ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Συνέχεια από Πέμπτη, 11 Μαΐου 2023
Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ: ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
IΙΙ. Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η
Πριν περάσουμε από το δακτυλικό εξάμετρο στο ποιητικό δίστιχο, θεωρήσαμε σκόπιμο να ερευνήσουμε, συντομεύοντας κατά το δυνατόν, την ελληνική μουσική. Εδώ θα πρέπει να αναγνωρίσουμε αμέσως πόσο δύσκολο, αν όχι ακατόρθωτο, είναι πραγματικά να αποκτήσουμε μια σαφή αντίληψη. Για τους ίδιους τους Έλληνες όμως η δραστηριότητα αυτή ήταν κατ’ εξοχήν ζωτικής σημασίας, απόλυτα συνδεδεμένη με το μύθο, υπαγόμενη σε ένα είδος κωδικοποίησης, όχι μόνο σε ότι αφορά το ύφος της αλλά επίσης και ως προς το πολιτικό-θρησκευτικό της περιεχόμενο. Επιπλέον η σχέση ανάμεσα στην ποίηση, τη μουσική και το χορό υπήρξε, από την πρώιμη αρχαιότητα, ενσωματωμένη στις θρησκευτικές τελετές, και χωρίς αμφιβολία επίσης στα αρχαία λαϊκά άσματα.
Στο ερώτημα ποια στοιχεία από την αντίληψη για τη σύγχρονη μουσική θα πρέπει να εξαλείψουμε προκειμένου να προσεγγίσουμε εκείνη των Ελλήνων, η απάντηση είναι η ακόλουθη: Κατ’ αρχάς οι μουσικοί δεν ήσαν εξαρτημένοι από παρτιτούρες και έτσι είχαν τη δυνατότητα να μετακινούνται άδοντας. Θα πρέπει επιπλέον να πάψουμε να θεωρούμε τη δική μας τονική κλίμακα φυσική. Αντιθέτως, οτιδήποτε έχει σχέση με τα διαστήματα των τόνων μπορεί να μεταβάλλεται και να διαφοροποιείται στο χρόνο, επομένως θα πρέπει να φανταστούμε άλλες , διαφορετικές κλίμακες από τις δικές μας, καθώς και έναν διαφορετικό τρόπο μέτρησης των διαστημάτων μεταξύ των τόνων. Για τον ίδιο λόγο θα πρέπει να απαρνηθούμε ολόκληρη τη σύγχρονη αρμονία, ίσως ακόμη και την σύγχρονη πολυφωνία γενικότερα. Σε ότι αφορά το υλικό της σύνθεσης θα πρέπει να αφαιρέσουμε αυτή τη συνεχή εφευρετικότητα στη μελωδία (η οποία ενισχύει την αντίθεση ανάμεσα στο χθες και το σήμερα), καθώς και ολόκληρη την πολυπλοκότητα της πολυφωνικής τέχνης και του θεματικού χειρισμού της. Τέλος σε ότι αφορά το εξωτερικό άκουσμα θα πρέπει να λησμονήσουμε τον κόσμο των σύγχρονων χάλκινων οργάνων, να φαντασθούμε κάποια διαφορετικά ώτα από τα δικά μας, τα κυριευμένα από βιολιά, πνευστά και τρομπέτες, αλλά και από τους συριγμούς των τραίνων. Το ελληνικό αυτί, σχετικά με την λεπτότητα του οποίου μας πληροφορεί η γενική μαρτυρία περί της μετρικής, διέθετε μιαν ευαισθησία που είναι αδύνατον να συλλάβουμε· αρκεί να φαντασθούμε πως έγχορδα όργανα, που δεν έχουν την ισχύ του πνευστού, και των οποίων μόλις αγγίζονταν οι χορδές ή κάποιου είδους πλήκτρο, ήταν δυνατόν να ακούγονται μέσα σε αχανή και κατάμεστα θέατρα, όπως το απαιτούσε η είσοδος στη σκηνή του κιθαρωδού, ή ότι στους Σπαρτιάτες, εκτός από τον αυλό, η λύρα ήταν επίσης ένα όργανο το οποίο χρησιμοποιούσαν στους πολεμικούς παιάνες .
Αρχικά, ο λαός διατήρησε μιαν αρχαία παράδοση από πολυάριθμες συγκεκριμένες και αμετάβλητες μελωδίες τις αποκαλούμενες νόμους, που θα μπορούσαμε να παραλληλίσουμε με τις Ιρλανδικές, και αποτελούν παραλλαγές ενός συγκεκριμένου θέματος, από τις οποίες όμως ορισμένες ακολουθούσαν ένα συγκεκριμένο ρυθμό. Η ύστερη αρχαιότητα μας παρέδωσε δεκατρείς τύπους συγκεκριμένων λαϊκών μελωδιών για λύρα, που συνόδευαν την όρχηση· η ίδια πηγή μας παραθέτει έναν κατάλογο από άσματα που οι ονομασίες τους προέρχονται με διάφορες λειτουργίες και ασχολίες, όπως το άσμα που συνοδεύει τον αλεστή, την υφάντρια, την κλώστρια, την τροφό, τον θεριστή, τον αγρότη, τον κουρέα, τον εκκοκκιστή, και το άσμα του βουκόλου, το οποίο κατά την παράδοση εμπνεύστηκε ο Σικελός βοσκός Δίομος. Ο υμέναιος και ο θρήνος συνόδευαν το γάμο και την ταφή, και άλλα άσματα προορίζονταν για τις ικεσίες προς συγκεκριμένες θεότητες, όπως η Δήμητρα, η Περσεφόνη, ο Απόλλων και η Άρτεμις· ορισμένα άσματα όφειλαν την ονομασία τους σε πρόσωπα που αγάπησαν ή είχαν αγαπηθεί: όπως οι κόρες της Ηριφάνιδος, Καλύκη και Αρπαλύκη, που ο έρωτάς τους δεν βρήκε ανταπόκριση, και ο Μαριανδυνός Βόρμος, που χάθηκε μέσα σε μια πηγή, όταν πήγε να φέρει νερό στους θεριστές, μια μορφή παρόμοια με του Ύλα. Στα άσματα αυτά περιλαμβάνεται και ο έλινος, ένας θρήνος του αοιδού για τον Λίνο· αλλά η ίδια ονομασία αποδίδεται και σε ένα είδος εύθυμης μουσικής.
Οι μορφές αυτές των ασμάτων που συνόδευαν συγκεκριμένες εκδηλώσεις, είτε ακολουθούσαν μια συγκεκριμένη μορφή μελωδίας ή άσματος, είτε ανήκαν σε συγκεκριμένες κατηγορίες στις οποίες η μελωδία ήταν δεδομένη, αλλά μπορούσε κανείς να αυτοσχεδιάσει νέους στίχους, ενώ όσα ήταν ήδη γνωστά από την συγκεκριμένη ονομασία είχαν κι αυτά μια δεδομένη μελωδία. Δεν αποκλειόταν επομένως μια συγκεκριμένη μελωδία να μπορεί να αποδίδεται με διαφορετικό κάθε φορά ύφος, όπως το άσμα της Αρπαλύκης, το οποίο εκτελούσαν νεαρές κόρες σε εορταστικές εκδηλώσεις, δηλαδή σε αυτοσχέδιους καλλιτεχνικούς διαγωνισμούς. Πολύ συχνά επομένως οι στίχοι μιας δεδομένης μελωδίας προσαρμόζονταν στις απαιτήσεις δεδομένων συνθηκών. Δυστυχώς οι πληροφορίες μας περιορίζονται μόνο σε τίτλους, θα ήταν όμως ευχής έργο να γνωρίζαμε σε ποιο βαθμό τα χορικά του Αριστοφάνη, για παράδειγμα, στις Θεσμοφοριάζουσες, πρόσφεραν μια πραγματική εικόνα των λαϊκών ελληνικών ασμάτων. Έχουμε άραγε κι εδώ τελικά κάποιο είδος αυτοσχεδιασμού, όπως στις ιταλικές επωδούς ;
Έτσι η μουσική, συμπεριλαμβανομένου ενός στενά συνδεδεμένου λυρικού ύφους – ίσως αρκετά διαδεδομένου σ’ αυτή τη χώρα – υπήρξε ασφαλώς εξίσου παλαιά όσο και η ίδια η Ελλάδα, και οπωσδήποτε εξίσου παλαιά με την λατρεία της. Τα μουσικά όργανα ανήκουν και αυτά στην πολύ αρχαία εποχή και έλκουν την καταγωγή τους από το μύθο. Αλλά η σχέση ανάμεσα στον λυρισμό, τη μουσική και το χορό, έγινε κυρίαρχη υπόθεση, και απέκτησε εξαιρετική σημασία μόνο μετά από μιαν ιδιαίτερη εξέλιξη· η ανάδειξή της σε βασικό καλλιτεχνικό στοιχείο του ελληνικού βίου επήλθε αρκετό χρόνο μετά την εποποιία.
Ήδη από την εποχή του εξάμετρου, ο ρυθμός εδραιώθηκε με εξαιρετικά ευδιάκριτο και αρμονικό τρόπο, και με τον Όμηρο ο στίχος απέκτησε μια πολύμορφη καλαισθησία και ενάργεια. Διότι η ελληνική γλώσσα, σε συνδυασμό με τον τονισμό της, επέτρεπε μιαν απαράμιλλη πολυμορφία, έναν κόσμο μέτρου και στροφών, τον οποίο τα δικά μας ώτα είναι πλέον ανίκανα να συλλάβουν.
Αυτό που πραγματικά συνένωσε τις δύο τέχνες – μουσική και στίχο – μεταξύ τους, και με το χορό, ήταν ακριβώς αυτή η μετρική, την οποία μετά βίας μπορούμε να συλλάβουμε σήμερα μέσα από τα κείμενα. Μόνο όμως μέσα από τις μετρικές κλίμακες και τα διαρθρωμένα διαστήματα κατέστη δυνατή η μουσική έκφραση, και μόνο μέσα από ένα ενιαίο τονικό σύστημα μπορούσε να γεννηθεί αυτό το σύμπαν μουσικών μορφών σε ολόκληρη την Ελλάδα, έργο το οποίο όμως προϋπέθετε την παρουσία ενός μέγιστου μουσικού.
Τέτοιος ήταν ο Τέρπανδρος, από τη Λέσβο, «αυτός που τέρπει τα πλήθη», όπως ετυμολογείται το όνομά του, «ο οποίος κατέταξε τα διάφορα είδη του άσματος σύμφωνα με τις καλλιτεχνικές προδιαγραφές που ανταποκρίνονταν στις απαιτήσεις κάθε περιοχής, υπό την επίδραση μιας συναισθηματικής μουσικής παρόρμησης, με εντελώς φυσικό τρόπο, και συνέστησε ένα αρμονικό σύνολο, στο οποίο η ελληνική μουσική παρέμεινε πιστή, παρ’ όλες τις προσθήκες και τις επιτηδευμένες παρεμβολές που εμφανίστηκαν αργότερα». Ο Τέρπανδρος εφεύρε τις επτάχορδες κλίμακες, που αναπτύσσονται ανεξάρτητα, αλλά σύμφωνα με ορισμένους κανόνες, και απαρτίζουν ένα κλειστό σύνολο», μετασχηματίζοντας τη λύρα από τετράχορδη σε επτάχορδη.
Ως Λέσβιος, ο Τέρπανδρος λειτούργησε ως γέφυρα μεταξύ της Μικρασιατικής και της Ελληνικής παραδόσεως· καθώς και ως εισηγητής μιας μοναδικής μουσικής εξέλιξης, στην οποία, εκτός από τον ίδιο, περιλαμβάνονται τα ονόματα του Ολύμπου, του Θαλήτα και του Σακάδα, και στην νεότερη γενεά του Φιλόξενου και του Τιμόθεου. Σημαντική για την εξέλιξη της αρχαίας ελληνικής μουσικής υπήρξε και εδώ η θέσπιση διαγωνισμών. Ο Τέρπανδρος βραβεύτηκε στους μουσικούς αγώνες προς τιμήν του Κάρνειου Απόλλωνα στη Σπάρτη (676 π. Χ.), μια διάκριση που αποδείχθηκε αποφασιστικής σημασίας, δεδομένου ότι αργότερα (από το 645) του ανατέθηκε η μουσική θεσμοθέτηση της Σπάρτης· η πληροφορία σύμφωνα με την οποία βραβεύθηκε τέσσερις φορές στους Δελφούς, όπου εμφανίζεται για πρώτη φορά η διεξαγωγή μουσικών αγώνων, παρότι βασίζεται σε μιαν υπόθεση, αποδεικνύει τη σημασία που απέκτησε η παρουσία του επί σκηνής· ο Όλυμπος και ο Σακάδας συνδέονται επίσης με τους Πυθικούς Αγώνες. Παράλληλα με αυτή την διαγωνιστική δραστηριότητα θα πρέπει να αναφέρουμε και την αυστηρή εξειδίκευση που συνέβη από νωρίς, δεδομένου ότι οι μαθητές του πρώτου συνέθεταν μόνο παιάνες, του δεύτερου ορφικούς ύμνους, και του τρίτου ελεγείες.
Οι μελωδίες αυτών των δασκάλων της τέχνης αποκαλούνται επίσης νόμοι. Τα ονόματά τους προέρχονται είτε από τους εμπνευστές τους, ως τερπάνδριος ή πολυμνήστιος νόμος κ.τ.λ, είτε από την καταγωγή τους (βιοτικός νόμος, αιολικός τερπάνδριος νόμος), είτε από το μέτρο και τον μουσικό χαρακτήρα τους (τροχαϊκός νόμος, ορφικός κ.τ.λ.). Παράλληλα υφίστανται και τρία είδη γενών, το διατονικό, το χρωματικό και το εναρμόνιο, το τελευταίο αποτελούμενο από τέταρτα. Υποδιαιρέσεις των γενών είναι οι τρόποι ή αρμονίες, που στον Πλούραχο αποκαλούνται τόνοι, όπως ο μεγαλοπρεπής δωρικός, ο βίαιος φρυγικός, ο απαλός λυδικός. Μετά τον Τέρπανδρο αναδύονται ο ιονικός και ο αιολικός. Ο Ανακρέων χρησιμοποιούσε του τρείς αρχαιότερους – και βαθμιαία προστέθηκαν δέκα ακόμη βοηθητικές τονικότητες που αποδίδονται σε διαφορετικούς εμπνευστές. Για να καταλάβουμε αυτή την εξέλιξη θα πρέπει αρχικά να αναγνωρίσουμε ότι το τονικό και ακουστικό σύστημα των Ελλήνων ήταν διαφορετικό από το δικό μας. Ίσως μετά από χίλια χρόνια να γίνει και αυτό τόσο ακατανόητο ώστε συνθέτες όπως ο Μότσαρτ ο Μπετόβεν, ακόμη και ο Τέρπανδρος, να αναφέρονται μόνο υπό προϋποθέσεις.
Η μουσική αυτή διέφερε ασφαλώς ως προς στην αντίληψη περί της αρμονίας που έχουμε σήμερα, διότι εξ αιτίας των «ακανόνιστων» διαστημάτων, ή μάλλον της μέτρησής τους στη βάση ενός διαφορετικού συστήματος, δεν υπήρχε κανενός είδους συγχορδία, όπως την κατανοούμε εμείς· μοναδικά σταθερά ακολουθήματα ήταν η οκτάβα και ο συγκερασμός· και τα όργανα πιθανότατα ακολουθούσαν απλώς τη μελωδία. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι το ρυθμικό στοιχείο είχε μεγαλύτερη ανάπτυξη από το μελωδικό· ενδέχεται όμως να σφάλουμε και εδώ, όπως και σε πολλά άλλα ζητήματα που τίθενται από αυτή τη μουσική η οποία απέβη σιωπηρή.
Ο Τέρπανδρος συνέθεσε εξάμετρα. Μεταποίησε αποσπάσματα του Ομήρου σε άσματα συνοδευόμενα από κιθάρα (κιθαρωδείες), και συνέθεσε προύμνια σε παρόμοιο ύφος· λέγεται όμως ότι χρησιμοποίησε πολλά διαφοροποιημένα μέτρα. Μήπως όμως εμπνεύστηκε ο ίδιος μια μουσική σημειογραφία, της οποίας οι νόμοι καταγράφηκαν μετά από μια μακρά προφορική παράδοση περί τα τέλη του 4ου αιώνα ; στο ερώτημα αυτό αδυνατούμε να απαντήσουμε· η εποχή που ακολούθησε γνώριζε, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Αλύπιου (τον 4ο αιώνα π. χ.) μιαν αρχαία μουσική σημειογραφία αποτελούμενη από μουσικά σύμβολα και κάποιους χαρακτήρες για το οργανικό μέρος, και μια νεότερη αποτελούμενη μόνο από χαρακτήρες για το άσμα· αλλά μπορεί τον 4ο αιώνα η μουσική σημειογραφία να προσδιόριζε μόνο το ύψος του φθόγγου· φαίνεται ότι αργότερα επανήλθε η χρήση των συλλαβών.
(συνεχίζεται)
Στο ερώτημα ποια στοιχεία από την αντίληψη για τη σύγχρονη μουσική θα πρέπει να εξαλείψουμε προκειμένου να προσεγγίσουμε εκείνη των Ελλήνων, η απάντηση είναι η ακόλουθη: Κατ’ αρχάς οι μουσικοί δεν ήσαν εξαρτημένοι από παρτιτούρες και έτσι είχαν τη δυνατότητα να μετακινούνται άδοντας. Θα πρέπει επιπλέον να πάψουμε να θεωρούμε τη δική μας τονική κλίμακα φυσική. Αντιθέτως, οτιδήποτε έχει σχέση με τα διαστήματα των τόνων μπορεί να μεταβάλλεται και να διαφοροποιείται στο χρόνο, επομένως θα πρέπει να φανταστούμε άλλες , διαφορετικές κλίμακες από τις δικές μας, καθώς και έναν διαφορετικό τρόπο μέτρησης των διαστημάτων μεταξύ των τόνων. Για τον ίδιο λόγο θα πρέπει να απαρνηθούμε ολόκληρη τη σύγχρονη αρμονία, ίσως ακόμη και την σύγχρονη πολυφωνία γενικότερα. Σε ότι αφορά το υλικό της σύνθεσης θα πρέπει να αφαιρέσουμε αυτή τη συνεχή εφευρετικότητα στη μελωδία (η οποία ενισχύει την αντίθεση ανάμεσα στο χθες και το σήμερα), καθώς και ολόκληρη την πολυπλοκότητα της πολυφωνικής τέχνης και του θεματικού χειρισμού της. Τέλος σε ότι αφορά το εξωτερικό άκουσμα θα πρέπει να λησμονήσουμε τον κόσμο των σύγχρονων χάλκινων οργάνων, να φαντασθούμε κάποια διαφορετικά ώτα από τα δικά μας, τα κυριευμένα από βιολιά, πνευστά και τρομπέτες, αλλά και από τους συριγμούς των τραίνων. Το ελληνικό αυτί, σχετικά με την λεπτότητα του οποίου μας πληροφορεί η γενική μαρτυρία περί της μετρικής, διέθετε μιαν ευαισθησία που είναι αδύνατον να συλλάβουμε· αρκεί να φαντασθούμε πως έγχορδα όργανα, που δεν έχουν την ισχύ του πνευστού, και των οποίων μόλις αγγίζονταν οι χορδές ή κάποιου είδους πλήκτρο, ήταν δυνατόν να ακούγονται μέσα σε αχανή και κατάμεστα θέατρα, όπως το απαιτούσε η είσοδος στη σκηνή του κιθαρωδού, ή ότι στους Σπαρτιάτες, εκτός από τον αυλό, η λύρα ήταν επίσης ένα όργανο το οποίο χρησιμοποιούσαν στους πολεμικούς παιάνες .
Αρχικά, ο λαός διατήρησε μιαν αρχαία παράδοση από πολυάριθμες συγκεκριμένες και αμετάβλητες μελωδίες τις αποκαλούμενες νόμους, που θα μπορούσαμε να παραλληλίσουμε με τις Ιρλανδικές, και αποτελούν παραλλαγές ενός συγκεκριμένου θέματος, από τις οποίες όμως ορισμένες ακολουθούσαν ένα συγκεκριμένο ρυθμό. Η ύστερη αρχαιότητα μας παρέδωσε δεκατρείς τύπους συγκεκριμένων λαϊκών μελωδιών για λύρα, που συνόδευαν την όρχηση· η ίδια πηγή μας παραθέτει έναν κατάλογο από άσματα που οι ονομασίες τους προέρχονται με διάφορες λειτουργίες και ασχολίες, όπως το άσμα που συνοδεύει τον αλεστή, την υφάντρια, την κλώστρια, την τροφό, τον θεριστή, τον αγρότη, τον κουρέα, τον εκκοκκιστή, και το άσμα του βουκόλου, το οποίο κατά την παράδοση εμπνεύστηκε ο Σικελός βοσκός Δίομος. Ο υμέναιος και ο θρήνος συνόδευαν το γάμο και την ταφή, και άλλα άσματα προορίζονταν για τις ικεσίες προς συγκεκριμένες θεότητες, όπως η Δήμητρα, η Περσεφόνη, ο Απόλλων και η Άρτεμις· ορισμένα άσματα όφειλαν την ονομασία τους σε πρόσωπα που αγάπησαν ή είχαν αγαπηθεί: όπως οι κόρες της Ηριφάνιδος, Καλύκη και Αρπαλύκη, που ο έρωτάς τους δεν βρήκε ανταπόκριση, και ο Μαριανδυνός Βόρμος, που χάθηκε μέσα σε μια πηγή, όταν πήγε να φέρει νερό στους θεριστές, μια μορφή παρόμοια με του Ύλα. Στα άσματα αυτά περιλαμβάνεται και ο έλινος, ένας θρήνος του αοιδού για τον Λίνο· αλλά η ίδια ονομασία αποδίδεται και σε ένα είδος εύθυμης μουσικής.
Οι μορφές αυτές των ασμάτων που συνόδευαν συγκεκριμένες εκδηλώσεις, είτε ακολουθούσαν μια συγκεκριμένη μορφή μελωδίας ή άσματος, είτε ανήκαν σε συγκεκριμένες κατηγορίες στις οποίες η μελωδία ήταν δεδομένη, αλλά μπορούσε κανείς να αυτοσχεδιάσει νέους στίχους, ενώ όσα ήταν ήδη γνωστά από την συγκεκριμένη ονομασία είχαν κι αυτά μια δεδομένη μελωδία. Δεν αποκλειόταν επομένως μια συγκεκριμένη μελωδία να μπορεί να αποδίδεται με διαφορετικό κάθε φορά ύφος, όπως το άσμα της Αρπαλύκης, το οποίο εκτελούσαν νεαρές κόρες σε εορταστικές εκδηλώσεις, δηλαδή σε αυτοσχέδιους καλλιτεχνικούς διαγωνισμούς. Πολύ συχνά επομένως οι στίχοι μιας δεδομένης μελωδίας προσαρμόζονταν στις απαιτήσεις δεδομένων συνθηκών. Δυστυχώς οι πληροφορίες μας περιορίζονται μόνο σε τίτλους, θα ήταν όμως ευχής έργο να γνωρίζαμε σε ποιο βαθμό τα χορικά του Αριστοφάνη, για παράδειγμα, στις Θεσμοφοριάζουσες, πρόσφεραν μια πραγματική εικόνα των λαϊκών ελληνικών ασμάτων. Έχουμε άραγε κι εδώ τελικά κάποιο είδος αυτοσχεδιασμού, όπως στις ιταλικές επωδούς ;
Έτσι η μουσική, συμπεριλαμβανομένου ενός στενά συνδεδεμένου λυρικού ύφους – ίσως αρκετά διαδεδομένου σ’ αυτή τη χώρα – υπήρξε ασφαλώς εξίσου παλαιά όσο και η ίδια η Ελλάδα, και οπωσδήποτε εξίσου παλαιά με την λατρεία της. Τα μουσικά όργανα ανήκουν και αυτά στην πολύ αρχαία εποχή και έλκουν την καταγωγή τους από το μύθο. Αλλά η σχέση ανάμεσα στον λυρισμό, τη μουσική και το χορό, έγινε κυρίαρχη υπόθεση, και απέκτησε εξαιρετική σημασία μόνο μετά από μιαν ιδιαίτερη εξέλιξη· η ανάδειξή της σε βασικό καλλιτεχνικό στοιχείο του ελληνικού βίου επήλθε αρκετό χρόνο μετά την εποποιία.
Ήδη από την εποχή του εξάμετρου, ο ρυθμός εδραιώθηκε με εξαιρετικά ευδιάκριτο και αρμονικό τρόπο, και με τον Όμηρο ο στίχος απέκτησε μια πολύμορφη καλαισθησία και ενάργεια. Διότι η ελληνική γλώσσα, σε συνδυασμό με τον τονισμό της, επέτρεπε μιαν απαράμιλλη πολυμορφία, έναν κόσμο μέτρου και στροφών, τον οποίο τα δικά μας ώτα είναι πλέον ανίκανα να συλλάβουν.
Αυτό που πραγματικά συνένωσε τις δύο τέχνες – μουσική και στίχο – μεταξύ τους, και με το χορό, ήταν ακριβώς αυτή η μετρική, την οποία μετά βίας μπορούμε να συλλάβουμε σήμερα μέσα από τα κείμενα. Μόνο όμως μέσα από τις μετρικές κλίμακες και τα διαρθρωμένα διαστήματα κατέστη δυνατή η μουσική έκφραση, και μόνο μέσα από ένα ενιαίο τονικό σύστημα μπορούσε να γεννηθεί αυτό το σύμπαν μουσικών μορφών σε ολόκληρη την Ελλάδα, έργο το οποίο όμως προϋπέθετε την παρουσία ενός μέγιστου μουσικού.
Τέτοιος ήταν ο Τέρπανδρος, από τη Λέσβο, «αυτός που τέρπει τα πλήθη», όπως ετυμολογείται το όνομά του, «ο οποίος κατέταξε τα διάφορα είδη του άσματος σύμφωνα με τις καλλιτεχνικές προδιαγραφές που ανταποκρίνονταν στις απαιτήσεις κάθε περιοχής, υπό την επίδραση μιας συναισθηματικής μουσικής παρόρμησης, με εντελώς φυσικό τρόπο, και συνέστησε ένα αρμονικό σύνολο, στο οποίο η ελληνική μουσική παρέμεινε πιστή, παρ’ όλες τις προσθήκες και τις επιτηδευμένες παρεμβολές που εμφανίστηκαν αργότερα». Ο Τέρπανδρος εφεύρε τις επτάχορδες κλίμακες, που αναπτύσσονται ανεξάρτητα, αλλά σύμφωνα με ορισμένους κανόνες, και απαρτίζουν ένα κλειστό σύνολο», μετασχηματίζοντας τη λύρα από τετράχορδη σε επτάχορδη.
Ως Λέσβιος, ο Τέρπανδρος λειτούργησε ως γέφυρα μεταξύ της Μικρασιατικής και της Ελληνικής παραδόσεως· καθώς και ως εισηγητής μιας μοναδικής μουσικής εξέλιξης, στην οποία, εκτός από τον ίδιο, περιλαμβάνονται τα ονόματα του Ολύμπου, του Θαλήτα και του Σακάδα, και στην νεότερη γενεά του Φιλόξενου και του Τιμόθεου. Σημαντική για την εξέλιξη της αρχαίας ελληνικής μουσικής υπήρξε και εδώ η θέσπιση διαγωνισμών. Ο Τέρπανδρος βραβεύτηκε στους μουσικούς αγώνες προς τιμήν του Κάρνειου Απόλλωνα στη Σπάρτη (676 π. Χ.), μια διάκριση που αποδείχθηκε αποφασιστικής σημασίας, δεδομένου ότι αργότερα (από το 645) του ανατέθηκε η μουσική θεσμοθέτηση της Σπάρτης· η πληροφορία σύμφωνα με την οποία βραβεύθηκε τέσσερις φορές στους Δελφούς, όπου εμφανίζεται για πρώτη φορά η διεξαγωγή μουσικών αγώνων, παρότι βασίζεται σε μιαν υπόθεση, αποδεικνύει τη σημασία που απέκτησε η παρουσία του επί σκηνής· ο Όλυμπος και ο Σακάδας συνδέονται επίσης με τους Πυθικούς Αγώνες. Παράλληλα με αυτή την διαγωνιστική δραστηριότητα θα πρέπει να αναφέρουμε και την αυστηρή εξειδίκευση που συνέβη από νωρίς, δεδομένου ότι οι μαθητές του πρώτου συνέθεταν μόνο παιάνες, του δεύτερου ορφικούς ύμνους, και του τρίτου ελεγείες.
Οι μελωδίες αυτών των δασκάλων της τέχνης αποκαλούνται επίσης νόμοι. Τα ονόματά τους προέρχονται είτε από τους εμπνευστές τους, ως τερπάνδριος ή πολυμνήστιος νόμος κ.τ.λ, είτε από την καταγωγή τους (βιοτικός νόμος, αιολικός τερπάνδριος νόμος), είτε από το μέτρο και τον μουσικό χαρακτήρα τους (τροχαϊκός νόμος, ορφικός κ.τ.λ.). Παράλληλα υφίστανται και τρία είδη γενών, το διατονικό, το χρωματικό και το εναρμόνιο, το τελευταίο αποτελούμενο από τέταρτα. Υποδιαιρέσεις των γενών είναι οι τρόποι ή αρμονίες, που στον Πλούραχο αποκαλούνται τόνοι, όπως ο μεγαλοπρεπής δωρικός, ο βίαιος φρυγικός, ο απαλός λυδικός. Μετά τον Τέρπανδρο αναδύονται ο ιονικός και ο αιολικός. Ο Ανακρέων χρησιμοποιούσε του τρείς αρχαιότερους – και βαθμιαία προστέθηκαν δέκα ακόμη βοηθητικές τονικότητες που αποδίδονται σε διαφορετικούς εμπνευστές. Για να καταλάβουμε αυτή την εξέλιξη θα πρέπει αρχικά να αναγνωρίσουμε ότι το τονικό και ακουστικό σύστημα των Ελλήνων ήταν διαφορετικό από το δικό μας. Ίσως μετά από χίλια χρόνια να γίνει και αυτό τόσο ακατανόητο ώστε συνθέτες όπως ο Μότσαρτ ο Μπετόβεν, ακόμη και ο Τέρπανδρος, να αναφέρονται μόνο υπό προϋποθέσεις.
Η μουσική αυτή διέφερε ασφαλώς ως προς στην αντίληψη περί της αρμονίας που έχουμε σήμερα, διότι εξ αιτίας των «ακανόνιστων» διαστημάτων, ή μάλλον της μέτρησής τους στη βάση ενός διαφορετικού συστήματος, δεν υπήρχε κανενός είδους συγχορδία, όπως την κατανοούμε εμείς· μοναδικά σταθερά ακολουθήματα ήταν η οκτάβα και ο συγκερασμός· και τα όργανα πιθανότατα ακολουθούσαν απλώς τη μελωδία. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι το ρυθμικό στοιχείο είχε μεγαλύτερη ανάπτυξη από το μελωδικό· ενδέχεται όμως να σφάλουμε και εδώ, όπως και σε πολλά άλλα ζητήματα που τίθενται από αυτή τη μουσική η οποία απέβη σιωπηρή.
Ο Τέρπανδρος συνέθεσε εξάμετρα. Μεταποίησε αποσπάσματα του Ομήρου σε άσματα συνοδευόμενα από κιθάρα (κιθαρωδείες), και συνέθεσε προύμνια σε παρόμοιο ύφος· λέγεται όμως ότι χρησιμοποίησε πολλά διαφοροποιημένα μέτρα. Μήπως όμως εμπνεύστηκε ο ίδιος μια μουσική σημειογραφία, της οποίας οι νόμοι καταγράφηκαν μετά από μια μακρά προφορική παράδοση περί τα τέλη του 4ου αιώνα ; στο ερώτημα αυτό αδυνατούμε να απαντήσουμε· η εποχή που ακολούθησε γνώριζε, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Αλύπιου (τον 4ο αιώνα π. χ.) μιαν αρχαία μουσική σημειογραφία αποτελούμενη από μουσικά σύμβολα και κάποιους χαρακτήρες για το οργανικό μέρος, και μια νεότερη αποτελούμενη μόνο από χαρακτήρες για το άσμα· αλλά μπορεί τον 4ο αιώνα η μουσική σημειογραφία να προσδιόριζε μόνο το ύψος του φθόγγου· φαίνεται ότι αργότερα επανήλθε η χρήση των συλλαβών.
(συνεχίζεται)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου