ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ (186)

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ 

Συνέχεια από, Σάββατο 22 Ιουλίου  2023

Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ: ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
IV. Η ΠΟΙΗΣΗ ΕΚΤΟΣ ΤΟΥ ΑΠΛΟΥ ΕΞΑΜΕΤΡΟΥ

7. Η  Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α - 3

Η επικράτηση της φωνής στο χώρο του αρχαίου θεάτρου θα πρέπει να ήταν ένα δύσκολο επίτευγμα, και η δυσαναλογία ανάμεσα σ’ αυτή τη φωνή και την ογκώδη εξάρτηση του υποκριτή, που τον εμφάνιζε σαν γίγαντα, θα πρέπει να έγινε αισθητή στους αρχαίους, και ασφαλώς πολύ νωρίτερα από τις επισημάνσεις του Λουκιανού. Δεν γνωρίζουμε επίσης αν τα προσωπεία χρησίμευαν στη διεύρυνση του ήχου της φωνής· είναι όμως βέβαιο ότι ο υποβιβασμός της εξατομικευμένης μιμικής τέχνης ως συνέπεια της έκτασης του χώρου του θεάτρου, και η συνακόλουθη ομοιομορφία της έκφρασης συναισθημάτων και συμπεριφορών των προσώπων στη διάρκεια του δράματος, επέδρασαν και στην αντανάκλαση της φωνής καθιστώντας την ομοιόμορφη και σχεδόν εξωπραγματική. Οι ηθοποιοί θα έπρεπε να διαθέτουν τεράστια φυσική αντοχή και μια τελείως εξειδικευμένη εκπαίδευση, με αποτέλεσμα να σπανίζουν οι εξαιρετικά προικισμένοι εκπρόσωποι της υποκριτικής τέχνης. Η σπανιότητα αυτών των ιδιαίτερων ικανοτήτων εξηγεί κατά κάποιο τρόπο τον περιορισμό στους στον αριθμό των τριών (εκτός από τον Οιδίποδα επί Κολωνώ)· διότι ήταν προφανώς προτιμότερο να συμμετέχουν τρείς άρτιοι ηθοποιοί από έναν μεγαλύτερο αριθμό άνισης αξίας, και για τον ίδιο λόγο αποφεύχθηκαν επίσης οι διάλογοι μεταξύ πολλών προσώπων, καθώς και άλλες μορφές υποκριτικής με την έννοια που τις αντιλαμβανόμαστε σήμερα· επιπλέον ο περιορισμένος αριθμός ηθοποιών ελάφρυνε σημαντικά τη συνεισφορά του Κράτους το οποίο ήταν επιφορτισμένο με την πληρωμή τους. Οι αλλαγές ενδυμασίας και προσωπείου αρκούσαν, κατά την αντίληψη των Ελλήνων, για να μην αναγνωρίζεται το πρόσωπο που υποδυόταν τον πρωταγωνιστή, τον δευτεραγωνιστή ή τον τριταγωνιστή, οι οποίοι και αναλάμβαναν επίσης όλους τους υπόλοιπους ρόλους.

Απέναντι στους ηθοποιούς τοποθετείται ο χορός, ο οποίος αρχικά αριθμούσε σαράντα οκτώ μέλη, αργότερα περιορίστηκε στα δεκατέσσερα, και μετά τον Σοφοκλή σε δώδεκα χορωδούς για κάθε έργο της τετραλογίας. Στο διθύραμβο ο χορός κινείται γύρω από το βωμό, ενώ στο δράμα, φορώντας καθορισμένα προσωπεία, επιδίδεται σε άσματα που εναλλάσσονται με τους διαλόγους των ηθοποιών. Τα άσματα περιλάμβαναν: 1. την πάροδο, κατά την είσοδο του χορού στη σκηνή από τις πλευρικές εισόδους της ορχήστρας, κατά την οποία εξηγεί τους λόγους της παρουσίας του· 2. τα στάσιμα που άδονται στη μέση της ορχήστρας, συχνά απέναντι σε μιαν άδεια σκηνή, ή στα διαλλείματα των επεισοδίων ανάλογα με τις απαιτήσεις της δράσης, και προσφέρουν συμπληρωματικές πληροφορίες σχετικά με την πλοκή του δράματος· 3. ορισμένα σύντομα άσματα, διαφορετικά από τα στάσιμα, που άδονται σε στιγμές κορύφωσης και συνοδεύονται από έντονες κινήσεις. Σ’ αυτά προστίθενται, κατά τη διάρκεια κάποιων σκηνών του δράματος, άσματα του χορού, εναλλασσόμενα με απαγγελίες των προσώπων που βρίσκονται στη σκηνή, αποκαλούμενα κομμοί, τα οποία συνοδεύουν όλες τις στιγμές έντονης συναισθηματικής φόρτισης, και συνδέονται με τις ανάλογες μετατοπίσεις του χορού και τις κινήσεις των υποκριτών. Ορισμένες φορές ο χορός εκφράζεται με ένταση, ενώ οι διάλογοι είναι σε ήπιους τόνους δημιουργώντας σκόπιμες αντιθέσεις· ή ακόμη ανάμεσα και στα ίδια τα μέλη του χορού αντηχούν διαφορετικές φωνές με αντιφατικά συναισθήματα. Όλες αυτές οι απαγγελίες συνοδεύονται από τους ήχους της κιθάρας, της φλογέρας και του αυλού.

Τα μέρη του διαλόγου που αναλογούν στους ηθοποιούς και προηγούνται της παρόδου, αποκαλούνται πρόλογος, αυτά που διακόπτονται από τα άσματα του χορού επεισόδια, και το τελευταίο μέρος έξοδος. Τα επεισόδια και η έξοδος θεωρούνται τα κυριότερα μέρη του δράματος· ενίοτε πρόσωπα της σκηνής χρησιμοποιούνται ως αοιδοί: εκτός από τους κομμούς που αναφέραμε, και οι οποίοι συνιστούν μουσικούς διαλόγους με το χορό, κατά τη διάρκεια των επεισοδίων εκτελούνται ντουέτα, και μερικές φορές παρατεταμένες μονωδίες· ο Ευριπίδης τις χρησιμοποιεί συχνά, χωρίς ρυθμικές αναφορές, σε ελεύθερη σύνθεση, που θυμίζει τον ύστερο διθύραμβο. Τα αναπαιστικά μέτρα που συνοδεύουν την απαγγελία των προσώπων του δράματος και του κορυφαίου του χορού, κυρίως κατά την είσοδό και την έξοδό τους, δεν βασίζονται απαραίτητα σε συγκεκριμένη μελωδία, χωρίς όμως να αποτελούν καθαυτό πεζό λόγο· εδώ παρεμβαίνει ένα είδος μελοδραματικής απαγγελίας, η παρακαταλογική μουσική απαγγελία.

Ο διάλογος, ανάμεσα στα πρόσωπα του δράματος ή τα μέλη του χορού με τον κορυφαίο τους, είχε αρχικά τη μορφή τροχαϊκού τετραμέτρου, το οποίο χρησιμοποιήθηκε και στις μετέπειτα τραγωδίες όταν οι σκηνές είχαν μεγάλη διάρκεια· αλλά στις τραγωδίες που διασώζονται είναι συνηθέστερο το ιαμβικό τρίμετρο που δημιούργησε ο Αρχίλοχος για διαφορετική όμως χρήση. Στον Αισχύλο διατηρεί το αρχαίο σφρίγος του και μια κάποια επισημότητα, αλλά αργότερα προσεγγίζει περισσότερο τη συνήθη ρυθμική ομιλία. Οι υποκριτές επιδίδονται συχνά σε μακροσκελείς αφηγήσεις στις οποίες συνήθως παρεμβάλλονται δύο ως τέσσερις στίχοι του χορού αποκαλούμενοι αμοιβαία. Εντυπωσιακή είναι η δομή του διαλόγου που αποτελείται από σύντομες προτάσεις. Οι ποιητές ανεβάζουν τους τόνους στις στιχομυθίες, στις οποίες τα πρόσωπα του έργου διαλέγονται με δίστιχα, απλούς στίχους, ή και μισό στίχο μόνο εισάγοντας στο διάλογο έναν εύθυμο, ταχύ ή ταχύτατο ρυθμό· για παράδειγμα ο Ευριπίδης στον Ίωνα (264-368) περιγράφει την εγκατάλειψή του σε έναν μακροσκελή και πλούσιο διάλογο στίχο προς στίχο. Επίσης, όταν στη σκηνή παρευρίσκονται και οι τρείς ηθοποιοί ο διάλογος διεξάγεται συνήθως διαδοχικά ανάμεσα σε δύο απ’ αυτούς, όπως σε μια σκηνή μεγάλης διάρκειας του Ορέστη (1018-1245), στην οποία παρευρίσκονται από την αρχή ο Ορέστης, ο Πυλάδης και η Ηλέκτρα, και πρώτα συνομιλούν ο Ορέστης με την Ηλέκτρα, μετά ο Ορέστης με τον Πυλάδη, και ύστερα ξανά ο Ορέστης με την Ηλέκτρα, και μόνο στο τέλος και οι τρεις μαζί.

(συνεχίζεται)