ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Συνέχεια από Τρίτη, 10 Ιανουαρίου 2023
Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΚΤΟ: ΟΙ ΠΛΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ
IΙΙ. ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΟΙ, ΟΙ ΠΟΛΙΤΙΚΟΙ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΚΤΟ: ΟΙ ΠΛΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ
IΙΙ. ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΟΙ, ΟΙ ΠΟΛΙΤΙΚΟΙ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ
Στα μάτια της ελληνικής κοινωνίας, ακόμη και οι μεγαλύτεροι γλύπτες και αρχιτέκτονες, ήταν εκτεθειμένοι σε ένα είδος κοινωνικής καταφρόνησης· το φαινόμενο αυτό θα το αναδείξουμε σε ένα μεταγενέστερο τμήμα της μελέτης μας, όταν θα εξετάσουμε τις διάφορες όψεις της αντι-χειρονακτικής νοοτροπίας του έθνους. Θα προσπαθήσουμε τώρα να φωτίσουμε, μέσα από κάποια γεγονότα, την στάση μεγάλων φιλοσόφων και πολιτικών απέναντι στην γλυπτική.
Στα πολυάριθμα γραπτά κείμενα των φιλοσόφων, των οποίων ο Διογένης ο Λαέρτιος έχει διασώσει τους περισσότερους τίτλους, δεν υπάρχει καμιά αναφορά στην τέχνη. Μόνο ο Δημόκριτος, ο πλέον οικουμενικός στοχαστής της εποχής του, αναφέρθηκε κάποτε στη ζωγραφική, και εφεύρε τη θεωρία του θόλου, την οποία όμως οι Έλληνες δεν εφάρμωσαν ποτέ στην τέχνη. Ακόμη και οι σοφιστές, που ισχυρίζονταν ότι μπορούν να διαχειρίζονται οτιδήποτε και τα πάντα, άφησαν την τέχνη στην ησυχία της, εκτός του Ιππία από την Ήλιδα, «που ασχολήθηκε με τη ζωγραφική και τη γλυπτική». Αν λάβουμε υπόψη το πλήθος των γραπτών κειμένων των φιλοσόφων περί της μουσικής, της ποίησης, των μαθηματικών κ.τ.λ. θα συμπεράνουμε ότι η απουσία της πλαστικής τέχνης δεν υπήρξε τυχαία.
Αναφορές στα έργα τέχνης γίνονται ασφαλώς κατά τον Χρυσό Αιώνα, όπως μας αποκαλύπτει ο Ευριπίδης, και όχι μόνο στο πρώτο χωρικό του Ίωνα, αλλά και μέσα από μεταφορές, όπως για την Πολυξένη που πριν από τη θυσία της σχίζει το φόρεμά της και δείχνει «τα αγαλμάτινα στήθη της», ή όταν ο χορός των Φοινισσών εύχεται να μεταβεί στους Δελφούς για να παραμείνει και να υπηρετήσει τον Φοίβο «που είναι ολόιδιος με τα χρυσά αγάλματα των θεών». Αλλά στο σύνολό της η τέχνη έμεινε άθιχτη από το λόγο, τις φλυαρίες, τη λογοτεχνία, και ακόμη και τη σύγχρονη ποίηση. Οι πλούσιες πηγές από τις οποίες αντλεί την τροφή της είναι οι μορφές των θεών, ο ζωντανός μύθος, η εξαιρετικά πλούσια και μεγαλειώδης λατρεία, καθώς και οι αθλητικοί αγώνες, χωρίς να χρειάζεται κάποιον μεσάζοντα. Αν για παράδειγμα δεν είχαν φιλοτεχνηθεί γλυπτές μάσκες, θα ήταν σχεδόν αδύνατον να πληροφορηθούμε την ύπαρξη της τραγωδίας μέσω της τέχνης, διότι τις τραγικές αναπαραστάσεις της τις αντλούσε απ’ ευθείας από το μύθο, εξασφαλίζοντάς έτσι μιαν εξαιρετικά ευρύτερη ελευθερία δράσης απ’ αυτήν που θα της παραχωρούσε η τραγική σκηνή. Σκηνές από τις κωμωδίες και τις συμπεριφορές των ηθοποιών εμφανίστηκαν πολύ αργότερα στην Πομπηία και τις εμπνευσμένες από βιβλία τοιχογραφίες της. Δεν υπήρξε ούτε ένα απλό «κείμενο» που θα μπορούσε να έχει επηρεάσει την τέχνη. Ασφαλώς αν το επιθυμούσαν οι φιλόσοφοι θα μπορούσαν να έχουν διατυπώσει λεπτομερώς την αισθητική τους άποψη για τις πλαστικές τέχνες, που πιθανότατα θα ήταν εντελώς αρνητική.
Θα πρέπει όμως να επαναλάβουμε εδώ, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, ότι οι μεγαλύτεροι γλύπτες δεν ήταν παρά απλοί τεχνίτες. Ο ιστορικός Σωκράτης έκανε συχνές επισκέψεις στα εργαστήρια για να τους αποδείξει ότι δεν ήταν τίποτε περισσότερο, και ότι δεν θα έπρεπε ποτέ να επιχειρήσουν να εκφράσουν άποψη για κάτι διαφορετικό από την τέχνη τους, «ne sutor ultra crepidam» (ο υποδηματοποιός να περιορίζεται στα υποδήματά του). Ο Σωκράτης του Πλάτωνα αναφέρει σε κάποια παραδείγματά του καλλιτέχνες με το όνομά τους, αλλά μόνο σε σχέση με εξωτερικές δραστηριότητες, όπως στο γνωστό παράδειγμα του «πλοιάρχου», αλλά δεν επαινεί ποτέ, έστω και έμμεσα, την τέχνη τους και τις δεξιότητές τους. Έκτοτε, μια πραγματική έχθρα, εγκαθίσταται ανάμεσα στην φιλοσοφία και την τέχνη: αυτή η τελευταία είχε δοξάσει τον μύθο από τον οποίο η φιλοσοφία επιχειρούσε να απαλλάξει την ελληνική συνείδηση· ο στοχασμός υπήρξε εχθρός της εικαστικής απεικόνισης ως προς τα στοιχεία του κάλλους και του θάμβους, την αντιμετώπισε σαν μια ανταγωνιστική δύναμη, και η σιωπή του απέναντί της εμπεριείχε αναμφίβολα εν μέρει και ένα είδος φθόνου. Από την πλατωνική Πολιτεία απουσιάζει, όπως γνωρίζουμε, η τέχνη και η ποίηση, και οτιδήποτε συνυφαίνεται με μια ατομική εξέλιξη, εκτός από την φιλοσοφία, η οποία είναι αυτή που θα πρέπει να πρωτοστατεί στο Κράτος. Παρεμπιπτόντως όμως ο Πλάτων εκφράστηκε με πιο συγκεκριμένο τρόπο για την τέχνη στους Νόμους, στους οποίους ανέπτυξε αργότερα μια γενικά μετριοπαθέστερη ουτοπική αντίληψη από ότι στην Πολιτεία.
Κατά τη γνώμη του υπάρχει μια υπεραφθονία γλυπτών σ’ αυτή τη γη, επειδή ακριβώς υπεραφθονεί και η λατρεία. Σύμφωνα με το νόμο του οποίου εισηγείται την εφαρμογή, σε ένα προηγούμενο τμήμα του έργου του, θα πρέπει αρχικά να εξαλειφθεί εντελώς η οικιακή λατρεία με όλα τα είδη των προσφορών που την συνοδεύουν. Αλλά ακόμη και έτσι θα οδηγούμαστε στην εξάλειψη ενός ανυπολόγιστα μεγάλου μέρους των έργων τέχνης. Διότι όπως μας πληροφορεί ο Κικέρων στην τέταρτη ομιλία του εναντίον του Βέρρες, η οικεία ενός ευκατάστατου Έλληνα περιείχε ένα πλήθος έργων τέχνης που υπηρετούσαν αυτή τη λατρεία, αρκετά αντικείμενα από πολύτιμα μέταλλα, και ακόμη περισσότερα αγαλματίδια από πηλό και χαλκό, των οποίων η καλλιτεχνική αξία θεωρείται ανεκτίμητη στις μέρες μας· όλα αυτά τα έργα δεν θα είχαν υπάρξει αν επικρατούσε η άποψη του Πλάτωνα.
Εκείνο που κυρίως εξόργιζε τον φιλόσοφο ήταν η αφθονία των προσφορών που κατέκλυζαν πολλούς ιερούς τόπους. Οι μετριοπαθείς άνθρωποι, όπως αποκαλεί τους φυσιολογικούς πολίτες του, οφείλουν να προσφέρουν μετριοπαθή αφιερώματα. Ο χρυσός και το ασήμι που συσσωρεύονται, είτε σε ναούς, είτε σε οικίες, καλλιεργούν την απληστία· το φίλντισι που αποσπάται από ένα νεκρό σώμα δεν έχει θέση στις προσφορές· ο σίδηρος και ο χαλκός είναι υλικά πολέμου. Στους ναούς συλλογικής λατρείας (δηλαδή όχι στους βωμούς της εστίας, ούτε στα αγροτικά τεμένη) οι προσφορές μπορούν να αποτελούνται από κάθε είδους ξύλο (σε ενιαία μορφή) και από λίθους. Δεν θα πρέπει να προσφέρεται περισσότερο ύφασμα από αυτό που μπορεί να υφάνει μία γυναίκα σε ένα μήνα· το ύφασμα που προσφέρεται στους θεούς πρέπει να είναι λευκό, διότι τα έγχρωμα υφάσματα προορίζονται μόνο για ενδύματα πολεμιστών. Αλλά τα πλέον κατάλληλα δώρα είναι τα πτηνά και οι πίνακες γενικά που ένας ζωγράφος μπορεί να ολοκληρώσει σε μια μέρα (δηλαδή τα πιο απλοϊκά αναθήματα).
Αυτό σημαίνει ότι η τέχνη ως προς την εξωτερική της εμφάνιση θα καταδικαζόταν στην ευτέλεια και την απογύμνωση των υλικών της. Ο Πλάτων όμως, αν είχε επικρατήσει η άποψή του, θα είχε αποδυναμώσει πλήρως και την εξέλιξη του εσωτερικού περιεχομένου της τέχνης. Το αποκαλύπτει όταν επαινεί την αιγυπτιακή τέχνη την οποία και θεωρεί απολύτως στάσιμη. Εκεί, το τί και το πώς είχε οριστικά απαντηθεί και είχε κοινοποιηθεί στους ναούς, έτσι ώστε κανένας καλλιτέχνης να μην μπορεί να «ανανεώσει» ή να εφεύρει οτιδήποτε, αλλά μόνο να αναπαράγει αυτό που είχε αναγνωριστεί ως «εθνικό». Το ίδιο συμβαίνει ακόμη και σήμερα στις πλαστικές τέχνες και τη μουσική της Αιγύπτου. Ένα έργο τέχνης που δημιουργήθηκε πριν από δέκα χιλιάδες χρόνια – κυριολεκτικά – δεν είναι ούτε καλύτερο ούτε χειρότερο από κάποιο που δημιουργείται σήμερα· η τέχνη παραμένει η ίδια. Έτσι το όρισε ο νομοθέτης, διότι αυτό είναι προς το συμφέρον του Κράτους.
Την εποχή που γράφτηκαν οι Νόμοι ο Σκόπας, και πιθανόν και ο Πραξιτέλης, ήταν σε πλήρη δράση, χωρίς να είναι απαραίτητο να γνωρίζουν τις ιδέες του Πλάτωνα, διότι διαφορετικά θα του είχαν ίσως εξηγήσει αυτό που για τους Έλληνες θεωρείτο «εθνικό», η ύψιστη δηλαδή αξιοποίηση των ανθρώπινων δεξιοτήτων. Και παρ’ όλα αυτά, η ελληνική τέχνη στο σύνολό της παρέμεινε συντηρητική !
Ο Αριστοτέλης δεν αναφέρεται καθόλου στις πλαστικές τέχνες, γεγονός αξιοσημείωτο αν αναλογιστούμε το πλήθος, την έκταση και την ποικιλία των συγγραμμάτων που διασώζονται, μεταξύ των οποίων μια Ποιητική, και μια εκτενής αναφορά στην μουσική. Υπήρξε όμως εξαιρετικά ευφυής διακρίνοντας στην εξωτερική εμφάνιση την έκφραση του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου, όπως αποδεικνύουν τα Φυσιογνωμικά, έργο πολύ χρήσιμο για έναν καλλιτέχνη, όπως και για έναν ιστορικό, ακόμη και σήμερα.
Η Στοά υιοθέτησε παρόμοιες με τον Πλάτωνα μυωπικές αντιλήψεις. Ο Ζήνων δίδασκε ότι δεν χρειάζεται να αφιερώνονται ναοί στους θεούς, ότι ένας ναός χωρίς ουσιαστικό περιεχόμενο δεν είναι ιερός, και ότι κανένα μνημείο που οικοδομείται από εργάτες και τεχνίτες δεν έχει πραγματική αξία. Ο Πλούταρχος που μας μεταφέρει αυτή την άποψη, επωφελείται για να κατακρίνει την ασυνέπεια της Σχολής· οι Στωικοί, λέει, παρ’ όλες τις θεωρίες τους, έκαναν προσφορές στους ναούς, επισκέπτονταν την Ακρόπολη, υποκλίνονταν στα αγάλματα των θεών, στεφάνωναν τα ιερά, που ήταν δημιούργημα εργατών και τεχνητών… και πρόσφεραν θυσίες στους βωμούς και τα τεμένη, τα οποία κατ’ αυτούς δεν θα έπρεπε ούτε να υπάρχουν, ούτε να οικοδομούνται. Θα έπρεπε δηλαδή να αναμένουμε να κατασκευάσουν οι φιλόσοφοι τους δικούς τους ναούς με κάποιο τρόπο που δεν θα απαιτούσε «χειρονακτικό» μόχθο.
Οι ειδήμονες και οι περιηγητές που ασχολήθηκαν με την καταγραφή έργων τέχνης εμφανίζονται μόλις την αλεξανδρινή εποχή και δεν περιλαμβάνουν φιλοσόφους· αλλά οι περισσότερες σχετικές πληροφορίες προέρχονται από τους Ρωμαίους και τους Έλληνες των ρωμαϊκών χρόνων. Επιπλέον, ένας Στράβων, για παράδειγμα, ενώ αναζητά τις πόλεις στις οποίες γεννήθηκαν φιλόσοφοι και ρήτορες, ακόμη και οι πλέον σκοτεινοί, αντιμετωπίζει τον καλλιτέχνη ως απλό αξιοθέατο. Στον Διονύσιο Αλικαρνασσέα βρίσκουμε επικίνδυνους παραλληλισμούς ανάμεσα στον Φειδία και τον Πολύκλειτο αφ’ ενός, και τον Ισοκράτη αφ’ ετέρου, ενώ στη συνέχεια συγκρίνει τον Λυσία με τον Καλάι και τον Καλλίμαχο. Αλλού υποστηρίζει με έμφαση το δικαίωμα ενός βέβηλου να έχει άποψη για την τέχνη. Πλησιάζει η εποχή που ο συγγραφέας ευαισθητοποιείται απέναντι στον καλλιτέχνη, και που ο τελευταίος εμπνέεται από στοχασμούς των σοφών δημιουργώντας πλούσιες συνθέσεις όπως η «Αποθέωση του Ομήρου» του Αρχέλαου Πριήνης (Βρετανικό Μουσείο). Στον Φιλόστρατο υπάρχουν ασφαλώς αποσπάσματα στα οποία διηγείται γεγονότα που δεν συνέβησαν ποτέ· και όταν ένας ρήτορας του 5ου αιώνα μ.Χ. όπως ο Νικόλαος, περιγράφει αγάλματα και συμπλέγματα με θαυμαστό τρόπο, υποθέτουμε ποια θα ήταν η επίπτωση στην γλυπτική της εποχής, αν του είχε πραγματικά ζητηθεί να δημιουργήσει ότι περιέγραφε.
Αλλά η τέχνη δεν εναντιώθηκε εξ αρχής στην αντιπάθεια που της επέδειξαν οι φιλόσοφοι, αντίθετα τους απαθανάτισε με αγάλματα, προτομές και αναρίθμητα πορτραίτα, συχνά στο πλευρό των ηγετών. Οι δημιουργοί αρχαίων αγαλμάτων της ύστερης εποχής θεώρησαν χρέος τους να αναδείξουν όλα τα φιλοσοφικά συστήματα, και όπου ο πλούτος ενθάρρυνε αυτή την πρόθεση, δεν έλειψαν και τα πορτραίτα ιδρυτών των διαφόρων σχολών· η χριστιανική εποχή, παρότι δεν προσφερόταν στη φιλοτέχνηση προτομών, μας κληροδότησε συγκεκριμένες οδηγίες για τη συμβατική απεικόνιση των φιλοσόφων.
Και οι μετέπειτα γενιές, θα πρέπει να θεωρήσουν όντως ως μια ευτυχή συγκυρία το ότι η προ-αλεξανδρινή και η προ-ρωμαϊκή εποχή δεν αναμείχθηκαν στις πλαστικές τέχνες, παραχωρώντας τους την πλήρη και αδιαμφισβήτητη κυριότητα της αυθεντικότητάς τους, κάτι που δεν συνέβη με την ποίηση· σε μια εποχή γενικής απαξίωσης, η τέχνη διατήρησε το σημαντικό πλεονέκτημα συνέχισης της αποκλειστικά δικής της πορείας, ως προς στην επιλογή των θεμάτων και των οραμάτων της, χωρίς την παραμικρή υποδούλωση σε κάποια θεωρία ή δοξασία.
Την ίδια ανεξαρτησία απήλαυσε η τέχνη και απέναντι στην πολιτική εξουσία. Παρέμεινε μάλιστα στο περιθώριο των φιλόδοξων και άπληστων συστημάτων, και επέδειξε μιαν εξαιρετική δραστηριότητα εμπνευσμένη από μια θαυμαστή ώθηση προς νέες κατακτήσεις. Οι Αθηναίοι καιροσκόποι του 4ου αιώνα, για παράδειγμα, ήταν άτομα χωρίς υπόβαθρο, οπαδοί ενός αποτρόπαιου εθνικισμού, για τους οποίους ο Σκόπας, ο Πραξιτέλης ή ο Λύσιππος δεν είχαν καμιάν ιδιαίτερη αξία, αρκεί να εξασφάλιζαν οι ίδιοι την επιβίωση τους σε βάρος του Κράτους· δεν μπορούσαν όμως να θίξουν την τέχνη, ούτε τα αγάλματα των θεών, διότι απέναντί τους είχαν ένα λαό για τον οποίο η τέχνη ανήκε στην λατρεία, και η λατρεία στη χαρά της ζωής. Η συμμαχία του φιλελευθερισμού με τον αντικληρικαλισμό που συμβαίνει στις μέρες μας ήταν άλλοτε αδιανόητη· η φήμη του ασεβούς μπορούσε να αποβεί θανατηφόρα, αλλά και ανεξάρτητα απ’ όλα αυτά, ακόμα και οι πλέον βέβηλοι καιροσκόποι είχαν στο βάθος τους φόβο θεού. Ένθερμοι δημαγωγοί, όπως ο Λυκούργος, εκθείαζαν την μυθική παράδοση, την θρησκεία και το θέατρο, εμποδίζοντας τους διεφθαρμένους καιροσκόπους να υπονομεύσουν, ακόμη και έμμεσα, το θρησκευτικό συναίσθημα. Εξ άλλου η θρησκεία εξακολούθησε να αποθεώνεται από την τέχνη· ακόμη και οι πλέον διεφθαρμένες πόλεις συνέχισαν τις πλούσιες παραγγελίες τους αγαλμάτων των θεών. Η τέχνη δεν είχε ακόμη υποταγεί στην εύνοια των πλουσίων (οι οποίοι εξ άλλου μειώνονταν συνεχώς), και δεν είχε ακόμη περιοριστεί στις προγραμματισμένες εκθέσεις που διοργάνωναν οι μεγάλες πόλεις. Κατά τον 3ο αιώνα, οι πόλεις-δημοκρατίες της Ελλάδας είχαν αρχίσει να παρακμάζουν, πριν ακόμη υποκύψουν στην ρωμαϊκή ηγεμονία. Εσωτερικές εξεγέρσεις, που κατέληγαν συχνά σε λεηλασίες, επιθέσεις σε γειτονικές πόλεις, που απέβλεπαν σε αρπαγές, αχαλίνωτη ακολασία, όπως στη Βοιωτία, συστηματική εξόντωση της άρχουσας τάξης, όπως στη Σπάρτη, ερήμωση της γης, σήμαναν την ώρα, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, της μεγάλης καμπής. Ήταν επόμενο κανένας έλληνας να μην έχει πλέον την ευκαιρία, ή τη διάθεση για καλλιτεχνική δημιουργία. Εκτός Ελλάδος όμως υπήρξαν μεγάλα ελληνικά βασίλεια στα οποία διατηρήθηκε κατά περιόδους τουλάχιστον, η ασφάλεια και η ευημερία. Στην Πέργαμο της Μικράς Ασίας γεννήθηκε μια σχολή γλυπτών της οποίας μόνο κάποια μεμονωμένα έργα, ήδη όμως μεγάλης αξίας, ήταν μέχρι πρόσφατα γνωστά. Έτσι, παράλληλα με την απερίγραπτη εξαθλίωση της Ελλάδας, λίγο πριν, ή λίγο μετά το 197 π. Χ., δηλαδή την εποχή του Αττάλου του Α΄ , ή του διαδόχου του Ευμένη Β΄, αναγέρθηκε εδώ ο περίφημος γιγαντιαίος βωμός, του οποίου εντυπωσιακά τμήματα κατέστησαν το Μουσείο του Βερολίνου μια από τις πρώτες τουριστικές επιλογές στον κόσμο. Η Μάχη Θεών και Γιγάντων αναπαρίσταται στην 120 μέτρων μήκους και 2,30 ύψους μεγάλη ζωφόρο που διατρέχει το πόδιο του βωμού. Πρόκειται για μια τέχνη που δεν έχει υποστεί καμιά αλλοίωση. Αποπνέοντας νεανική αφέλεια και απλότητα, με πολύ μεγαλύτερη συγγένεια και εξάρτηση από τον Φειδία, ως προς τα μέσα και την εκτέλεση, απ’ ότι θα περίμενε κανείς, εφορμά, όπως το λιοντάρι στην λεία του, πάνω στο πιο περιπετειώδες θέμα που θα μπορούσε να της προσφέρει ο μύθος. Στις ζωφόρους συνήθως αναπαρίσταντο μάχες ηρώων και Κενταύρων, Αμαζόνων και μυθικών τεράτων· αυτή τη φορά όμως πρόκειται για την αναμέτρηση των ίδιων των θεών με τους γιγάντιους ημίθεους, την οποία η εσωτερική ματιά του καλλιτέχνη ατενίζει σαν μια υπέροχη και τρομακτική έκρηξη επίθεσης και άμυνας, και απηχεί την ουσιαστικότερη εκδήλωση του ελληνικού πνεύματος αυτής της εποχής. Αλλά ενώ γνωρίζουμε λεπτομερώς άλλα γεγονότα της ίδιας εποχής, τα ονόματα των δημιουργών της παρέμειναν άγνωστά, και η μοναδική αναφορά σε αυτό το μνημειώδες έργο περιέχεται στο βιβλίο ενός άσημου Λατίνου συγγραφέα, που τοποθετείται στον αιώνα του Θεοδώρου. Στην Πέργαμο γνώριζαν ασφαλώς αυτά τα ονόματα και θεωρούσαν ικανότατους τεχνίτες αυτούς στους οποίους ανήκαν· αλλά εμάς, με την επιμονή μας να γνωρίσουμε την προσωπικότητα αυτών των ιδιοφυών ανθρώπων, θα μας θεωρούσαν στην Πέργαμο παράξενα όντα.
Στα πολυάριθμα γραπτά κείμενα των φιλοσόφων, των οποίων ο Διογένης ο Λαέρτιος έχει διασώσει τους περισσότερους τίτλους, δεν υπάρχει καμιά αναφορά στην τέχνη. Μόνο ο Δημόκριτος, ο πλέον οικουμενικός στοχαστής της εποχής του, αναφέρθηκε κάποτε στη ζωγραφική, και εφεύρε τη θεωρία του θόλου, την οποία όμως οι Έλληνες δεν εφάρμωσαν ποτέ στην τέχνη. Ακόμη και οι σοφιστές, που ισχυρίζονταν ότι μπορούν να διαχειρίζονται οτιδήποτε και τα πάντα, άφησαν την τέχνη στην ησυχία της, εκτός του Ιππία από την Ήλιδα, «που ασχολήθηκε με τη ζωγραφική και τη γλυπτική». Αν λάβουμε υπόψη το πλήθος των γραπτών κειμένων των φιλοσόφων περί της μουσικής, της ποίησης, των μαθηματικών κ.τ.λ. θα συμπεράνουμε ότι η απουσία της πλαστικής τέχνης δεν υπήρξε τυχαία.
Αναφορές στα έργα τέχνης γίνονται ασφαλώς κατά τον Χρυσό Αιώνα, όπως μας αποκαλύπτει ο Ευριπίδης, και όχι μόνο στο πρώτο χωρικό του Ίωνα, αλλά και μέσα από μεταφορές, όπως για την Πολυξένη που πριν από τη θυσία της σχίζει το φόρεμά της και δείχνει «τα αγαλμάτινα στήθη της», ή όταν ο χορός των Φοινισσών εύχεται να μεταβεί στους Δελφούς για να παραμείνει και να υπηρετήσει τον Φοίβο «που είναι ολόιδιος με τα χρυσά αγάλματα των θεών». Αλλά στο σύνολό της η τέχνη έμεινε άθιχτη από το λόγο, τις φλυαρίες, τη λογοτεχνία, και ακόμη και τη σύγχρονη ποίηση. Οι πλούσιες πηγές από τις οποίες αντλεί την τροφή της είναι οι μορφές των θεών, ο ζωντανός μύθος, η εξαιρετικά πλούσια και μεγαλειώδης λατρεία, καθώς και οι αθλητικοί αγώνες, χωρίς να χρειάζεται κάποιον μεσάζοντα. Αν για παράδειγμα δεν είχαν φιλοτεχνηθεί γλυπτές μάσκες, θα ήταν σχεδόν αδύνατον να πληροφορηθούμε την ύπαρξη της τραγωδίας μέσω της τέχνης, διότι τις τραγικές αναπαραστάσεις της τις αντλούσε απ’ ευθείας από το μύθο, εξασφαλίζοντάς έτσι μιαν εξαιρετικά ευρύτερη ελευθερία δράσης απ’ αυτήν που θα της παραχωρούσε η τραγική σκηνή. Σκηνές από τις κωμωδίες και τις συμπεριφορές των ηθοποιών εμφανίστηκαν πολύ αργότερα στην Πομπηία και τις εμπνευσμένες από βιβλία τοιχογραφίες της. Δεν υπήρξε ούτε ένα απλό «κείμενο» που θα μπορούσε να έχει επηρεάσει την τέχνη. Ασφαλώς αν το επιθυμούσαν οι φιλόσοφοι θα μπορούσαν να έχουν διατυπώσει λεπτομερώς την αισθητική τους άποψη για τις πλαστικές τέχνες, που πιθανότατα θα ήταν εντελώς αρνητική.
Θα πρέπει όμως να επαναλάβουμε εδώ, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, ότι οι μεγαλύτεροι γλύπτες δεν ήταν παρά απλοί τεχνίτες. Ο ιστορικός Σωκράτης έκανε συχνές επισκέψεις στα εργαστήρια για να τους αποδείξει ότι δεν ήταν τίποτε περισσότερο, και ότι δεν θα έπρεπε ποτέ να επιχειρήσουν να εκφράσουν άποψη για κάτι διαφορετικό από την τέχνη τους, «ne sutor ultra crepidam» (ο υποδηματοποιός να περιορίζεται στα υποδήματά του). Ο Σωκράτης του Πλάτωνα αναφέρει σε κάποια παραδείγματά του καλλιτέχνες με το όνομά τους, αλλά μόνο σε σχέση με εξωτερικές δραστηριότητες, όπως στο γνωστό παράδειγμα του «πλοιάρχου», αλλά δεν επαινεί ποτέ, έστω και έμμεσα, την τέχνη τους και τις δεξιότητές τους. Έκτοτε, μια πραγματική έχθρα, εγκαθίσταται ανάμεσα στην φιλοσοφία και την τέχνη: αυτή η τελευταία είχε δοξάσει τον μύθο από τον οποίο η φιλοσοφία επιχειρούσε να απαλλάξει την ελληνική συνείδηση· ο στοχασμός υπήρξε εχθρός της εικαστικής απεικόνισης ως προς τα στοιχεία του κάλλους και του θάμβους, την αντιμετώπισε σαν μια ανταγωνιστική δύναμη, και η σιωπή του απέναντί της εμπεριείχε αναμφίβολα εν μέρει και ένα είδος φθόνου. Από την πλατωνική Πολιτεία απουσιάζει, όπως γνωρίζουμε, η τέχνη και η ποίηση, και οτιδήποτε συνυφαίνεται με μια ατομική εξέλιξη, εκτός από την φιλοσοφία, η οποία είναι αυτή που θα πρέπει να πρωτοστατεί στο Κράτος. Παρεμπιπτόντως όμως ο Πλάτων εκφράστηκε με πιο συγκεκριμένο τρόπο για την τέχνη στους Νόμους, στους οποίους ανέπτυξε αργότερα μια γενικά μετριοπαθέστερη ουτοπική αντίληψη από ότι στην Πολιτεία.
Κατά τη γνώμη του υπάρχει μια υπεραφθονία γλυπτών σ’ αυτή τη γη, επειδή ακριβώς υπεραφθονεί και η λατρεία. Σύμφωνα με το νόμο του οποίου εισηγείται την εφαρμογή, σε ένα προηγούμενο τμήμα του έργου του, θα πρέπει αρχικά να εξαλειφθεί εντελώς η οικιακή λατρεία με όλα τα είδη των προσφορών που την συνοδεύουν. Αλλά ακόμη και έτσι θα οδηγούμαστε στην εξάλειψη ενός ανυπολόγιστα μεγάλου μέρους των έργων τέχνης. Διότι όπως μας πληροφορεί ο Κικέρων στην τέταρτη ομιλία του εναντίον του Βέρρες, η οικεία ενός ευκατάστατου Έλληνα περιείχε ένα πλήθος έργων τέχνης που υπηρετούσαν αυτή τη λατρεία, αρκετά αντικείμενα από πολύτιμα μέταλλα, και ακόμη περισσότερα αγαλματίδια από πηλό και χαλκό, των οποίων η καλλιτεχνική αξία θεωρείται ανεκτίμητη στις μέρες μας· όλα αυτά τα έργα δεν θα είχαν υπάρξει αν επικρατούσε η άποψη του Πλάτωνα.
Εκείνο που κυρίως εξόργιζε τον φιλόσοφο ήταν η αφθονία των προσφορών που κατέκλυζαν πολλούς ιερούς τόπους. Οι μετριοπαθείς άνθρωποι, όπως αποκαλεί τους φυσιολογικούς πολίτες του, οφείλουν να προσφέρουν μετριοπαθή αφιερώματα. Ο χρυσός και το ασήμι που συσσωρεύονται, είτε σε ναούς, είτε σε οικίες, καλλιεργούν την απληστία· το φίλντισι που αποσπάται από ένα νεκρό σώμα δεν έχει θέση στις προσφορές· ο σίδηρος και ο χαλκός είναι υλικά πολέμου. Στους ναούς συλλογικής λατρείας (δηλαδή όχι στους βωμούς της εστίας, ούτε στα αγροτικά τεμένη) οι προσφορές μπορούν να αποτελούνται από κάθε είδους ξύλο (σε ενιαία μορφή) και από λίθους. Δεν θα πρέπει να προσφέρεται περισσότερο ύφασμα από αυτό που μπορεί να υφάνει μία γυναίκα σε ένα μήνα· το ύφασμα που προσφέρεται στους θεούς πρέπει να είναι λευκό, διότι τα έγχρωμα υφάσματα προορίζονται μόνο για ενδύματα πολεμιστών. Αλλά τα πλέον κατάλληλα δώρα είναι τα πτηνά και οι πίνακες γενικά που ένας ζωγράφος μπορεί να ολοκληρώσει σε μια μέρα (δηλαδή τα πιο απλοϊκά αναθήματα).
Αυτό σημαίνει ότι η τέχνη ως προς την εξωτερική της εμφάνιση θα καταδικαζόταν στην ευτέλεια και την απογύμνωση των υλικών της. Ο Πλάτων όμως, αν είχε επικρατήσει η άποψή του, θα είχε αποδυναμώσει πλήρως και την εξέλιξη του εσωτερικού περιεχομένου της τέχνης. Το αποκαλύπτει όταν επαινεί την αιγυπτιακή τέχνη την οποία και θεωρεί απολύτως στάσιμη. Εκεί, το τί και το πώς είχε οριστικά απαντηθεί και είχε κοινοποιηθεί στους ναούς, έτσι ώστε κανένας καλλιτέχνης να μην μπορεί να «ανανεώσει» ή να εφεύρει οτιδήποτε, αλλά μόνο να αναπαράγει αυτό που είχε αναγνωριστεί ως «εθνικό». Το ίδιο συμβαίνει ακόμη και σήμερα στις πλαστικές τέχνες και τη μουσική της Αιγύπτου. Ένα έργο τέχνης που δημιουργήθηκε πριν από δέκα χιλιάδες χρόνια – κυριολεκτικά – δεν είναι ούτε καλύτερο ούτε χειρότερο από κάποιο που δημιουργείται σήμερα· η τέχνη παραμένει η ίδια. Έτσι το όρισε ο νομοθέτης, διότι αυτό είναι προς το συμφέρον του Κράτους.
Την εποχή που γράφτηκαν οι Νόμοι ο Σκόπας, και πιθανόν και ο Πραξιτέλης, ήταν σε πλήρη δράση, χωρίς να είναι απαραίτητο να γνωρίζουν τις ιδέες του Πλάτωνα, διότι διαφορετικά θα του είχαν ίσως εξηγήσει αυτό που για τους Έλληνες θεωρείτο «εθνικό», η ύψιστη δηλαδή αξιοποίηση των ανθρώπινων δεξιοτήτων. Και παρ’ όλα αυτά, η ελληνική τέχνη στο σύνολό της παρέμεινε συντηρητική !
Ο Αριστοτέλης δεν αναφέρεται καθόλου στις πλαστικές τέχνες, γεγονός αξιοσημείωτο αν αναλογιστούμε το πλήθος, την έκταση και την ποικιλία των συγγραμμάτων που διασώζονται, μεταξύ των οποίων μια Ποιητική, και μια εκτενής αναφορά στην μουσική. Υπήρξε όμως εξαιρετικά ευφυής διακρίνοντας στην εξωτερική εμφάνιση την έκφραση του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου, όπως αποδεικνύουν τα Φυσιογνωμικά, έργο πολύ χρήσιμο για έναν καλλιτέχνη, όπως και για έναν ιστορικό, ακόμη και σήμερα.
Η Στοά υιοθέτησε παρόμοιες με τον Πλάτωνα μυωπικές αντιλήψεις. Ο Ζήνων δίδασκε ότι δεν χρειάζεται να αφιερώνονται ναοί στους θεούς, ότι ένας ναός χωρίς ουσιαστικό περιεχόμενο δεν είναι ιερός, και ότι κανένα μνημείο που οικοδομείται από εργάτες και τεχνίτες δεν έχει πραγματική αξία. Ο Πλούταρχος που μας μεταφέρει αυτή την άποψη, επωφελείται για να κατακρίνει την ασυνέπεια της Σχολής· οι Στωικοί, λέει, παρ’ όλες τις θεωρίες τους, έκαναν προσφορές στους ναούς, επισκέπτονταν την Ακρόπολη, υποκλίνονταν στα αγάλματα των θεών, στεφάνωναν τα ιερά, που ήταν δημιούργημα εργατών και τεχνητών… και πρόσφεραν θυσίες στους βωμούς και τα τεμένη, τα οποία κατ’ αυτούς δεν θα έπρεπε ούτε να υπάρχουν, ούτε να οικοδομούνται. Θα έπρεπε δηλαδή να αναμένουμε να κατασκευάσουν οι φιλόσοφοι τους δικούς τους ναούς με κάποιο τρόπο που δεν θα απαιτούσε «χειρονακτικό» μόχθο.
Οι ειδήμονες και οι περιηγητές που ασχολήθηκαν με την καταγραφή έργων τέχνης εμφανίζονται μόλις την αλεξανδρινή εποχή και δεν περιλαμβάνουν φιλοσόφους· αλλά οι περισσότερες σχετικές πληροφορίες προέρχονται από τους Ρωμαίους και τους Έλληνες των ρωμαϊκών χρόνων. Επιπλέον, ένας Στράβων, για παράδειγμα, ενώ αναζητά τις πόλεις στις οποίες γεννήθηκαν φιλόσοφοι και ρήτορες, ακόμη και οι πλέον σκοτεινοί, αντιμετωπίζει τον καλλιτέχνη ως απλό αξιοθέατο. Στον Διονύσιο Αλικαρνασσέα βρίσκουμε επικίνδυνους παραλληλισμούς ανάμεσα στον Φειδία και τον Πολύκλειτο αφ’ ενός, και τον Ισοκράτη αφ’ ετέρου, ενώ στη συνέχεια συγκρίνει τον Λυσία με τον Καλάι και τον Καλλίμαχο. Αλλού υποστηρίζει με έμφαση το δικαίωμα ενός βέβηλου να έχει άποψη για την τέχνη. Πλησιάζει η εποχή που ο συγγραφέας ευαισθητοποιείται απέναντι στον καλλιτέχνη, και που ο τελευταίος εμπνέεται από στοχασμούς των σοφών δημιουργώντας πλούσιες συνθέσεις όπως η «Αποθέωση του Ομήρου» του Αρχέλαου Πριήνης (Βρετανικό Μουσείο). Στον Φιλόστρατο υπάρχουν ασφαλώς αποσπάσματα στα οποία διηγείται γεγονότα που δεν συνέβησαν ποτέ· και όταν ένας ρήτορας του 5ου αιώνα μ.Χ. όπως ο Νικόλαος, περιγράφει αγάλματα και συμπλέγματα με θαυμαστό τρόπο, υποθέτουμε ποια θα ήταν η επίπτωση στην γλυπτική της εποχής, αν του είχε πραγματικά ζητηθεί να δημιουργήσει ότι περιέγραφε.
Αλλά η τέχνη δεν εναντιώθηκε εξ αρχής στην αντιπάθεια που της επέδειξαν οι φιλόσοφοι, αντίθετα τους απαθανάτισε με αγάλματα, προτομές και αναρίθμητα πορτραίτα, συχνά στο πλευρό των ηγετών. Οι δημιουργοί αρχαίων αγαλμάτων της ύστερης εποχής θεώρησαν χρέος τους να αναδείξουν όλα τα φιλοσοφικά συστήματα, και όπου ο πλούτος ενθάρρυνε αυτή την πρόθεση, δεν έλειψαν και τα πορτραίτα ιδρυτών των διαφόρων σχολών· η χριστιανική εποχή, παρότι δεν προσφερόταν στη φιλοτέχνηση προτομών, μας κληροδότησε συγκεκριμένες οδηγίες για τη συμβατική απεικόνιση των φιλοσόφων.
Και οι μετέπειτα γενιές, θα πρέπει να θεωρήσουν όντως ως μια ευτυχή συγκυρία το ότι η προ-αλεξανδρινή και η προ-ρωμαϊκή εποχή δεν αναμείχθηκαν στις πλαστικές τέχνες, παραχωρώντας τους την πλήρη και αδιαμφισβήτητη κυριότητα της αυθεντικότητάς τους, κάτι που δεν συνέβη με την ποίηση· σε μια εποχή γενικής απαξίωσης, η τέχνη διατήρησε το σημαντικό πλεονέκτημα συνέχισης της αποκλειστικά δικής της πορείας, ως προς στην επιλογή των θεμάτων και των οραμάτων της, χωρίς την παραμικρή υποδούλωση σε κάποια θεωρία ή δοξασία.
Την ίδια ανεξαρτησία απήλαυσε η τέχνη και απέναντι στην πολιτική εξουσία. Παρέμεινε μάλιστα στο περιθώριο των φιλόδοξων και άπληστων συστημάτων, και επέδειξε μιαν εξαιρετική δραστηριότητα εμπνευσμένη από μια θαυμαστή ώθηση προς νέες κατακτήσεις. Οι Αθηναίοι καιροσκόποι του 4ου αιώνα, για παράδειγμα, ήταν άτομα χωρίς υπόβαθρο, οπαδοί ενός αποτρόπαιου εθνικισμού, για τους οποίους ο Σκόπας, ο Πραξιτέλης ή ο Λύσιππος δεν είχαν καμιάν ιδιαίτερη αξία, αρκεί να εξασφάλιζαν οι ίδιοι την επιβίωση τους σε βάρος του Κράτους· δεν μπορούσαν όμως να θίξουν την τέχνη, ούτε τα αγάλματα των θεών, διότι απέναντί τους είχαν ένα λαό για τον οποίο η τέχνη ανήκε στην λατρεία, και η λατρεία στη χαρά της ζωής. Η συμμαχία του φιλελευθερισμού με τον αντικληρικαλισμό που συμβαίνει στις μέρες μας ήταν άλλοτε αδιανόητη· η φήμη του ασεβούς μπορούσε να αποβεί θανατηφόρα, αλλά και ανεξάρτητα απ’ όλα αυτά, ακόμα και οι πλέον βέβηλοι καιροσκόποι είχαν στο βάθος τους φόβο θεού. Ένθερμοι δημαγωγοί, όπως ο Λυκούργος, εκθείαζαν την μυθική παράδοση, την θρησκεία και το θέατρο, εμποδίζοντας τους διεφθαρμένους καιροσκόπους να υπονομεύσουν, ακόμη και έμμεσα, το θρησκευτικό συναίσθημα. Εξ άλλου η θρησκεία εξακολούθησε να αποθεώνεται από την τέχνη· ακόμη και οι πλέον διεφθαρμένες πόλεις συνέχισαν τις πλούσιες παραγγελίες τους αγαλμάτων των θεών. Η τέχνη δεν είχε ακόμη υποταγεί στην εύνοια των πλουσίων (οι οποίοι εξ άλλου μειώνονταν συνεχώς), και δεν είχε ακόμη περιοριστεί στις προγραμματισμένες εκθέσεις που διοργάνωναν οι μεγάλες πόλεις. Κατά τον 3ο αιώνα, οι πόλεις-δημοκρατίες της Ελλάδας είχαν αρχίσει να παρακμάζουν, πριν ακόμη υποκύψουν στην ρωμαϊκή ηγεμονία. Εσωτερικές εξεγέρσεις, που κατέληγαν συχνά σε λεηλασίες, επιθέσεις σε γειτονικές πόλεις, που απέβλεπαν σε αρπαγές, αχαλίνωτη ακολασία, όπως στη Βοιωτία, συστηματική εξόντωση της άρχουσας τάξης, όπως στη Σπάρτη, ερήμωση της γης, σήμαναν την ώρα, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, της μεγάλης καμπής. Ήταν επόμενο κανένας έλληνας να μην έχει πλέον την ευκαιρία, ή τη διάθεση για καλλιτεχνική δημιουργία. Εκτός Ελλάδος όμως υπήρξαν μεγάλα ελληνικά βασίλεια στα οποία διατηρήθηκε κατά περιόδους τουλάχιστον, η ασφάλεια και η ευημερία. Στην Πέργαμο της Μικράς Ασίας γεννήθηκε μια σχολή γλυπτών της οποίας μόνο κάποια μεμονωμένα έργα, ήδη όμως μεγάλης αξίας, ήταν μέχρι πρόσφατα γνωστά. Έτσι, παράλληλα με την απερίγραπτη εξαθλίωση της Ελλάδας, λίγο πριν, ή λίγο μετά το 197 π. Χ., δηλαδή την εποχή του Αττάλου του Α΄ , ή του διαδόχου του Ευμένη Β΄, αναγέρθηκε εδώ ο περίφημος γιγαντιαίος βωμός, του οποίου εντυπωσιακά τμήματα κατέστησαν το Μουσείο του Βερολίνου μια από τις πρώτες τουριστικές επιλογές στον κόσμο. Η Μάχη Θεών και Γιγάντων αναπαρίσταται στην 120 μέτρων μήκους και 2,30 ύψους μεγάλη ζωφόρο που διατρέχει το πόδιο του βωμού. Πρόκειται για μια τέχνη που δεν έχει υποστεί καμιά αλλοίωση. Αποπνέοντας νεανική αφέλεια και απλότητα, με πολύ μεγαλύτερη συγγένεια και εξάρτηση από τον Φειδία, ως προς τα μέσα και την εκτέλεση, απ’ ότι θα περίμενε κανείς, εφορμά, όπως το λιοντάρι στην λεία του, πάνω στο πιο περιπετειώδες θέμα που θα μπορούσε να της προσφέρει ο μύθος. Στις ζωφόρους συνήθως αναπαρίσταντο μάχες ηρώων και Κενταύρων, Αμαζόνων και μυθικών τεράτων· αυτή τη φορά όμως πρόκειται για την αναμέτρηση των ίδιων των θεών με τους γιγάντιους ημίθεους, την οποία η εσωτερική ματιά του καλλιτέχνη ατενίζει σαν μια υπέροχη και τρομακτική έκρηξη επίθεσης και άμυνας, και απηχεί την ουσιαστικότερη εκδήλωση του ελληνικού πνεύματος αυτής της εποχής. Αλλά ενώ γνωρίζουμε λεπτομερώς άλλα γεγονότα της ίδιας εποχής, τα ονόματα των δημιουργών της παρέμειναν άγνωστά, και η μοναδική αναφορά σε αυτό το μνημειώδες έργο περιέχεται στο βιβλίο ενός άσημου Λατίνου συγγραφέα, που τοποθετείται στον αιώνα του Θεοδώρου. Στην Πέργαμο γνώριζαν ασφαλώς αυτά τα ονόματα και θεωρούσαν ικανότατους τεχνίτες αυτούς στους οποίους ανήκαν· αλλά εμάς, με την επιμονή μας να γνωρίσουμε την προσωπικότητα αυτών των ιδιοφυών ανθρώπων, θα μας θεωρούσαν στην Πέργαμο παράξενα όντα.
(συνεχίζεται)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου