Συνέχεια από: Σάββατο 23 Σεπτεμβρίου 2023
Ο άνθρωπος χωρίς περιεχόμενο.
Μετάφραση από τη γερμανική έκδοση: edition Suhrkamp, 2012
Τίτλος πρωτοτύπου: L`uomo senza contenuto, Rizzoli (Milano), 1970
Πρόκειται για το πρώτο βιβλίο του Agamben. Προς το τέλος της δεκαετίας του ’60 παρακολούθησε σεμινάρια του Martin Heidegger στην γαλλική πόλη Le Thor. Το βιβλίο εκδόθηκε το 1970. Με αυτοπεποίθηση και ριζοσπαστικότητα καταπιάνεται με κλασσικές τοποθετήσεις της αισθητικής και αντιπαραθέτει τον Πλάτωνα, τον Kant και τον Hegel με καλλιτέχνες και συγγραφείς της κλασσικής νεωτερικότητας. Σε μια εποχή, που η τέχνη δεν έχει πλέον την λειτουργία να φανερώνει την ουσία της πραγματικότητας, μεταβάλλεται σε μια αυτοκαταστροφική δύναμη, και ο καλλιτέχνης καθίσταται σύμφωνα με τον Agamben «Άνθρωπος χωρίς περιεχόμενο»
Κεφάλαιο 3: Ο άνθρωπος με γούστο και η διαλεκτική τής διάσπασης α
Περί τα μέσα του 17ου αιώνα εμφανίστηκε στη σκηνή της ευρωπαϊκής κοινωνίας η μορφή του «ανθρώπου με γούστο», ενός ανθρώπου εξοπλισμένου με συγκεκριμένες ικανότητες-μια έκτη αίσθηση, όπως άρχισαν να την αποκαλούν τότε-, με τη βοήθεια της οποίας μπορεί να βρει εκείνο το point de perfection, που αποτελεί το χαρακτηριστικό κάθε έργου τέχνης.
Οι «Χαρακτήρες» του La Bruyère σημειώνουν την εμφάνιση του ως ένα ήδη γνωστό δεδομένο. Αυτό όμως το καθιστά ακόμα πιο δύσκολο για το μοντέρνο αυτί, να αντιληφθεί αυτό που είναι ασυνήθιστο στην ορολογία, με την οποία παρουσιάζεται αυτό το περίπλοκο πρωτότυπο του δυτικού αισθητικού ανθρώπου. «Υπάρχει στην τέχνη», γράφει ο La Bruyère «ένα σημείο τελειότητας, όπως στη φύση ένα σημείο ποιότητας ή ωρίμασης. Όποιος το αισθάνεται και το αγαπά, κατέχει το τέλειο γούστο. Όποιος δεν το αισθάνεται και μένει πίσω από αυτό ή θέλει να το υπερβεί, το γούστο του είναι ελαττωματικό. Υπάρχει λοιπόν ένα καλό και ένα κακό γούστο, και δικαίως υπάρχει η διαμάχη για τα γούστα».
Για να συλλάβουμε ορθά την καινοτομία αυτής της φιγούρας, πρέπει να έχουμε υπόψιν μας, πως ακόμα και κατά τον 16ο αιώνα δεν υπήρχε ένα σαφές όριο μεταξύ καλού και κακού γούστου, και πως για τους οπωσδήποτε σε ύψιστο βαθμό καλλιεργημένους πελάτες του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Άγγελου, δεν ετίθετο το ερώτημα, πώς μπορεί να κατανοήσει κανείς με τον σωστό τρόπο ένα έργο τέχνης, το οποίο παρατηρεί. Μέσα στην ευαισθησία της εποχής αυτής δεν βρίσκεται κάποια διαφοροποίηση ανάμεσα στα έργα θρησκευτικής τέχνης και στις μηχανικά κινούμενες κούκλες, όπως και διευθετήσεις αυτομάτων και ανθρώπων, οι οποίες, όπως και διάφορες engins d`esbatement και κολοσσιαία επιτραπέζια μηχανήματα, ήταν προορισμένες να προσφέρουν διασκέδαση στις γιορτές των πριγκήπων και ιερέων. Οι ίδιοι καλλιτέχνες, τους οποίους θαυμάζουμε για τα αριστουργήματα της αγιογραφίας και αρχιτεκτονικής τους, είχαν αφοσιωθεί επίσης στη διακόσμηση και κατασκευή διάφορων μηχανισμών. Ένας μηχανισμός για παράδειγμα, τον οποίο επινόησε ο Brunelleschi, παρίστανε την ουράνια σφαίρα, την οποία περιέβαλλαν σειρές αγγέλων, και έβλεπε κανείς να πετάει από ανάμεσα τους ένα αυτόματο-ο Αρχάγγελος Γαβριήλ τον οποίο έφερε μια μηχανή με τη μορφής μιας mandorla. Ένα άλλο παράδειγμα είναι τα μηχανήματα του Melchior Broederlam, τα οποία επέτρεπαν στον Φίλιππο τον Τολμηρό να ψεκάζει τους φιλοξενούμενους του με νερό και άμμο. Την ίδια παράξενη επίδραση προς την αισθητική μας αντίληψη έχει και η είδηση πως στο ανάκτορο του Hedin υπάρχει μια αίθουσα, όπου εκτός από ζωγραφιές με σκηνές από την ιστορία του Ιάσωνα, βρίσκεται μια σειρά από μηχανήματα, που σκοπό είχαν να ανεβάσουν το ρεαλιστικό βίωμα των παραστάσεων, και που πέραν των αστραπών, βροντών και βροχής, μπορούσαν να παρουσιάσουν και τα μαγικά άσματα της Μήδειας.
Όταν όμως απομακρύνουμε το βλέμμα μας από αυτό το αριστούργημα ανάμειξης διαφόρων ειδών τέχνης και κακού γούστου, και αντ’ αυτού παρατηρήσουμε την μορφή του ανθρώπου με γούστο, τότε προς έκπληξη μας διαπιστώνουμε, πως σε αντίθεση με αυτό που περιμέναμε, η εμφάνιση του δεν συνάδει με κανένα τρόπο με μια μεγαλύτερη πνευματική δεκτικότητα ή αυξημένο ενδιαφέρον για την τέχνη. Επ’ ευκαιρία της άφιξης του (του ανθρώπου με γούστο), το ερώτημα που τίθεται δεν αφορά τόσο την κάθαρση του παρατηρητή και της αντίληψης του, όσο το στάτους του έργου τέχνης. Η Αναγέννηση ανέδειξε πάπες και μεγάλους κυρίους, για τους οποίους η τέχνη είχε τόσο μεγάλη αξία, ώστε παραμελούσαν τα καθήκοντα τους, για να μπορούν να συζητούν με τους καλλιτέχνες τους για τα σχέδια που είχαν και την πραγματοποίηση τους. Αν τους ενημέρωνε κανείς, πως όλα αυτά διενεργούνται από ένα όργανο, στο οποίο έχει δοθεί, με αποκλεισμό κάθε άλλης διανοητικής ικανότητας και αισθητηριακού ενδιαφέροντος, να αναγνωρίζει το έργο τέχνης ως τέτοιο και να το κατανοεί, η ιδέα αυτή θα τους φαινόταν αλλόκοτη. Σαν να ήθελε κανείς να τους πείσει, πως ο άνθρωπος αναπνέει επειδή έχει πνεύμονες, αντί να πει πως αναπνέει επειδή απλώς αυτό ανήκει στη φύση του.
Και όμως μια ιδέα αυτού του τύπου διαδόθηκε στην καλλιεργημένη κοινωνία του 17ου αιώνα, επηρεάζοντας την αποφασιστικά. Η καταγωγή της γλώσσας φαινόταν να υποδεικνύει, ότι όπως υπάρχει ένα περισσότερο ή λιγότερο υγιές γούστο, έτσι έπρεπε να υπάρχει μια περισσότερο ή λιγότερο καλή τέχνη. Και μέσα στην ελαφρότητα, με την οποία ο Ιταλός συγγραφέας ενός από τα πολλά δοκίμια επί του θέματος μπόρεσε να εξηγήσει, πως στο «vocabulum ‘καλό γούστο’, που σημαίνει την ικανότητα να μπορεί να διαπιστώνει κάποιος αν ένα φαγητό έχει καλή ή κακή γεύση, την οποία ικανότητα την εποχή εκείνη κάποιοι απέδωσαν στον εαυτό τους, και την εφάρμοσαν και στην λογοτεχνία», βρίσκεται ως σπόρος, αυτό που ο Valéry τριακόσια χρόνια αργότερα θα εκφράσει με την πνευματώδη πρόταση: «το γούστο αποτελείται από χίλιες αηδίες».
Η διαδικασία που οδηγεί στην ανάπτυξη εκείνου του μυστηριώδους οργάνου, που υπηρετεί την πρόσληψη έργων τέχνης, μπορεί να συγκριθεί με το ολοκληρωτικό κλείσιμο της ίριδος μιας κάμερας, όταν απειλείται με υπερβολική έκθεση στο φως. Αν αναλογιστούμε την λαμπρή καλλιτεχνική παραγωγή των δυο περασμένων αιώνων, ένα τέτοιο μερικό κλείσιμο μπορεί να φανεί ως απαραίτητο προληπτικό μέτρο. Στο μέτρο που η ιδέα του γούστου-και μαζί με αυτήν ο ιδιαίτερος τρόπος ψυχικής αντίδρασης, που θα οδηγήσει στη γέννηση εκείνου του μυστηρίου του μοντέρνου αισθησιασμού, της αισθητικής κρίσης-συγκεκριμενοποιείται, αρχίζει να θεωρεί κανείς το έργο τέχνης (τουλάχιστο μέχρι την ολοκλήρωση του) ως αντικείμενο στην αποκλειστική αρμοδιότητα του καλλιτέχνη, η φαντασία του οποίου δεν ανέχεται κανένα όριο ή παρέμβαση. Στον μη καλλιτέχνη αντιθέτως δεν απομένει παρά το spectare, και μεταμορφώνεται βαθμιαία σε ένα όλο και λιγότερο απαραίτητο και όλο και πιο παθητικό σύντροφο, στον οποίο το έργο τέχνης παρέχει μόνο τη δυνατότητα εξάσκησης του καλού του γούστου. Η μοντέρνα αισθητική ανατροφή μας, μάς συνήθισε να θεωρούμε κανονική αυτή την στάση, και να αντιλαμβανόμαστε κάθε ανάμειξη στην δουλειά του καλλιτέχνη, ως απαγορευμένο βιασμό της ελευθερίας του. Και πράγματι, κανένας μοντέρνος μαικήνας δε θα ανακατευόταν στη σύλληψη και εκτέλεση ενός από αυτόν παραγγελθέντος έργου, με τον τρόπο που το έκανε ο καρδινάλιος Giulio de Medici, ο κατοπινός πάπας Κλήμης ο Ζ’, στην περίπτωση της νέας κρύπτης του αγίου Lorenzo. Γνωρίζομε όμως, πως ο Michelangelo όχι μόνο δεν ενοχλήθηκε από αυτή την αντιμετώπιση που είχε, αλλά εκφράστηκε σε κάποιο συνεργάτη του επαινώντας την εξαιρετική γνώση που είχε ο Κλήμης για την διαδικασία της καλλιτεχνικής εργασίας. Ο Edgar Wind μας υπενθυμίζει στο σημείο αυτό, πως οι μεγάλοι μαικήνες της Αναγέννησης ήταν ως συνεργάτες των καλλιτεχνών ακριβώς αυτό που στα μάτια μας δε θα έπρεπε να είναι, δηλαδή «δύσκολοι και δυσάρεστοι». Το 1855 ακόμα, ο Jacob Burckhardt δεν μπόρεσε να παρουσιάσει τις τοιχογραφίες τις Capella Sixtina μόνο ως έργο της μεγαλοφυίας του Michelangelo, αλλά και ως δώρο του πάπα Ιούλιου του Β’ στην ανθρωπότητα: «Αυτή είναι δωρεά του πάπα Ιούλιου του Β’», έγραφε στο Cicerone: «Με πίεση και χαλάρωση, με τσακωμό και καλοσύνη, πήρε αυτό που ίσως κανένας άνθρωπος δε θα έπαιρνε από τον Michelangelo. Η ανάμνηση του στον χώρο της τέχνης είναι ιδιαίτερα ευλογημένη».
Συνεχίζεται
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου