ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Συνέχεια από, Δευτέρα 17 Ιουλίου 2023
Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ: ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
IV. Η ΠΟΙΗΣΗ ΕΚΤΟΣ ΤΟΥ ΑΠΛΟΥ ΕΞΑΜΕΤΡΟΥ
7. Η Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α - 2
Η επιλογή της τραγωδίας να προσκολληθεί στο μύθο συνοδεύτηκε από μεγάλη εξοικονόμηση δυνάμεων. Ο σύγχρονος πολιτισμός δεν διατηρεί κατά κανένα τρόπο μια τόσο στενή σχέση με την ιστορία, ακόμη και της ίδιας της πατρίδας μας, όπως αυτή που είχαν οι Έλληνες με τους μύθους τους. Για τον σύγχρονο θεατή η κατανόηση της ιστορικής τραγωδίας απαιτεί ήδη ιδιαίτερη προσπάθεια· οι νόμοι που την διέπουν είναι πιο πολύπλοκοι από αυτούς της ελληνικής τραγωδίας. Απαιτείται ευρύτητα δράσης, τόσο ως προς το κεντρικό της θέμα όσο και ως προς τα επιμέρους που διαπλέκονται με αυτό, καθώς και μια ποικιλομορφία των χαρακτήρων που διαμορφώνουν βαθμιαία την υπόθεση του έργου· η περιπέτεια οφείλει την ύπαρξή της στην σύγκλιση γεγονότων που έχουν προσχεδιαστεί από τους δρώντες, έτσι ώστε να δημιουργείται μια εξαιρετικά τεταμένη ατμόσφαιρα. Αυτός είναι και ο λόγος που οι καλές ιστορικές τραγωδίες, όσες δηλαδή ξεπερνούν τον μέσο όρο, είναι ελάχιστες, και ένας μεγάλος αριθμός απ’ αυτές, – όπως ο Έγκμοντ – επέζησαν χάρη σε κάποιες συγκινητικές στιγμές τους.
Η ελληνική τραγωδία όμως είχε τη δυνατότητα να αποφύγει τα ιστορικά γεγονότα, κάτι που θα καθιστούσε σχεδόν αδύνατη τη σκηνοθέτησή της· επιπλέον διατήρησε το σημαντικό πλεονέκτημα της εν μέρει απαλλαγής της από την παράθεση γεγονότων στην οποία οι σύγχρονοι δραματουργοί οφείλουν να αφιερώσουν μεγάλο μέρος των προσπαθειών τους. η ελληνική τραγωδία με τον μύθο της απέφυγε την απώλεια της έντασης στον ποιητή και τον θεατή, που προκαλεί η αναγκαστική περιγραφή πολιτικών ή άλλων καταστάσεων, και τη διάσπαση της συγκέντρωσης με την παράθεση λεπτομερειών ιστορικής φύσεως· εδώ, το περιβάλλον στο οποίο εκτυλίσσεται η υπόθεση θεωρείται προφανές· για παράδειγμα, ο χώρος του βασιλικού ανακτόρου, είναι αυτονόητα πάντοτε ο ίδιος.
Έτσι εξηγείται και η τάση της σύγχρονης τραγωδίας να επιστρέφει σε ελληνικούς και γερμανικούς μύθους, ενίοτε σε έναν εκτός τόπου και χρόνου φανταστικό κόσμο, καθώς και η αναγωγή γεγονότων που προέρχονταν από θρύλους με συγκεκριμένη χρονική και χορική τοποθέτηση, σε ένα τόσο αποσπασμένο και άχρονο περιβάλλον, όπως στον Άμλετ και τον Μάκβεθ του Σαίξπηρ.
Αλλά η ελληνική τραγωδία δεν θα μπορούσε να διατηρηθεί εις τους αιώνας των αιώνων, όπως και ο ελληνικός ναός, ούτε ήταν δυνατόν να καλύψει όλες τις ανάγκες για πάντοτε. Κατ’ αρχάς ο μύθος δεν ήταν ανεξάντλητος, και επιπλέον ο ανεξάντλητος πλούτος και η απέραντη ποικιλία από ψυχολογική άποψη δικαιολογούνται μόνο, αν και λιγότερο επί σκηνής, στα σύγχρονα μυθιστορήματα τα οποία επιχειρούν μια πραγματιστική και πλήρη παράθεση όλων των πιθανών ανθρώπινων χαρακτήρων. Το γεγονός ότι ήδη την εποχή της μεγάλης ακμής του ελληνικού πολιτισμού το κοινό απαιτούσε μια μεγαλύτερη ποικιλία στη δράση και στους χαρακτήρες το αποδεικνύει ο Ευριπίδης, επί της εποχής του οποίου, όπως λέγεται, «ο θεατής ανέβηκε στη σκηνή». Αλλά η δοκιμή αυτή υπήρξε μόνο μια παροδική προσπάθεια· η τραγωδία δεν μπορούσε να αντέξει μια τόσο σημαντική καινοτομία· ακόμη και η κωμωδία παρέμεινε σε έναν ρεαλισμό μικρότερης έκτασης από ότι η σημερινή.
Για να σχηματίσουμε μια σαφή εικόνα της διοργάνωσης της τραγωδίας στην πλήρη εξέλιξή της θα πρέπει να λάβουμε υπ’ όψη ότι δεν επεδίωξε μια πλήρη και ζωντανή απεικόνιση του βίου, ούτε την αισθητή και υλική του αναπαραγωγή· συνιστά την κορύφωση των διονυσιακών τελετών και του περιεχομένου τους, με την προσθήκη κάποιου θεμελιωδώς ιδανικού στοιχείου.
Γι αυτό και η αμφίεση των μελών του χορού και των υποκριτών ήταν επίσημη και μεγαλοπρεπής. Στον Αισχύλο οι ηθοποιοί είναι δύο, και μετά τον Σοφοκλή γίνονται τρείς, αναλαμβάνοντας όλους του απαραίτητους ρόλους. Όπως γνωρίζουμε, το παράστημά τους μεγεθυνόταν τεχνητά σε ύψος και όγκο, χάρη στα ενδύματα και τον στολισμό της κεφαλής· τα προσωπεία τους, με έντονα χαρακτηριστικά, αντιστοιχούσαν στους διαφορετικούς ρόλους· στην παράσταση συμμετείχε μεγάλος αριθμός κομπάρσων που είχαν ρόλους υπηρετών, φυλάκων κ.τ.λ. με εντυπωσιακές επίσης ενδυμασίες. Τα μέλη του χορού, όταν το δράμα αποσπάστηκε από τον Διόνυσο, εγκατέλειψαν τα προσωπεία των σατύρων, τα οποία παρέμειναν σε χρήση στο σατυρικό δράμα.
«Επειδή στην Ελλάδα κάθε αρχαία ποιητική μορφή με τυπικά χαρακτηριστικά παρέμενε συνήθως στο πλευρό του νεοεμφανιζόμενου είδους, παράλληλα με την τραγωδία αναπτύχθηκε και συνδέθηκε μαζί της ένα ιδιαίτερο σατυρικό δράμα, έτσι ώστε συνήθως τρείς τραγωδίες να συνοδεύονται από ένα σατυρικό δράμα, ως κατακλείδα, συνιστώντας ένα σύνολο, την τετραλογία. Σε ότι αφορά το τελευταίο μέρος της, επειδή ενδεχομένως να μην ήταν πάντοτε δυνατό σάτυροι και μυθικοί δαίμονες να προστεθούν μέσα από το μύθο, και επειδή δεν θα ήταν συνετό να καταλήξουμε σε γενικά συμπεράσματα βασιζόμενοι στον Κύκλωπα του Ευριπίδη, μιαν ευφυή φάρσα, θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι πολλά στοιχεία παραμένουν ακόμη για εμάς στο σκοτάδι. Το περιεχόμενο του σατυρικού δράματος έμοιαζε πιθανότατα με τον εμπαιγμό των θεών της μέσης κωμωδίας και ιδιαιτέρως της σικελικής κωμωδίας του Επίχαρμου. Ο Ηρακλής ήταν συχνά το επίκεντρο, στον ευφάνταστο ρόλο ενός αδέξιου πανηγυρτζή. Η αισχύλεια τριλογία Λάιος, Οιδίπους, και Επτά επί Θήβαις περιλάμβανε επίσης το σατυρικό δράμα Σφίγξ, η Ορέστεια το σατυρικό δράμα Πρωτέας, μια διακωμώδηση του Μενελάου, ο οποίος περιπλανώμενος ανά τον κόσμο εγκαταλείπει τον αδελφό του στο δρόμο της επιστροφής, και φτάνει πολύ αργά για να τον σώσει, ή να πάρει εκδίκηση. Ένας από τους δαίμονες που εξυπηρετούσε αυτή την σάτιρα ήταν ο Αιγύπτιος Βούσιρις· η υπόθεση αναφέρεται στη συνάντηση ενός μαυριτανού βασιλέως και της ακολουθίας του αποτελούμενης από νέγρους, με τον Ηρακλή, που εδώ εμφανίζεται ως αδηφάγος. Γεγονός παραμένει ότι η προσθήκη αυτής της ιλαρής κατακλείδας πλαισίωνε με θαυμαστό τρόπο το τραγικό στοιχείο.
Ολόκληρος ο εξοπλισμός των ηθοποιών και του χορού εξαρτάται απόλυτα από την τοποθεσία που τελούνται οι παραστάσεις, και αυτό που έχει πάντοτε πρωτεύουσα σημασία είναι να παραμείνει το δράμα ένα είδος θρησκευτικής τελετής, με προορισμό το σύνολο του πληθυσμού της πόλης, απαιτώντας συχνά τεράστιες εκτάσεις γης και μνημειώδεις εγκαταστάσεις. Μετά την κατάρρευση στην Αθήνα περί το 500 π. Χ., όπως αναφέραμε, μιας εξέδρας που φιλοξενούσε τους θεατές, άρχισε σταδιακά η κατασκευή του θεάτρου του Διονύσου στους πρόποδες της Ακροπόλεως, παράδειγμα που ακολούθησαν και άλλες ελληνικές πόλεις: εντυπωσιακά θέατρα οικοδομήθηκαν στην Πελοπόννησο και τη Σικελία την εποχή του Πελοποννησιακού Πολέμου. Αλλά το μέγεθος των εγκαταστάσεων, οι οποίες χρησίμευαν και για άλλες εορταστικές εκδηλώσεις, για λαϊκές συνελεύσεις κ.τ.λ., και είχαν ως κριτήριο το σύνολο του ελεύθερου πληθυσμού των πόλεων, είχε ως συνέπεια τον εγκλωβισμό του δράματος στην υποχρέωση να υπηρετήσει τις απαιτήσεις αυτού του πληθυσμού, να καταστεί δηλαδή και να παραμείνει ένα θέαμα για τις μάζες.
Αλλά το θέατρο γεννήθηκε κυρίως για τις ανάγκες του χορού, και η δόμησή του αποδεικνύει ολοφάνερα τον πρωταρχικό ρόλο που έπαιξε στην τραγωδία, διότι για να έχουν θέα στη σκηνή όλοι οι παρευρισκόμενοι έπρεπε να είναι κυκλικό. Εδώ περιλαμβάνεται και η θυμέλη, ο τιμώμενος χώρος στον οποίο το δράμα συναντάται με την αρχαία διονυσιακή τελετή. Αρχικά ο χορός κινείται γύρω από τον βωμό του Διονύσου, όπως στο διθύραμβο, ο οποίος αργότερα συνιστά το κέντρο του χορού της τραγωδίας, και ανάλογα με την περίσταση χρησιμεύει ως ηρώο, ως εξέδρα των βωμών, ως μνήμα κ.τ.λ. Πίσω από τον βωμό υψωνόταν η σκηνική κατασκευή, που αποτελείτο από ένα τείχος στο πίσω μέρος της σκηνής, και το υπερυψωμένο έδαφος που αποτελούσε την καθαυτό σκηνή, στο οποίο εμφανιζόταν το λογείον, ή προσκήνιο, του οποίου οι πτέρυγες αποκαλούνταν παρασκήνια. Αυτά ήταν επιμήκη και χωρίς βάθος, και οι ήρωες με τη συνοδεία τους παρατάσσονταν κατά μήκος· κάθε νεοεισερχόμενος στη σκηνή δεν εμφανιζόταν από το πίσω μέρος, αλλά ανάλογα αν προερχόταν από την πόλη και τα περίχωρα έμπαινε από την αριστερή πτέρυγα, αν έφτανε από την επαρχία ή το εξωτερικό από την δεξιά. Ο χώρος της σκηνής ήταν συνήθως τοποθετημένος μπροστά από την είσοδο του ανακτόρου, ή την βασιλική αυλή, και ήταν οπωσδήποτε δημόσιος χώρος· οι ποιητές έπρεπε να λάβουν σοβαρά υπόψη αυτή την διάταξη, και ακόμη και η κωμωδία, παρότι αναπαριστούσε θέματα από την ιδιωτική ζωή, όφειλε να την σεβαστεί. Το κεντρικό τείχος του σκηνικού είχε επίσης τρεις εισόδους με διαφορετικούς προορισμούς: η μεσαία οδηγούσε στον βασιλέα, οι δύο άλλες στα διαμερίσματα υποδοχής των φιλοξενούμενων, στους ιερούς χώρους, στις φυλακές, στους γυναικωνίτες κ.τ.λ. Οι μετατροπές στα σκηνικά που απαιτούσαν έργα όπως οι Ευμενίδες του Αισχύλου και ο Αίας πραγματοποιήθηκαν με τη βοήθεια των περίακτων, περιστρεφόμενων κατασκευών που ήταν τοποθετημένες στα δύο άκρα του κεντρικού θυρώματος της σκηνής· το εσωτερικό των σκηνικών προωθείτο στη σκηνή δια της εξώστρας, ή περιστρεφόταν δια του εκκυκλήματος. Αιωρούμενες μηχανές, και η λεγόμενη παγίδα του Χάροντα μπορούσαν να ανεβάσουν και να κατεβάσουν στη σκηνή μεμονωμένα άτομα ή ολόκληρες ομάδες, να τους εμφανίσουν ή να τους εξαφανίσουν· υπήρχε επίσης ένα μηχάνημα που αναπαρήγαγε τον κεραυνό και τις αστραπές. Τέλος, ήδη από την εποχή του Αισχύλου, διάσημοι ζωγράφοι, όπως ο Αγαθάρχης, διακόσμησαν τα σκηνικά. Λέγεται ότι αυτός ο μεγάλος δεξιοτέχνης, ποιητής και ο ίδιος, πρόσφερε ανεκτίμητες υπηρεσίες στο θέατρο. Παρ’ όλες αυτές τις αξιοθαύμαστες επινοήσεις μας εντυπωσιάζει η πλήρης απουσία ενός εσωτερικού καλαίσθητου χώρου, μια εντελώς απαραίτητη συνθήκη για το σύγχρονο θέατρο· απουσιάζουν επίσης οι χαμηλοί φωτισμοί, ενώ ο διάκοσμος σε τραγωδίες όπως ο Αίας και ο Φιλοκτήτης αποτελείται από απλά προσχέδια· αλλά η φαντασία του αρχαίου έλληνα θεατή εμπνέεται από εντελώς διαφορετικές πηγές.
(συνεχίζεται)
Η ελληνική τραγωδία όμως είχε τη δυνατότητα να αποφύγει τα ιστορικά γεγονότα, κάτι που θα καθιστούσε σχεδόν αδύνατη τη σκηνοθέτησή της· επιπλέον διατήρησε το σημαντικό πλεονέκτημα της εν μέρει απαλλαγής της από την παράθεση γεγονότων στην οποία οι σύγχρονοι δραματουργοί οφείλουν να αφιερώσουν μεγάλο μέρος των προσπαθειών τους. η ελληνική τραγωδία με τον μύθο της απέφυγε την απώλεια της έντασης στον ποιητή και τον θεατή, που προκαλεί η αναγκαστική περιγραφή πολιτικών ή άλλων καταστάσεων, και τη διάσπαση της συγκέντρωσης με την παράθεση λεπτομερειών ιστορικής φύσεως· εδώ, το περιβάλλον στο οποίο εκτυλίσσεται η υπόθεση θεωρείται προφανές· για παράδειγμα, ο χώρος του βασιλικού ανακτόρου, είναι αυτονόητα πάντοτε ο ίδιος.
Έτσι εξηγείται και η τάση της σύγχρονης τραγωδίας να επιστρέφει σε ελληνικούς και γερμανικούς μύθους, ενίοτε σε έναν εκτός τόπου και χρόνου φανταστικό κόσμο, καθώς και η αναγωγή γεγονότων που προέρχονταν από θρύλους με συγκεκριμένη χρονική και χορική τοποθέτηση, σε ένα τόσο αποσπασμένο και άχρονο περιβάλλον, όπως στον Άμλετ και τον Μάκβεθ του Σαίξπηρ.
Αλλά η ελληνική τραγωδία δεν θα μπορούσε να διατηρηθεί εις τους αιώνας των αιώνων, όπως και ο ελληνικός ναός, ούτε ήταν δυνατόν να καλύψει όλες τις ανάγκες για πάντοτε. Κατ’ αρχάς ο μύθος δεν ήταν ανεξάντλητος, και επιπλέον ο ανεξάντλητος πλούτος και η απέραντη ποικιλία από ψυχολογική άποψη δικαιολογούνται μόνο, αν και λιγότερο επί σκηνής, στα σύγχρονα μυθιστορήματα τα οποία επιχειρούν μια πραγματιστική και πλήρη παράθεση όλων των πιθανών ανθρώπινων χαρακτήρων. Το γεγονός ότι ήδη την εποχή της μεγάλης ακμής του ελληνικού πολιτισμού το κοινό απαιτούσε μια μεγαλύτερη ποικιλία στη δράση και στους χαρακτήρες το αποδεικνύει ο Ευριπίδης, επί της εποχής του οποίου, όπως λέγεται, «ο θεατής ανέβηκε στη σκηνή». Αλλά η δοκιμή αυτή υπήρξε μόνο μια παροδική προσπάθεια· η τραγωδία δεν μπορούσε να αντέξει μια τόσο σημαντική καινοτομία· ακόμη και η κωμωδία παρέμεινε σε έναν ρεαλισμό μικρότερης έκτασης από ότι η σημερινή.
Για να σχηματίσουμε μια σαφή εικόνα της διοργάνωσης της τραγωδίας στην πλήρη εξέλιξή της θα πρέπει να λάβουμε υπ’ όψη ότι δεν επεδίωξε μια πλήρη και ζωντανή απεικόνιση του βίου, ούτε την αισθητή και υλική του αναπαραγωγή· συνιστά την κορύφωση των διονυσιακών τελετών και του περιεχομένου τους, με την προσθήκη κάποιου θεμελιωδώς ιδανικού στοιχείου.
Γι αυτό και η αμφίεση των μελών του χορού και των υποκριτών ήταν επίσημη και μεγαλοπρεπής. Στον Αισχύλο οι ηθοποιοί είναι δύο, και μετά τον Σοφοκλή γίνονται τρείς, αναλαμβάνοντας όλους του απαραίτητους ρόλους. Όπως γνωρίζουμε, το παράστημά τους μεγεθυνόταν τεχνητά σε ύψος και όγκο, χάρη στα ενδύματα και τον στολισμό της κεφαλής· τα προσωπεία τους, με έντονα χαρακτηριστικά, αντιστοιχούσαν στους διαφορετικούς ρόλους· στην παράσταση συμμετείχε μεγάλος αριθμός κομπάρσων που είχαν ρόλους υπηρετών, φυλάκων κ.τ.λ. με εντυπωσιακές επίσης ενδυμασίες. Τα μέλη του χορού, όταν το δράμα αποσπάστηκε από τον Διόνυσο, εγκατέλειψαν τα προσωπεία των σατύρων, τα οποία παρέμειναν σε χρήση στο σατυρικό δράμα.
«Επειδή στην Ελλάδα κάθε αρχαία ποιητική μορφή με τυπικά χαρακτηριστικά παρέμενε συνήθως στο πλευρό του νεοεμφανιζόμενου είδους, παράλληλα με την τραγωδία αναπτύχθηκε και συνδέθηκε μαζί της ένα ιδιαίτερο σατυρικό δράμα, έτσι ώστε συνήθως τρείς τραγωδίες να συνοδεύονται από ένα σατυρικό δράμα, ως κατακλείδα, συνιστώντας ένα σύνολο, την τετραλογία. Σε ότι αφορά το τελευταίο μέρος της, επειδή ενδεχομένως να μην ήταν πάντοτε δυνατό σάτυροι και μυθικοί δαίμονες να προστεθούν μέσα από το μύθο, και επειδή δεν θα ήταν συνετό να καταλήξουμε σε γενικά συμπεράσματα βασιζόμενοι στον Κύκλωπα του Ευριπίδη, μιαν ευφυή φάρσα, θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι πολλά στοιχεία παραμένουν ακόμη για εμάς στο σκοτάδι. Το περιεχόμενο του σατυρικού δράματος έμοιαζε πιθανότατα με τον εμπαιγμό των θεών της μέσης κωμωδίας και ιδιαιτέρως της σικελικής κωμωδίας του Επίχαρμου. Ο Ηρακλής ήταν συχνά το επίκεντρο, στον ευφάνταστο ρόλο ενός αδέξιου πανηγυρτζή. Η αισχύλεια τριλογία Λάιος, Οιδίπους, και Επτά επί Θήβαις περιλάμβανε επίσης το σατυρικό δράμα Σφίγξ, η Ορέστεια το σατυρικό δράμα Πρωτέας, μια διακωμώδηση του Μενελάου, ο οποίος περιπλανώμενος ανά τον κόσμο εγκαταλείπει τον αδελφό του στο δρόμο της επιστροφής, και φτάνει πολύ αργά για να τον σώσει, ή να πάρει εκδίκηση. Ένας από τους δαίμονες που εξυπηρετούσε αυτή την σάτιρα ήταν ο Αιγύπτιος Βούσιρις· η υπόθεση αναφέρεται στη συνάντηση ενός μαυριτανού βασιλέως και της ακολουθίας του αποτελούμενης από νέγρους, με τον Ηρακλή, που εδώ εμφανίζεται ως αδηφάγος. Γεγονός παραμένει ότι η προσθήκη αυτής της ιλαρής κατακλείδας πλαισίωνε με θαυμαστό τρόπο το τραγικό στοιχείο.
Ολόκληρος ο εξοπλισμός των ηθοποιών και του χορού εξαρτάται απόλυτα από την τοποθεσία που τελούνται οι παραστάσεις, και αυτό που έχει πάντοτε πρωτεύουσα σημασία είναι να παραμείνει το δράμα ένα είδος θρησκευτικής τελετής, με προορισμό το σύνολο του πληθυσμού της πόλης, απαιτώντας συχνά τεράστιες εκτάσεις γης και μνημειώδεις εγκαταστάσεις. Μετά την κατάρρευση στην Αθήνα περί το 500 π. Χ., όπως αναφέραμε, μιας εξέδρας που φιλοξενούσε τους θεατές, άρχισε σταδιακά η κατασκευή του θεάτρου του Διονύσου στους πρόποδες της Ακροπόλεως, παράδειγμα που ακολούθησαν και άλλες ελληνικές πόλεις: εντυπωσιακά θέατρα οικοδομήθηκαν στην Πελοπόννησο και τη Σικελία την εποχή του Πελοποννησιακού Πολέμου. Αλλά το μέγεθος των εγκαταστάσεων, οι οποίες χρησίμευαν και για άλλες εορταστικές εκδηλώσεις, για λαϊκές συνελεύσεις κ.τ.λ., και είχαν ως κριτήριο το σύνολο του ελεύθερου πληθυσμού των πόλεων, είχε ως συνέπεια τον εγκλωβισμό του δράματος στην υποχρέωση να υπηρετήσει τις απαιτήσεις αυτού του πληθυσμού, να καταστεί δηλαδή και να παραμείνει ένα θέαμα για τις μάζες.
Αλλά το θέατρο γεννήθηκε κυρίως για τις ανάγκες του χορού, και η δόμησή του αποδεικνύει ολοφάνερα τον πρωταρχικό ρόλο που έπαιξε στην τραγωδία, διότι για να έχουν θέα στη σκηνή όλοι οι παρευρισκόμενοι έπρεπε να είναι κυκλικό. Εδώ περιλαμβάνεται και η θυμέλη, ο τιμώμενος χώρος στον οποίο το δράμα συναντάται με την αρχαία διονυσιακή τελετή. Αρχικά ο χορός κινείται γύρω από τον βωμό του Διονύσου, όπως στο διθύραμβο, ο οποίος αργότερα συνιστά το κέντρο του χορού της τραγωδίας, και ανάλογα με την περίσταση χρησιμεύει ως ηρώο, ως εξέδρα των βωμών, ως μνήμα κ.τ.λ. Πίσω από τον βωμό υψωνόταν η σκηνική κατασκευή, που αποτελείτο από ένα τείχος στο πίσω μέρος της σκηνής, και το υπερυψωμένο έδαφος που αποτελούσε την καθαυτό σκηνή, στο οποίο εμφανιζόταν το λογείον, ή προσκήνιο, του οποίου οι πτέρυγες αποκαλούνταν παρασκήνια. Αυτά ήταν επιμήκη και χωρίς βάθος, και οι ήρωες με τη συνοδεία τους παρατάσσονταν κατά μήκος· κάθε νεοεισερχόμενος στη σκηνή δεν εμφανιζόταν από το πίσω μέρος, αλλά ανάλογα αν προερχόταν από την πόλη και τα περίχωρα έμπαινε από την αριστερή πτέρυγα, αν έφτανε από την επαρχία ή το εξωτερικό από την δεξιά. Ο χώρος της σκηνής ήταν συνήθως τοποθετημένος μπροστά από την είσοδο του ανακτόρου, ή την βασιλική αυλή, και ήταν οπωσδήποτε δημόσιος χώρος· οι ποιητές έπρεπε να λάβουν σοβαρά υπόψη αυτή την διάταξη, και ακόμη και η κωμωδία, παρότι αναπαριστούσε θέματα από την ιδιωτική ζωή, όφειλε να την σεβαστεί. Το κεντρικό τείχος του σκηνικού είχε επίσης τρεις εισόδους με διαφορετικούς προορισμούς: η μεσαία οδηγούσε στον βασιλέα, οι δύο άλλες στα διαμερίσματα υποδοχής των φιλοξενούμενων, στους ιερούς χώρους, στις φυλακές, στους γυναικωνίτες κ.τ.λ. Οι μετατροπές στα σκηνικά που απαιτούσαν έργα όπως οι Ευμενίδες του Αισχύλου και ο Αίας πραγματοποιήθηκαν με τη βοήθεια των περίακτων, περιστρεφόμενων κατασκευών που ήταν τοποθετημένες στα δύο άκρα του κεντρικού θυρώματος της σκηνής· το εσωτερικό των σκηνικών προωθείτο στη σκηνή δια της εξώστρας, ή περιστρεφόταν δια του εκκυκλήματος. Αιωρούμενες μηχανές, και η λεγόμενη παγίδα του Χάροντα μπορούσαν να ανεβάσουν και να κατεβάσουν στη σκηνή μεμονωμένα άτομα ή ολόκληρες ομάδες, να τους εμφανίσουν ή να τους εξαφανίσουν· υπήρχε επίσης ένα μηχάνημα που αναπαρήγαγε τον κεραυνό και τις αστραπές. Τέλος, ήδη από την εποχή του Αισχύλου, διάσημοι ζωγράφοι, όπως ο Αγαθάρχης, διακόσμησαν τα σκηνικά. Λέγεται ότι αυτός ο μεγάλος δεξιοτέχνης, ποιητής και ο ίδιος, πρόσφερε ανεκτίμητες υπηρεσίες στο θέατρο. Παρ’ όλες αυτές τις αξιοθαύμαστες επινοήσεις μας εντυπωσιάζει η πλήρης απουσία ενός εσωτερικού καλαίσθητου χώρου, μια εντελώς απαραίτητη συνθήκη για το σύγχρονο θέατρο· απουσιάζουν επίσης οι χαμηλοί φωτισμοί, ενώ ο διάκοσμος σε τραγωδίες όπως ο Αίας και ο Φιλοκτήτης αποτελείται από απλά προσχέδια· αλλά η φαντασία του αρχαίου έλληνα θεατή εμπνέεται από εντελώς διαφορετικές πηγές.
(συνεχίζεται)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου