάχιστον με σημειώσεις του Σουίδα, ήταν ένας ποιητής ο οποίος τον 5ο αιώνα καλλιέργησε και τα δύο είδη δράματος. Αν αυτό αληθεύει, θα πρέπει να ήταν σπάνιο φαινόμενο, διότι εκείνο στο οποίο συνήθως στόχευε η κωμωδία ήταν ο εμπαιγμός της τραγωδίας.
Θαυμασμό προκαλεί πάντως η γονιμότητα και η μακροβιότητα των ποιητών, οι οποίοι τα μεγαλύτερα αριστουργήματα τους, όπως και οι βενετοί ζωγράφοι, τα δημιούργησαν σε πολύ προχωρημένη ηλικία. Ο Σοφοκλής μας κληροδότησε 113 αυθεντικά έργα που καλύπτουν εξήντα δύο έτη δημιουργίας. Αυτός, όπως και ο Ευριπίδης, εμφανίζονται αρχικά στο προσκήνιο κάθε τρία η τέσσερα έτη, και αργότερα κάθε δύο τουλάχιστον, με τετραλογίες, των οποίων όπως είπαμε, τα επιμέρους έργα δεν σχετίζονται ως προς το περιεχόμενο. Οι ποιητές αυτοί δεν συμμετέχουν στα έργα τους ως ηθοποιοί, όπως συνήθιζε ο Αισχύλος, και ο Σοφοκλής διατείνεται ότι απαρνήθηκε αυτή την ιδιότητα διότι είχε ισχνή φωνή. Ο Σοφοκλής, ακόμη και μετά τον Αισχύλο επιδόθηκε με μεγάλη επιμέλεια στις παραστάσεις των έργων του· όπως περιγράφεται στον Βίο του, επεξεργάστηκε ρόλους που αναδείκνυαν τον ατομικό χαρακτήρα των ηθοποιών· ο ποιητής συνέθεσε επίσης μουσική, υπήρξε κορυφαίος του χορού και συμμετείχε προσωπικά με κάθε δυνατό τρόπο στις παραστάσεις. Η εξέλιξη του χορού, της μουσικής, των σκηνικών, και όλα όσα αφορούσαν αυτή την δραστηριότητα βασίστηκαν στις παραδόσεις, και αυτός είναι πιθανότατα ο λόγος που άμεσοι απόγονοι των τραγικών ποιητών έγιναν και αυτοί τραγικοί συγγραφείς, ή ανέβασαν στη σκηνή τα έργα των πατέρων τους· η απροσμέτρητη δόξα, και το υλικό όφελος που συνδέθηκε με αυτή την τέχνη υπήρξε ίσως το κίνητρό τους.
Το κύρος που απέκτησε η τραγωδία στους κόλπους του αθηναϊκού βίου, παρά (ή εξ αιτίας) της σπανιότητας των παραστάσεων, αναδεικνύεται από το γεγονός ότι μετά την παρουσίαση της Αντιγόνης, ο Σοφοκλής επελέγη από τον Περικλή ως στρατηγός στην εκστρατεία κατά της Σάμου· και γίνεται εμφανέστερο δια του Αριστοφάνη μέσω του οποίου το δράμα τοποθετείται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος, παράλληλα με τις υπόλοιπες σημαντικές κρατικές υποθέσεις. Στο σημείο αυτό μπορούμε να θίξουμε επίσης το ζήτημα της διάδοσης και της γνώσης των τραγωδιών σχεδόν ταυτόχρονα με την εμφάνισή τους. Πράγματι οι Αθηναίοι πολίτες διακρίνονταν από τους υπόλοιπους Έλληνες εκ του γεγονότος ότι μπορούσαν να απαγγέλουν τα έργα των τραγωδών, να απομνημονεύουν ποιητικά και μουσικά αποσπάσματα, ακόμη και τις φυσιογνωμίες των διαφόρων χαρακτήρων, και να διατηρούν μια συνολική εικόνα του δράματος, και υποθέτουμε ότι αυτή η γνώση αναπτύχθηκε σχεδόν παράλληλα με τις παραστάσεις των έργων· γιατί πώς αλλιώς θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε τους συνεχείς υπαινιγμούς στη τραγωδία τους οποίους επιδίδεται η αριστοφανική κωμωδία ; Θα πρέπει αρχικά να αποδεχτούμε τη διαφήμιση τους δια της λογοτεχνικής εμπορευματοποίησης,– αναφορές και συμπερίληψη ολόκληρων αποσπασμάτων των τραγωδιών στις κωμωδίες του Αριστοφάνη· ταυτόχρονα όμως ειδήμονες στην τεχνική απομνημόνευσης θα πρέπει να δίδαξαν τις τραγωδίες στο κοινό, και σε ότι αφορά τη μουσική ενδέχεται οι Αθηναίοι να είχαν την τάση να επαναλαμβάνουν αποσπασματικά τα δυσκολότερα μέρη, σαν τις μονωδίες του Ευριπίδη και άλλα, όπως ακριβώς και οι Ιταλοί τις αριέττες.
Για να κατανοήσουμε το ύφος και τη δράση της τραγωδίας, θα πρέπει κατ’ αρχάς να προσεγγίσουμε την ποιητική σημασία του χορού, του οποίου η ιδιότυπη προέλευση συνιστούσε αρχικά το μοναδικό καίριο στοιχείο της τραγωδίας, μεταβαλλόμενος σταδιακά σε μέρος του γενικού πλαισίου της, μέσα από διαδοχικές μεταβάσεις των οποίων αγνοούμε την εξέλιξη. Και ενώ στην αρχή αποτελείτο αποκλειστικά από διονυσιακές μορφές, τα μέλη του μεταλλάχθηκαν σε συντελεστές του δράματος, από τις Ωκεανίδες του Προμηθέα μέχρι τους ναύτες του Αίαντα. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη η συμβολή του χορού στο δράμα είναι να εκφράζει τα ανθρώπινα συναισθήματα, χωρίς να εκφέρει κάποια συγκεκριμένη γνώμη που θα μπορούσε να επηρεάσει την έκβαση της υπόθεσης, αλλά με αρκετή ευφυΐα, ούτως ώστε να διεγείρει τα συναισθήματα και τα πάθη, οδηγώντας τα σε ένα επίπεδο μετριοπαθούς στοχασμού. Αλλά η σύγχρονη εκδοχή η οποία του αποδίδει τον ρόλο ενός «ιδανικού θεατή» ο οποίος είναι σε θέση να κυριαρχεί και να κατευθύνει τις μάζες δεν απηχεί πλήρως την πραγματικότητα, με την έννοια ότι ο χορός συχνά απαρτιζόταν από απλούς συμμετέχοντες και από συναινούντες στην πλοκή, και σπάνια η παρέμβασή του ήταν αποτελεσματική. Οι γέροντες του Άργους στον Αγαμέμνονα, που εξαντλούνται σε συζητήσεις για τα γεράματα, και των οποίων η απαγγελία είναι γενικά δυσνόητη, κάνουν κάποια προσπάθεια προς αυτή την κατεύθυνση (1346), αλλά καθυστερούν εκφράζοντας ο καθένας τη γνώμη του, και όταν αποφασίζουν να επιτεθούν στον Αίγισθο (1650) τους αποτρέπει η Κλυταιμνήστρα. Στον Σοφοκλή η παρέμβαση του χορού είναι εξαιρετικά διακριτική. Στις περιπτώσεις που αναμειγνύεται στη δράση, η παρέμβαση του είναι συχνά αβέβαιη, ακόμη και τυφλή· αλλά στις περιπτώσεις που συσπειρώνεται γύρω από μια γενική εκτίμηση των νόμων της υπάρξεως, αποκτά μεγαλοπρεπή υπόσταση· ο Σοφοκλής δηλαδή δεν δεσμεύεται από συμβάσεις, σε βαθμό που να παραδίδει ορισμένες φορές το λόγο στους γέροντες ή στις θεραπαινίδες, χρησιμοποιώντας τον χορό άλλοτε ως πραγματικό και άλλοτε ως ιδανικό συστατικό στοιχείο· αλλά και στην τελευταία αυτή περίπτωση δεν αποδίδει στο χορό το ρόλο ενός «ιδανικού ακροατή» αλλά ενός μεταφυσικού παράγοντα.
Στον Ευριπίδη ο χορός δεν επεμβαίνει πλέον για να μεσολαβήσει και να κατευνάσει, αλλά μετατρέπεται σε έμπιστο σύμβουλο και συνεργάτη των κεντρικών προσώπων, ή αφηγείται λεπτομερώς το παρελθόν της οικογένειας, μιας εκστρατείας, κ.τ.λ. Στον Ίωνα, ο χορός καταλαμβάνεται από θανάσιμη αγωνία εξ αιτίας της συνενοχής του στην απόπειρα της Κρέουσας να τον δηλητηριάσει, το ίδιο και στη Μήδεια· στην Ιφιγένεια εν Ταύροις, στην Ελένη, κ.λ.π. ο χορός έχει ρόλο συμβούλου· στις Τρωάδες ο χορός συμμερίζεται τις οδύνες των γυναικών, αλλά κατά παράδοξο τρόπο στην πρώτη ωδή (197 κ.ε.) τρέφει ελπίδες για μια ευμενέστερη μεταχείριση ανάλογα με την περιοχή στην οποία θα καταλήξουν: την Αθήνα, τη Θεσσαλία, τη Σικελία, την Ιταλία, τη Μεγάλη Ελλάδα, και αποκλείει εντελώς τη Σπάρτη. Εξαιρετική είναι η περιγραφή στο 511 κ.ε. του Δούρειου Ίππου και της άλωσης της Τροίας, και εξίσου θαυμαστή, στο επίπεδο ενός Πινδάρου, είναι στον Ηρακλή Μαινόμενο, η απαρίθμηση από το δεύτερο μεγάλο χορό, όλων των κατορθωμάτων των ηρώων που θεωρούνται χαμένοι στον Άδη. Αντιθέτως, στην Εκάβη ο χορός αφηγείται με λεπτομέρειες τον αιφνιδιασμό του από τη νυχτερινή εισβολή των Ελλήνων στο Ίλιον (905 κ.ε.), και στις Φοίνισσες ο δεύτερος χορός (638 κ.ε.) παρεμβάλει στοιχεία από έναν βαρετό και ανούσιο θηβαϊκό μύθο· στην Ελένη η εναλλαγή μεταξύ της ηρωίδας και του χορού (164 κ.ε.) μοιάζει ανωφελής, τη στιγμή που η Ελένη πρώτα, και ο χορός στη συνέχεια, επαναλαμβάνουν στην ουσία αυτά που μόλις έχει αναγγείλει ο Τεύκρος. Σε άλλες περιπτώσεις ο χορός εξαντλείται σε παράπονα και θρήνους, όπως στον Ιππόλυτο, μετά την αναχώρηση της Φαίδρας, όπου περιορίζεται (732 κ.ε.) να επαναλαμβάνει σε διάφορους τόνους τη φράση : «Αχ, γιατί να μην βρίσκομαι πολύ μακριά από εδώ». Συχνά ο χορός επαναλαμβάνει απλώς κάποια λογικά συμπεράσματα, ή τις συμπάθειες και τις αντιπάθειες των Αθηναίων, ακριβώς όπως και τα πρόσωπα του δράματος, και ξεχνά τον πραγματικό του ρόλο, όπως στην Ανδρομάχη (464) όπου οι γυναίκες της Φθιώτιδας, ενώ επαινούν τη μονογαμία, καταλήγουν σε μια απαρίθμηση των πλεονεκτημάτων και των μειονεκτημάτων της αντιπαράθεσης μεταξύ πολιτικών και ποιητών.
Όσο για τον Αγάθωνα, τον νεαρό σύγχρονο του Ευριπίδη, γνωρίζουμε ότι μετέτρεψε τα χορικά σε εμβόλιμα, σε μουσικο-λυρικά ιντερμέδια, χωρίς συνάφεια με την υπόθεση του δράματος.
(συνεχίζεται)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου