Ο άνθρωπος χωρίς περιεχόμενο
Του Giorgio AgambenΜετάφραση από τη γερμανική έκδοση: edition Suhrkamp, 2012
Τίτλος πρωτοτύπου: L`uomo senza contenuto, Rizzoli (Milano), 1970
Πρόκειται για το πρώτο βιβλίο του Agamben. Προς το τέλος της δεκαετίας του ’60 παρακολούθησε σεμινάρια του Martin Heidegger στην γαλλική πόλη Le Thor. Το βιβλίο εκδόθηκε το 1970. Με αυτοπεποίθηση και ριζοσπαστικότητα καταπιάνεται με κλασσικές τοποθετήσεις της αισθητικής και αντιπαραθέτει τον Πλάτωνα, τον Kant και τον Hegel με καλλιτέχνες και συγγραφείς της κλασσικής νεωτερικότητας. Σε μια εποχή, που η τέχνη δεν έχει πλέον την λειτουργία να φανερώνει την ουσία της πραγματικότητας, μεταβάλλεται σε μια αυτοκαταστροφική δύναμη, και ο καλλιτέχνης καθίσταται σύμφωνα με τον Agamben «Άνθρωπος χωρίς περιεχόμενο».
Περιεχόμενα
Κεφάλαιο 1: Αυτό που είναι το πιο τρομακτικό
Κεφάλαιο 2: Ο Frenhofer και ο σωσίας του
Κεφάλαιο 3: Ο άνθρωπος με γούστο και η διαλεκτική της διάσπασης
Κεφάλαιο 4: Η συλλογή περίεργων αντικειμένων
Κεφάλαιο 5: «Οι κριτικές για την τέχνη της ποίησης είναι πιο πολύτιμες από την τέχνη της ποίησης»
Κεφάλαιο 6: Ένα τίποτα που καταστρέφει τον εαυτό του
Κεφάλαιο 7: Η στέρηση είναι σαν ένα πρόσωπο
Κεφάλαιο 8: Ποίηση και πράξη
Κεφάλαιο 9: Η πρωταρχική δομή του έργου τέχνης
Κεφάλαιο 10: Οι άγγελοι της μελαγχολίας
Κεφάλαιο 1: Αυτό που είναι το πιο τρομακτικό
Στο τρίτο δοκίμιο της «Γενεαλογίας της Ηθικής», ο Nietzsche υποβάλλει σε μια ριζική κριτική τον ορισμό του ωραίου κατά τον Kant, ως ευχαρίστηση χωρίς ενδιαφέρον. Γράφει λοιπόν, πως ο Kant: «θέλησε να αποδώσει τιμή στην τέχνη, όταν από τις ιδιότητες που χαρακτηρίζουν το ωραίο προτίμησε και προέβαλε εκείνες, που αποτελούν απόδοση τιμής στην γνώση: το απρόσωπο και η γενική ισχύς. Αν αυτό δεν ήταν εν γένει ένα σφάλμα, δεν είναι εδώ ο τόπος να το διαπραγματευτούμε. Αυτό που θέλω να υπογραμμίσω, είναι πως ο Kant, όπως όλοι οι φιλόσοφοι, αντί να δει το πρόβλημα της αισθητικής από τη σκοπιά της εμπειρίας του καλλιτέχνη (του δημιουργού), συλλογίστηκε περί της τέχνης και του ωραίου μόνο από τη σκοπιά του «θεατή», και χωρίς να το αντιληφθεί έβαλε τον «θεατή» στην έννοια «ωραίο». Να ήταν τουλάχιστον αυτός ο «θεατής» επαρκώς γνωστός στον φιλόσοφο του ωραίου!-δηλαδή ως μια μεγάλη προσωπική πραγματικότητα και εμπειρία, ως μια πληρότητα με μοναδικά δικές του τις δυνατές εμπειρίες, επιθυμίες, εκπλήξεις, συγκινήσεις πάνω στο πεδίο του ωραίου! Το αντίθετο όμως, όπως φοβάμαι, ήταν σε όλους η περίπτωση: και έτσι λαμβάνουμε από αυτούς από την αρχή ορισμούς, στους οποίους, όπως και σε εκείνο τον διάσημο ορισμό του Kant για το ωραίο, λόγω έλλειψης πιο εκλεπτυσμένης εμπειρίας του εαυτού, κάθεται ένα θεμελιώδες με τη μορφή ενός χοντρού σκουληκιού. «Το ωραίο είναι, είχε πει ο Kant, αυτό που αρέσει χωρίς ενδιαφέρον». Χωρίς ενδιαφέρον! Ας συγκρίνουμε με αυτόν τον ορισμό εκείνο τον άλλο, που έδωσε ένας πραγματικός «θεατής» και καλλιτέχνης-ο Stendhal, που ονόμασε μια φορά το ωραίο une promesse de bonheur (υπόσχεση ευτυχίας). Εδώ είναι ακριβώς που απορρίπτεται και διαγράφεται, το μοναδικό πράγμα που ο Kant επισημαίνει για την αισθητική κατάσταση: le désintéressement. Ποιος έχει δίκαιο, ο Kant ή ο Stendhal;-Αφού οι αισθητικοί μας δεν κουράζονταν να προσθέτουν στη ζυγαριά υπέρ του Kant, πως υπό την επήρεια της ομορφιάς μπορεί να παρατηρήσει κανείς «χωρίς ενδιαφέρον» γυμνά γυναικεία αγάλματα, τότε μπορούμε να γελάσουμε λίγο εις βάρος τους: - οι εμπειρίες των καλλιτεχνών ως προς το δύσκολο αυτό σημείο «πιο ενδιαφέρουσες», και ο Πυγμαλίων δεν ήταν οπωσδήποτε ένας «άνθρωπος χωρίς αισθητική».
Η εμπειρία της τέχνης, όπως την περιγράφει με τα λόγια αυτά ο Nietzsche, δεν έχει τίποτα κοινό με την αισθητική. Έχει μάλλον τον σκοπό να καθαρίσει την έννοια του «ωραίου» από την αίσθηση, τον αισθησιασμό του παρατηρητή, ώστε να παρατηρήσει την τέχνη από τη σκοπιά του δημιουργού. Ο καθαρισμός αυτός προκύπτει από την αντιστροφή αυτού που είναι το έργο τέχνης από την προοπτική της παραδόσεως: στη θέση της διάστασης του αισθητικού-της αισθητηριακής οικειοποίησης του ωραίου αντικειμένου από τον παρατηρητή-μπαίνει η δημιουργική εμπειρία του καλλιτέχνη, ο οποίος αναγνωρίζει στο έργο του une promesse de bonheur. Στο εξώτερο σημείο της μοίρας της-«την ώρα της πιο κοντής σκιάς»-η τέχνη εγκαταλείπει τον ουδέτερο ορίζοντα της αισθητικής, για να αναγνωρίσει πάλι τον εαυτό της στην «χρυσή πλάκα» της βούλησης για δύναμη. Ο Πυγμαλίων, εκείνος ο γλύπτης, που παραδόθηκε με τέτοιο τρόπο στην αγάπη για το δημιούργημα του, ώστε εύχεται να μην ανήκει πια στη σφαίρα της τέχνης, αλλά της ζωής, είναι το σύμβολο αυτής της στροφής στην περιοχή του παρονομαστή της τέχνης, της μετάβασης από την ιδέα μιας αδιάφορης ομορφιάς στην ιδέα της ευτυχίας, της απεριόριστης επέκτασης και ανύψωσης των αξιών της ζωής. Μετατοπίζεται ταυτόχρονα το κέντρο βάρους του αναστοχασμού περί της τέχνης, από τον αδιάφορο παρατηρητή στον-ενδιαφερόμενο-καλλιτέχνη.
Το ότι προέβλεψε αυτή την μεταβολή, είναι μια μαρτυρία επιπλέον για την ορθότητα προρρήσεων του Nietzsche. Αν συγκρίνουμε αυτό το σημείο του τρίτου δοκιμίου της «Γενεαλογίας της ηθικής» με τις εκφράσεις που χρησιμοποιεί ο Antonin Artaud στον πρόλογο του έργου «Το θέατρο και τό διπλό του», για να περιγράψει τον επιθανάτιο αγώνα της δυτικής κουλτούρας, θα παρατηρήσουμε στο σημείο αυτό μια εκπληκτική συμφωνία. «Η αντίληψη που έχουμε εμείς στη Δύση περί τέχνης και περί του κέρδους που αποκομίζουμε από αυτήν, ευθύνεται για την απώλεια της κουλτούρας μας», γράφει ο Artaud: «Στη δική μας αμέτοχη αντίληψη περί τέχνης, μια αυθεντική κουλτούρα αντιπαραθέτει μια μαγική και άκρως εγωιστική, δηλαδή συμμετέχουσα αντίληψη». Η άποψη πως η τέχνη δεν είναι με κανένα τρόπο μια αδιάφορη εμπειρία, ήταν σε άλλες εποχές μια προφανώς γενική γνώση. Όταν ο Artaud επισημαίνει στο «Το θέατρο και η πανώλη» την απόφαση του Pontifex Maximus Scipio Nasica, να ισοπεδώσει όλα τα θέατρα της Ρώμης, όπως και (όταν επισημαίνει) τις επιθέσεις, στις οποίες ο άγιος Αυγουστίνος αφήνει ελεύθερο τον θυμό του κατά του θεάτρου, το οποίο προκαλεί το θάνατο της ψυχής, τότε στα λόγια του Artaud εκφράζεται ολόκληρη εκείνη η νοσταλγία, την οποία θα έπρεπε να νιώσει ένα πνεύμα, για το οποίο το θέατρο έχει σημασία «μόνο σε μια μαγική, τρομακτική σύνδεση με την πραγματικότητα και τον κίνδυνο», νοσταλγία για μια εποχή που κατείχε μια τέτοιου είδους συγκεκριμένη και πλήρους ενδιαφέροντος ιδέα για το θέατρο, ώστε να θεωρεί απαραίτητη την καταστροφή τους για τη σωτηρία της ψυχής και της πόλεως. Το ότι σήμερα μάταια θα ψάχναμε για τέτοιες απόψεις-ακόμα και ανάμεσα στους υποστηρικτές της λογοκρισίας-δεν χρειάζεται να το εξηγήσουμε ξεχωριστά. Το ότι όμως εκεί που εμφανίζεται για πρώτη φορά η αυτόνομη θεώρηση του αισθητικού φαινομένου-στην κοινωνία του ευρωπαϊκού Μεσαίωνα-, αυτή λαμβάνει την μορφή μιας εκστρατείας μίσους κατά της τέχνης, είναι λιγότερο προφανές. Και όμως αυτό διαβάζουμε σε επισκοπικές εγκυκλίους, με τις οποίες απαγορεύονται από τις λειτουργίες οι μουσικές καινοτομίες της ars nova, δηλαδή η μετατροπία του άσματος και η χρήση του fractio vocis, καθώς αποσπούσαν την προσοχή των πιστών. Ο Nietzsche θα μπορούσε να είχε παραθέσει και ένα απόσπασμα από την Πολιτεία του Πλάτωνος, ανάμεσα στις μαρτυρίες για την τέχνη, που προκαλεί το ενδιαφέρον,- ένα απόσπασμα το οποίο επαναλαμβάνεται συχνά, όταν γίνεται λόγος για την τέχνη, χωρίς η στάση που εκφράζεται εκεί μέσα να είναι λιγότερο αποκρουστική στα μοντέρνα αυτιά. Όπως είναι γνωστό, ο Πλάτων βλέπει στον ποιητή μια απειλή για την κοινότητα και μια πιθανή αιτία για την παρακμή της. Γράφει λοιπόν, πως «Σε ένα άνδρα, … εάν ερχόταν στην πόλη και ήθελε να μας παρουσιάσει τα ποιήματα του, θα του δείχναμε τιμή σαν σε κάποιον ιερό και θαυμάσιο και ευγενή άνδρα, θα του λέγαμε όμως πως ένας τέτοιος δεν υπάρχει στην πόλη μας και ούτε του επιτρέπεται να μπει, και θα του αλείφαμε το κεφάλι με πολύ αλοιφή και θα το στεφανώναμε με μαλλί, και θα τον συνοδεύαμε σε μια άλλη πόλη» (Πολιτεία, ΙΙΙ, 398a). [Σημείωση του συγγραφέως: Ο Πλάτων προσδιορίζει αυτόν τον άνθρωπο ακριβέστερα ως κάποιον που «μπορεί να παρουσιαστεί με πολλές μορφές και να μιμηθεί όλα τα πράγματα». Το σημείο λοιπόν αυτό δεν αναφέρεται στην διηγηματική ποίηση (διήγησις), αλλά στην μιμητική ποίηση (η οποία προσπαθεί μέσω της μίμησης των παθών, να προκαλέσει τα ίδια πάθη στις ψυχές των ακροατών). Εάν η καταδίκη των ποιητών εκ μέρους του Πλάτωνα δεν συνδέεται με μια θεωρία των σχέσεων μεταξύ γλώσσας και εξουσίας, η βάση της θα παραμείνει ακατανόητη. Γιατί εκείνη η καταδίκη βασίζεται στην ανακάλυψη, πως μια αρχή, η οποία εθεωρείτο μέχρι και την σοφιστική ως αληθής, έχασε την ισχύ της: Δηλαδή, πως η γλώσσα καθ’ εαυτή αποκλείει τη δυνατότητα εξουσίας. Η εξουσία ανήκε από την στιγμή εκείνη πλήρως στην περιοχή της ποιητικής χρήσης της γλώσσας. Μετά την ανακάλυψη αυτή όμως, ο Πλάτων κινήθηκε με συνέπεια, όταν όρισε πως οι μορφές της ποίησης, και οι ρυθμοί μάλιστα και οι διαστάσεις των στίχων, έπρεπε να επιβλέπονται από τους ελεγκτές που όριζε η Πολιτεία. Πρέπει επίσης να επισημανθεί, πως η εισβολή της εξουσίας στη γλώσσα, την οποία διαπίστωσε ο Πλάτων κατά τη διάρκεια του λεγόμενου ελληνικού Διαφωτισμού, φάνηκε επί τω έργω στο τέλος του 18ου αιώνα, την εποχή δηλαδή του μοντέρνου Διαφωτισμού, ως συγκεκριμένο μάλιστα πρόγραμμα στους libertins. Από αυτή την σκοπιά, η πρόθεση να «διαφωτιστούν» οι συνειδήσεις, και η μεγάλη σημασία της ελευθερίας της γνώμης, δε θα έπρεπε να χωριστεί από την αντίδραση (Rekurs) στην γλωσσική εξουσία.].
Και με μια στροφή, η οποία μόνο τρόμο μπορεί να προκαλέσει στην ευαισθησία μας, ο Πλάτων συμπληρώνει αργότερα, πως αυτό πρέπει να γίνει, γιατί «στην Πολιτεία μπορεί να γίνει αποδεκτό μόνο εκείνο το μέρος της ποιητικής τέχνης, που δημιουργεί ύμνους για τους Θεούς και εγκώμια για τους ενάρετους άνδρες» (Πολιτεία, X 607a).
Αλλά και πριν από τον Πλάτωνα βρίσκουμε μια τέτοια απόρριψη ή τουλάχιστον υποψία, που σχτίζεται με την τέχνη, και μάλιστα στο λόγο ενός ποιητή. Στο τέλος του πρώτου στάσιμου της «Αντιγόνης», ο Σοφοκλής βάζει τον χορό να χαρακτηρίσει τον άνθρωπο, εφόσον κατέχει τέχνη (με την ευρεία έννοια, την οποία οι Έλληνες προσέδιδαν στον όρο, τέχνη σημαίνει την ικανότητα να δημιουργήσεις ένα πράγμα, να το φέρεις από το μη είναι στο είναι), ως το «το πιο τρομακτικό πράγμα». Η δύναμη αυτή, εξηγεί παρακάτω ο χορός, μπορεί να οδηγήσει στη σωτηρία, αλλά και στην καταστροφή επίσης, προτού (ο χορός) συμπυκνώσει την θέση του σε ένα απόφθεγμα, που προλαμβάνει την εκδίωξη των ποιητών εκ μέρους του Πλάτωνα:
«Ποτέ να μην είναι φιλοξενούμενος στο κοπάδι μου,
Ποτέ φίλος με τον οποίο μοιράζομαι τη στάση ζωής
Όποιος κάνει τέτοια πράγματα». (Σοφοκλέους Αντιγόνη, 372-375)
Συνεχίζεται
Περιεχόμενα
Κεφάλαιο 1: Αυτό που είναι το πιο τρομακτικό
Κεφάλαιο 2: Ο Frenhofer και ο σωσίας του
Κεφάλαιο 3: Ο άνθρωπος με γούστο και η διαλεκτική της διάσπασης
Κεφάλαιο 4: Η συλλογή περίεργων αντικειμένων
Κεφάλαιο 5: «Οι κριτικές για την τέχνη της ποίησης είναι πιο πολύτιμες από την τέχνη της ποίησης»
Κεφάλαιο 6: Ένα τίποτα που καταστρέφει τον εαυτό του
Κεφάλαιο 7: Η στέρηση είναι σαν ένα πρόσωπο
Κεφάλαιο 8: Ποίηση και πράξη
Κεφάλαιο 9: Η πρωταρχική δομή του έργου τέχνης
Κεφάλαιο 10: Οι άγγελοι της μελαγχολίας
Κεφάλαιο 1: Αυτό που είναι το πιο τρομακτικό
Στο τρίτο δοκίμιο της «Γενεαλογίας της Ηθικής», ο Nietzsche υποβάλλει σε μια ριζική κριτική τον ορισμό του ωραίου κατά τον Kant, ως ευχαρίστηση χωρίς ενδιαφέρον. Γράφει λοιπόν, πως ο Kant: «θέλησε να αποδώσει τιμή στην τέχνη, όταν από τις ιδιότητες που χαρακτηρίζουν το ωραίο προτίμησε και προέβαλε εκείνες, που αποτελούν απόδοση τιμής στην γνώση: το απρόσωπο και η γενική ισχύς. Αν αυτό δεν ήταν εν γένει ένα σφάλμα, δεν είναι εδώ ο τόπος να το διαπραγματευτούμε. Αυτό που θέλω να υπογραμμίσω, είναι πως ο Kant, όπως όλοι οι φιλόσοφοι, αντί να δει το πρόβλημα της αισθητικής από τη σκοπιά της εμπειρίας του καλλιτέχνη (του δημιουργού), συλλογίστηκε περί της τέχνης και του ωραίου μόνο από τη σκοπιά του «θεατή», και χωρίς να το αντιληφθεί έβαλε τον «θεατή» στην έννοια «ωραίο». Να ήταν τουλάχιστον αυτός ο «θεατής» επαρκώς γνωστός στον φιλόσοφο του ωραίου!-δηλαδή ως μια μεγάλη προσωπική πραγματικότητα και εμπειρία, ως μια πληρότητα με μοναδικά δικές του τις δυνατές εμπειρίες, επιθυμίες, εκπλήξεις, συγκινήσεις πάνω στο πεδίο του ωραίου! Το αντίθετο όμως, όπως φοβάμαι, ήταν σε όλους η περίπτωση: και έτσι λαμβάνουμε από αυτούς από την αρχή ορισμούς, στους οποίους, όπως και σε εκείνο τον διάσημο ορισμό του Kant για το ωραίο, λόγω έλλειψης πιο εκλεπτυσμένης εμπειρίας του εαυτού, κάθεται ένα θεμελιώδες με τη μορφή ενός χοντρού σκουληκιού. «Το ωραίο είναι, είχε πει ο Kant, αυτό που αρέσει χωρίς ενδιαφέρον». Χωρίς ενδιαφέρον! Ας συγκρίνουμε με αυτόν τον ορισμό εκείνο τον άλλο, που έδωσε ένας πραγματικός «θεατής» και καλλιτέχνης-ο Stendhal, που ονόμασε μια φορά το ωραίο une promesse de bonheur (υπόσχεση ευτυχίας). Εδώ είναι ακριβώς που απορρίπτεται και διαγράφεται, το μοναδικό πράγμα που ο Kant επισημαίνει για την αισθητική κατάσταση: le désintéressement. Ποιος έχει δίκαιο, ο Kant ή ο Stendhal;-Αφού οι αισθητικοί μας δεν κουράζονταν να προσθέτουν στη ζυγαριά υπέρ του Kant, πως υπό την επήρεια της ομορφιάς μπορεί να παρατηρήσει κανείς «χωρίς ενδιαφέρον» γυμνά γυναικεία αγάλματα, τότε μπορούμε να γελάσουμε λίγο εις βάρος τους: - οι εμπειρίες των καλλιτεχνών ως προς το δύσκολο αυτό σημείο «πιο ενδιαφέρουσες», και ο Πυγμαλίων δεν ήταν οπωσδήποτε ένας «άνθρωπος χωρίς αισθητική».
Η εμπειρία της τέχνης, όπως την περιγράφει με τα λόγια αυτά ο Nietzsche, δεν έχει τίποτα κοινό με την αισθητική. Έχει μάλλον τον σκοπό να καθαρίσει την έννοια του «ωραίου» από την αίσθηση, τον αισθησιασμό του παρατηρητή, ώστε να παρατηρήσει την τέχνη από τη σκοπιά του δημιουργού. Ο καθαρισμός αυτός προκύπτει από την αντιστροφή αυτού που είναι το έργο τέχνης από την προοπτική της παραδόσεως: στη θέση της διάστασης του αισθητικού-της αισθητηριακής οικειοποίησης του ωραίου αντικειμένου από τον παρατηρητή-μπαίνει η δημιουργική εμπειρία του καλλιτέχνη, ο οποίος αναγνωρίζει στο έργο του une promesse de bonheur. Στο εξώτερο σημείο της μοίρας της-«την ώρα της πιο κοντής σκιάς»-η τέχνη εγκαταλείπει τον ουδέτερο ορίζοντα της αισθητικής, για να αναγνωρίσει πάλι τον εαυτό της στην «χρυσή πλάκα» της βούλησης για δύναμη. Ο Πυγμαλίων, εκείνος ο γλύπτης, που παραδόθηκε με τέτοιο τρόπο στην αγάπη για το δημιούργημα του, ώστε εύχεται να μην ανήκει πια στη σφαίρα της τέχνης, αλλά της ζωής, είναι το σύμβολο αυτής της στροφής στην περιοχή του παρονομαστή της τέχνης, της μετάβασης από την ιδέα μιας αδιάφορης ομορφιάς στην ιδέα της ευτυχίας, της απεριόριστης επέκτασης και ανύψωσης των αξιών της ζωής. Μετατοπίζεται ταυτόχρονα το κέντρο βάρους του αναστοχασμού περί της τέχνης, από τον αδιάφορο παρατηρητή στον-ενδιαφερόμενο-καλλιτέχνη.
Το ότι προέβλεψε αυτή την μεταβολή, είναι μια μαρτυρία επιπλέον για την ορθότητα προρρήσεων του Nietzsche. Αν συγκρίνουμε αυτό το σημείο του τρίτου δοκιμίου της «Γενεαλογίας της ηθικής» με τις εκφράσεις που χρησιμοποιεί ο Antonin Artaud στον πρόλογο του έργου «Το θέατρο και τό διπλό του», για να περιγράψει τον επιθανάτιο αγώνα της δυτικής κουλτούρας, θα παρατηρήσουμε στο σημείο αυτό μια εκπληκτική συμφωνία. «Η αντίληψη που έχουμε εμείς στη Δύση περί τέχνης και περί του κέρδους που αποκομίζουμε από αυτήν, ευθύνεται για την απώλεια της κουλτούρας μας», γράφει ο Artaud: «Στη δική μας αμέτοχη αντίληψη περί τέχνης, μια αυθεντική κουλτούρα αντιπαραθέτει μια μαγική και άκρως εγωιστική, δηλαδή συμμετέχουσα αντίληψη». Η άποψη πως η τέχνη δεν είναι με κανένα τρόπο μια αδιάφορη εμπειρία, ήταν σε άλλες εποχές μια προφανώς γενική γνώση. Όταν ο Artaud επισημαίνει στο «Το θέατρο και η πανώλη» την απόφαση του Pontifex Maximus Scipio Nasica, να ισοπεδώσει όλα τα θέατρα της Ρώμης, όπως και (όταν επισημαίνει) τις επιθέσεις, στις οποίες ο άγιος Αυγουστίνος αφήνει ελεύθερο τον θυμό του κατά του θεάτρου, το οποίο προκαλεί το θάνατο της ψυχής, τότε στα λόγια του Artaud εκφράζεται ολόκληρη εκείνη η νοσταλγία, την οποία θα έπρεπε να νιώσει ένα πνεύμα, για το οποίο το θέατρο έχει σημασία «μόνο σε μια μαγική, τρομακτική σύνδεση με την πραγματικότητα και τον κίνδυνο», νοσταλγία για μια εποχή που κατείχε μια τέτοιου είδους συγκεκριμένη και πλήρους ενδιαφέροντος ιδέα για το θέατρο, ώστε να θεωρεί απαραίτητη την καταστροφή τους για τη σωτηρία της ψυχής και της πόλεως. Το ότι σήμερα μάταια θα ψάχναμε για τέτοιες απόψεις-ακόμα και ανάμεσα στους υποστηρικτές της λογοκρισίας-δεν χρειάζεται να το εξηγήσουμε ξεχωριστά. Το ότι όμως εκεί που εμφανίζεται για πρώτη φορά η αυτόνομη θεώρηση του αισθητικού φαινομένου-στην κοινωνία του ευρωπαϊκού Μεσαίωνα-, αυτή λαμβάνει την μορφή μιας εκστρατείας μίσους κατά της τέχνης, είναι λιγότερο προφανές. Και όμως αυτό διαβάζουμε σε επισκοπικές εγκυκλίους, με τις οποίες απαγορεύονται από τις λειτουργίες οι μουσικές καινοτομίες της ars nova, δηλαδή η μετατροπία του άσματος και η χρήση του fractio vocis, καθώς αποσπούσαν την προσοχή των πιστών. Ο Nietzsche θα μπορούσε να είχε παραθέσει και ένα απόσπασμα από την Πολιτεία του Πλάτωνος, ανάμεσα στις μαρτυρίες για την τέχνη, που προκαλεί το ενδιαφέρον,- ένα απόσπασμα το οποίο επαναλαμβάνεται συχνά, όταν γίνεται λόγος για την τέχνη, χωρίς η στάση που εκφράζεται εκεί μέσα να είναι λιγότερο αποκρουστική στα μοντέρνα αυτιά. Όπως είναι γνωστό, ο Πλάτων βλέπει στον ποιητή μια απειλή για την κοινότητα και μια πιθανή αιτία για την παρακμή της. Γράφει λοιπόν, πως «Σε ένα άνδρα, … εάν ερχόταν στην πόλη και ήθελε να μας παρουσιάσει τα ποιήματα του, θα του δείχναμε τιμή σαν σε κάποιον ιερό και θαυμάσιο και ευγενή άνδρα, θα του λέγαμε όμως πως ένας τέτοιος δεν υπάρχει στην πόλη μας και ούτε του επιτρέπεται να μπει, και θα του αλείφαμε το κεφάλι με πολύ αλοιφή και θα το στεφανώναμε με μαλλί, και θα τον συνοδεύαμε σε μια άλλη πόλη» (Πολιτεία, ΙΙΙ, 398a). [Σημείωση του συγγραφέως: Ο Πλάτων προσδιορίζει αυτόν τον άνθρωπο ακριβέστερα ως κάποιον που «μπορεί να παρουσιαστεί με πολλές μορφές και να μιμηθεί όλα τα πράγματα». Το σημείο λοιπόν αυτό δεν αναφέρεται στην διηγηματική ποίηση (διήγησις), αλλά στην μιμητική ποίηση (η οποία προσπαθεί μέσω της μίμησης των παθών, να προκαλέσει τα ίδια πάθη στις ψυχές των ακροατών). Εάν η καταδίκη των ποιητών εκ μέρους του Πλάτωνα δεν συνδέεται με μια θεωρία των σχέσεων μεταξύ γλώσσας και εξουσίας, η βάση της θα παραμείνει ακατανόητη. Γιατί εκείνη η καταδίκη βασίζεται στην ανακάλυψη, πως μια αρχή, η οποία εθεωρείτο μέχρι και την σοφιστική ως αληθής, έχασε την ισχύ της: Δηλαδή, πως η γλώσσα καθ’ εαυτή αποκλείει τη δυνατότητα εξουσίας. Η εξουσία ανήκε από την στιγμή εκείνη πλήρως στην περιοχή της ποιητικής χρήσης της γλώσσας. Μετά την ανακάλυψη αυτή όμως, ο Πλάτων κινήθηκε με συνέπεια, όταν όρισε πως οι μορφές της ποίησης, και οι ρυθμοί μάλιστα και οι διαστάσεις των στίχων, έπρεπε να επιβλέπονται από τους ελεγκτές που όριζε η Πολιτεία. Πρέπει επίσης να επισημανθεί, πως η εισβολή της εξουσίας στη γλώσσα, την οποία διαπίστωσε ο Πλάτων κατά τη διάρκεια του λεγόμενου ελληνικού Διαφωτισμού, φάνηκε επί τω έργω στο τέλος του 18ου αιώνα, την εποχή δηλαδή του μοντέρνου Διαφωτισμού, ως συγκεκριμένο μάλιστα πρόγραμμα στους libertins. Από αυτή την σκοπιά, η πρόθεση να «διαφωτιστούν» οι συνειδήσεις, και η μεγάλη σημασία της ελευθερίας της γνώμης, δε θα έπρεπε να χωριστεί από την αντίδραση (Rekurs) στην γλωσσική εξουσία.].
Και με μια στροφή, η οποία μόνο τρόμο μπορεί να προκαλέσει στην ευαισθησία μας, ο Πλάτων συμπληρώνει αργότερα, πως αυτό πρέπει να γίνει, γιατί «στην Πολιτεία μπορεί να γίνει αποδεκτό μόνο εκείνο το μέρος της ποιητικής τέχνης, που δημιουργεί ύμνους για τους Θεούς και εγκώμια για τους ενάρετους άνδρες» (Πολιτεία, X 607a).
Αλλά και πριν από τον Πλάτωνα βρίσκουμε μια τέτοια απόρριψη ή τουλάχιστον υποψία, που σχτίζεται με την τέχνη, και μάλιστα στο λόγο ενός ποιητή. Στο τέλος του πρώτου στάσιμου της «Αντιγόνης», ο Σοφοκλής βάζει τον χορό να χαρακτηρίσει τον άνθρωπο, εφόσον κατέχει τέχνη (με την ευρεία έννοια, την οποία οι Έλληνες προσέδιδαν στον όρο, τέχνη σημαίνει την ικανότητα να δημιουργήσεις ένα πράγμα, να το φέρεις από το μη είναι στο είναι), ως το «το πιο τρομακτικό πράγμα». Η δύναμη αυτή, εξηγεί παρακάτω ο χορός, μπορεί να οδηγήσει στη σωτηρία, αλλά και στην καταστροφή επίσης, προτού (ο χορός) συμπυκνώσει την θέση του σε ένα απόφθεγμα, που προλαμβάνει την εκδίωξη των ποιητών εκ μέρους του Πλάτωνα:
«Ποτέ να μην είναι φιλοξενούμενος στο κοπάδι μου,
Ποτέ φίλος με τον οποίο μοιράζομαι τη στάση ζωής
Όποιος κάνει τέτοια πράγματα». (Σοφοκλέους Αντιγόνη, 372-375)
Συνεχίζεται
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου