«Όταν οι προστάτες αντικατέστησαν τους αγίους» Από Inchiostronero Συντακτικό Επιτελείο

Όταν οι άγιοι έδωσαν τη θέση τους στους συλλέκτες

                                «Όταν οι προστάτες αντικατέστησαν τους αγίους»

Τρεις καλλιτέχνες που απελευθέρωσαν τη ζωγραφική από τη θρησκευτική προστασία
            
                                       Inchiostronero Συντακτικό Επιτελείο

Εισαγωγή

Για αιώνες, η ευρωπαϊκή τέχνη ζούσε υπό την προστασία της Εκκλησίας. Καθεδρικοί ναοί, μοναστήρια, αδελφότητες και πάπες ήταν οι κύριοι προστάτες ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων. Πολλά από τα έργα που θαυμάζουμε στα μουσεία σήμερα δημιουργήθηκαν για να διακοσμήσουν χώρους λατρείας, να εικονογραφήσουν επεισόδια από τις Αγίες Γραφές ή να γιορτάσουν το μεγαλείο της χριστιανικής πίστης. Ο καλλιτέχνης συχνά δεν επέλεγε το θέμα: το δεχόταν. Το καθήκον του ήταν να μεταφράσει σε εικόνες ένα όραμα του κόσμου που είχε ήδη οριστεί από άλλους.

Ωστόσο, μεταξύ του δέκατου όγδοου και του δέκατου ένατου αιώνα, κάτι άλλαξε. Η ανάπτυξη των πόλεων, η επέκταση του εμπορίου, η Βιομηχανική Επανάσταση και η άνοδος της αστικής τάξης άλλαξαν ριζικά την οικονομική και πολιτιστική ισορροπία της Ευρώπης. Μια νέα κοινωνική τάξη αναδύθηκε, προικισμένη με πλούτο, εκπαίδευση και κύρος. Μαζί με αυτήν, αναπτύχθηκαν οι ιδιωτικές συλλογές, οι γκαλερί τέχνης και η φιγούρα του εμπόρου έργων τέχνης, που προορίζονταν να διαδραματίσουν ολοένα και πιο σημαντικό ρόλο στη σχέση μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού.

Ο προστάτης δεν εξαφανίζεται: αλλάζει πρόσωπο. Ο άγιος αντικαθίσταται από τον τραπεζίτη, τον βιομήχανο, τον αριστοκράτη ή τον συλλέκτη. Τα υποκείμενα επίσης μεταμορφώνονται. Η καθημερινή ζωή, η ευχαρίστηση, ο ελεύθερος χρόνος και η σύγχρονη πόλη ανακτούν έναν χώρο που για αιώνες ανήκε σχεδόν αποκλειστικά στο ιερό.

Μέσα από τα έργα των Jean-Honoré Fragonard, Edgar Degas και Henri de Toulouse-Lautrec, το άρθρο αυτό διερευνά έναν από τους σημαντικότερους μετασχηματισμούς στη δυτική κουλτούρα: τη μετατόπιση από την τέχνη που υποστηρίζεται από τη θρησκευτική προστασία στην τέχνη που υποστηρίζεται από την αγορά. Αυτή η μετατόπιση επηρέασε όχι μόνο τη ζωγραφική, αλλά και την ίδια τη σχέση μεταξύ δημιουργικότητας, χρήματος και εξουσίας.

Η μακρά βασιλεία της θρησκευτικής προστασίας

Για να κατανοήσουμε τον μετασχηματισμό που, μεταξύ του δέκατου όγδοου και του δέκατου ένατου αιώνα, θα μετατόπιζε προοδευτικά το κέντρο της τέχνης από τις εκκλησίες στα αστικά σαλόνια, είναι πρώτα απαραίτητο να θυμηθούμε ένα θεμελιώδες γεγονός: για πάνω από μια χιλιετία, η Εκκλησία ήταν ο μεγαλύτερος προστάτης του δυτικού πολιτισμού. Από τις πρώιμες χριστιανικές βασιλικές μέχρι τους γοτθικούς καθεδρικούς ναούς, από τα μεσαιωνικά μοναστήρια μέχρι τις παπικές αυλές της Αναγέννησης, πολλά από τα έργα που θεωρούμε σήμερα παγκόσμια κληρονομιά δημιουργήθηκαν χάρη σε θρησκευτικές παραγγελίες. Σε μια εποχή που η αγορά τέχνης δεν υπήρχε ακόμη στη σύγχρονη μορφή της, η Εκκλησία ήταν αυτή που διέθετε τους οικονομικούς πόρους, την πολιτιστική εξουσία και την οργανωτική ικανότητα που ήταν απαραίτητες για τη χρηματοδότηση καλλιτεχνικών προσπαθειών τεράστιας κλίμακας.

Η τέχνη είχε κάτι περισσότερο από μια απλή αισθητική λειτουργία. Ήταν ένα εργαλείο για τη διδασκαλία, την πειθώ και την οικοδόμηση της συλλογικής φαντασίας. Σε μια κοινωνία που ήταν σε μεγάλο βαθμό αναλφάβητη, οι τοιχογραφίες, τα ρετάμπλ και οι εικονογραφικοί κύκλοι αφηγούνταν τις Αγίες Γραφές σε όσους δεν μπορούσαν να τις διαβάσουν. Οι εικόνες έγιναν ένα είδος «Βίβλου των φτωχών », ικανής να μεταδώσει δόγματα, αξίες και πρότυπα συμπεριφοράς μέσω της άμεσης γλώσσας των μορφών και των χρωμάτων. Δεν είναι τυχαίο ότι η Σύνοδος του Τρέντο επιβεβαίωσε την ανάγκη για σαφή και κατανοητή τέχνη, σχεδιασμένη να ενδυναμώσει την πίστη και να αντιμετωπίσει την εξάπλωση των προτεσταντικών ιδεών.

Μερικοί από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της ευρωπαϊκής ιστορίας εργάστηκαν σε αυτό το πλαίσιο. Ο Τζιότο έφερε επανάσταση στη δυτική ζωγραφική με τους κύκλους του αφιερωμένους στη ζωή του Χριστού και των αγίων, ενώ ο Μιχαήλ Άγγελος δημιούργησε έργα για τους πάπες που έμελλε να γίνουν παγκόσμια σύμβολα του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Ωστόσο, όσο εξαιρετική κι αν ήταν η ιδιοφυΐα τους, σχεδόν πάντα εργάζονταν στο πλαίσιο ενός προγράμματος που καθόριζε ο προστάτης τους. Το θέμα, η τοποθεσία, οι διαστάσεις, ακόμη και το νόημα του έργου, είχαν καθοριστεί εκ των προτέρων.

Ο ίδιος ο Μιχαήλ Άγγελος, αν και διάσημος για τον ανεξάρτητο χαρακτήρα του, έγραψε:
«Κάνω ό,τι μπορώ με αυτά που μου λένε» .

Η φράση αποδίδει αποτελεσματικά την κατάσταση του προμοντέρνου καλλιτέχνη: όχι ενός εντελώς ελεύθερου δημιουργού, αλλά ενός ερμηνευτή που καλείται να μεταφράσει σε εικόνες ένα όραμα του κόσμου που έχει ήδη οριστεί από άλλους.

Για αυτόν τον λόγο, η γέννηση της μοντέρνας τέχνης δεν μπορεί να κατανοηθεί χωρίς να εξεταστεί το σύστημα που προηγήθηκε. Πριν ο συλλέκτης, ο έμπορος και η αστική τάξη εισέλθουν στην σκηνή, η δυτική τέχνη είχε βρει στη θρησκεία τον κύριο προστάτη της, το κοινό της και, σε μεγάλο βαθμό, τη γλώσσα της. Η επανάσταση που έρχεται δεν θα είναι μόνο οικονομική: θα μεταμορφώσει τον ίδιο τον τρόπο που οι καλλιτέχνες φαντάζονται τον ρόλο τους στην κοινωνία.

Ένας νέος προστάτης γεννιέται: η αστική τάξη

Μεταξύ των τελών του δέκατου όγδοου και των αρχών του δέκατου ένατου αιώνα, η Ευρώπη υπέστη έναν μετασχηματισμό που θα άλλαζε ριζικά τον κόσμο της τέχνης. Η Βιομηχανική Επανάσταση , η ανάπτυξη των πόλεων και η άνοδος μιας νέας κοινωνικής τάξης που αποτελούνταν από επιχειρηματίες, εμπόρους και επαγγελματίες δημιούργησαν ένα πρωτοφανές φαινόμενο: την εμφάνιση ενός κοινού που ήταν πρόθυμο να αγοράσει έργα τέχνης όχι για θρησκευτικούς λόγους, αλλά για κύρος, προσωπικό γούστο και κοινωνική διάκριση.

Για αιώνες, η προστασία είχε συγκεντρωθεί στα χέρια της Εκκλησίας και των μεγάλων αριστοκρατικών αυλών. Τώρα, ο πλούτος κατανεμήθηκε διαφορετικά. Κομψές κατοικίες και πολιτιστικά σαλόνια αναπτύσσονταν στις πόλεις, απαιτώντας νέες μορφές διακόσμησης. Τα παρεκκλήσια και οι βωμοί δεν εξαφανίστηκαν, αλλά έπαψαν να αποτελούν το αποκλειστικό κέντρο καλλιτεχνικής παραγωγής. Οι πίνακες άρχισαν να εγκαταλείπουν τα ιερά κτίρια και να εισέρχονται στο σπίτι.

Αυτή η μεταμόρφωση άλλαξε επίσης την ίδια την έννοια του έργου τέχνης. Ενώ στο παρελθόν ένας πίνακας υποτίθεται ότι τιμούσε την πίστη ή αφηγούνταν βιβλικά επεισόδια, τώρα μπορούσε απλώς να ευχαριστεί. Τοπία, σκηνές της καθημερινής ζωής, οικογενειακά πορτρέτα και αστικά τοπία έγιναν θέματα άξια καλλιτεχνικής προσοχής. Η αξία ενός έργου δεν εξαρτιόταν πλέον αποκλειστικά από το μήνυμα που μετέδιδε, αλλά και από την ικανότητά του να συγκινεί και να αντανακλά το γούστο του ιδιοκτήτη.

Ο Σκωτσέζος φιλόσοφος Άνταμ Σμιθ παρατήρησε ότι
«Η κατανάλωση είναι ο μοναδικός σκοπός και σκοπός κάθε παραγωγής» .

Αν και αναφέρεται στην οικονομία, ο στοχασμός του περιγράφει εύστοχα το νέο πολιτιστικό κλίμα: η τέχνη άρχιζε να προσελκύει ένα ολοένα και μεγαλύτερο κοινό αγοραστών και συλλεκτών.

Έτσι γεννήθηκε η σύγχρονη μορφή του συλλέκτη. Όχι πλέον μόνο ο ηγεμόνας ή ο ιερέας, αλλά και ο τραπεζίτης, ο γιατρός, ο δικηγόρος ή ο βιομήχανος. Ταυτόχρονα, αναδύθηκαν έμποροι και ιδιοκτήτες γκαλερί, νέοι μεσάζοντες μεταξύ του καλλιτέχνη και του κοινού.

Σε αυτό το σενάριο, συντελέστηκε μια αποφασιστική καινοτομία. Ο καλλιτέχνης δεν εξαρτιόταν πλέον από έναν μόνο πελάτη που υπαγόρευε κάθε λεπτομέρεια του έργου. Σιγά σιγά άρχισε να επιλέγει τα θέματα που θα απεικονίσει και τα θέματα που θα αναπτύξει. Η δημιουργική ελευθερία δεν είχε ακόμη ολοκληρωθεί, αλλά ο ζωγράφος μπορούσε να επιδιώξει κάτι νέο: να ζωγραφίσει όχι μόνο αυτό που του ζητούσαν, αλλά και αυτό που θεωρούσε άξιο να του ειπωθεί.

«Κάθε καλλιτέχνης είναι παιδί της εποχής του.»
- Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε

Και σε αυτόν τον νέο κόσμο, που κυριαρχείται από την αστική τάξη και την αγορά, αναδύθηκαν καλλιτέχνες όπως ο Φραγκονάρ, ο Ντεγκά και ο Τουλούζ-Λωτρέκ, πρωταγωνιστές μιας ζωγραφικής που απομακρύνεται όλο και περισσότερο από τη θρησκευτική προστασία και πλησιάζει όλο και περισσότερο στην πραγματική ζωή.

Φραγκονάρ: ο ζωγράφος των γήινων απολαύσεων

Ενώ η αναδυόμενη αστική τάξη βοήθησε στον μετασχηματισμό της αγοράς τέχνης, η αριστοκρατία του δέκατου όγδοου αιώνα ήταν αυτή που άνοιξε το δρόμο για μια πιο ανεπαίσθητη επανάσταση: αυτή της θεματολογίας. Με τον Jean-Honoré Fragonard, η τέχνη σταδιακά έπαψε να κοιτάζει προς τον ουρανό για να επικεντρώνεται στις απολαύσεις της γήινης ζωής. Στη Γαλλία πριν από την Επανάσταση του 1789, ο κόσμος των αυλών και των σαλονιών καλλιέργησε ένα ιδανικό ελαφρότητας, κομψότητας και φινέτσας που βρήκε την πιο ολοκληρωμένη καλλιτεχνική του έκφραση στο ροκοκό.

Ο Φραγκονάρ έγινε ο βάρδος αυτού του σύμπαντος. Οι καμβάδες του είναι γεμάτοι με νέους εραστές, καταπράσινους κήπους, μυστικές συναντήσεις και ατμόσφαιρες γεμάτες αισθησιασμό. Δεν υπάρχουν μάρτυρες, άγιοι ή βιβλικά επεισόδια, αλλά άνδρες και γυναίκες που ασχολούνται με το παιχνίδι του έρωτα, της αποπλάνησης και της ηδονής. Πρόκειται για μια σημαντική αλλαγή: η τέχνη δεν απαρνείται την ομορφιά, αλλά μάλλον μεταμορφώνει το αντικείμενό της.

Το έργο που αντιπροσωπεύει καλύτερα αυτό το πνεύμα είναι το «Η Κούνια», ζωγραφισμένο γύρω στο 1767. Μια νεαρή γυναίκα αιωρείται, χαμογελώντας, ενώ ένας μνηστήρας κρυμμένος στους θάμνους παρατηρεί τη σκηνή. Η ατμόσφαιρα είναι επιπόλαιη, θεατρική, σκόπιμα αποστασιοποιημένη από οποιαδήποτε ηθική ή θρησκευτική πρόθεση. Ο πίνακας δεν έχει σκοπό να διδάξει στην πίστη, αλλά να γιορτάσει τη γοητεία της στιγμής και την απόλαυση της ζωής.

Δεν είναι τυχαίο ότι οι κύριοι πελάτες του ήταν αριστοκράτες και ευγενείς που ήθελαν να διακοσμήσουν ιδιωτικές κατοικίες και βίλες. Δεν ζητούσαν ιερές εικόνες για ένα παρεκκλήσι, αλλά έργα που αντανακλούσαν τις προτιμήσεις και τον τρόπο ζωής μιας προνομιούχας κοινωνικής τάξης. Υπό αυτή την έννοια, ο Φραγκονάρ αντιπροσώπευε ένα σημείο καμπής: ο ζωγράφος δεν βρισκόταν πλέον στην υπηρεσία μιας υπερβατικής αλήθειας, αλλά των φιλοδοξιών και των επιθυμιών των προστάτων του.

Ο φιλόσοφος Βολταίρος έγραψε:
«Αποφάσισα να είμαι ευτυχισμένος επειδή κάνει καλό στην υγεία μου.»

Η φράση, αν και δεν αναφέρεται στην τέχνη, συνοψίζει αποτελεσματικά το πολιτιστικό κλίμα της εποχής. Στα έργα του Φραγκονάρ, η ευτυχία, η ευχαρίστηση και η ανάλαφρη διάθεση γίνονται θέματα τόσο άξια ζωγραφικής όσο ήταν τα μυστήρια της θρησκείας εδώ και αιώνες.

Με αυτόν, η τέχνη δεν έχει ακόμη διακόψει οριστικά τους δεσμούς της με το παρελθόν, αλλά ανοίγει μια πόρτα που προορίζεται να παραμείνει ορθάνοιχτη: αυτή ενός πίνακα που βρίσκει την πηγή έμπνευσής του στην ανθρώπινη εμπειρία και όχι στο ιερό.

Ντεγκά: Η νεωτερικότητα εισέρχεται στη ζωγραφική

ΜΑΘΗΜΑ ΧΟΡΟΥ

Με τον Edgar Degas, η αποσύνδεση από τον κόσμο της θρησκευτικής προστασίας κάνει ένα ακόμη βήμα. Ενώ ο Fragonard είχε εξυμνήσει τις απολαύσεις της αριστοκρατίας, ο Degas επιλέγει να στρέψει το βλέμμα του στη σύγχρονη ζωή. Το δικό του είναι το Παρίσι του δεύτερου μισού του δέκατου ένατου αιώνα: μια πόλη που μεταμορφώνεται ραγδαία, παρασυρμένη από νέους ρυθμούς, νέα θεάματα και νέες μορφές κοινωνικής αλληλεπίδρασης. Οι εκκλησίες δεν κυριαρχούν πλέον στην καλλιτεχνική σκηνή, αλλά θέατρα, καφετέριες, ιπποδρόμια και αίθουσες χορού.

Οι διάσημες μπαλαρίνες που κοσμούν τα έργα του δεν είναι εξιδανικευμένες φιγούρες. Ο Ντεγκά τις παρατηρεί κατά τη διάρκεια των προβών, σε στιγμές κόπωσης, στα παρασκήνια. Ομοίως, άλογα κούρσας και θαμώνες νυχτερινών κέντρων στο Παρίσι γίνονται πρωταγωνιστές ενός πίνακα που εστιάζει στην πραγματική ζωή και όχι στις μεγάλες ιστορίες της παράδοσης. Στόχος του δεν είναι να απεικονίσει τον κόσμο όπως θα έπρεπε να είναι, αλλά όπως φαίνεται σε όσους τον βιώνουν.

Ο ίδιος ο Ντεγκά δήλωσε:
«Η τέχνη δεν είναι αυτό που βλέπεις, αλλά αυτό που κάνεις τους άλλους να δουν.»

Αυτή η φράση συμπυκνώνει μεγάλο μέρος της ποιητικής του. Ο καλλιτέχνης δεν παρουσιάζεται ως ερμηνευτής της θρησκευτικής αλήθειας, αλλά ως προσεκτικός παρατηρητής της σύγχρονης κοινωνίας. Η αποστολή του δεν είναι να μεταδώσει ένα δόγμα, αλλά μάλλον να αποκαλύψει πτυχές της πραγματικότητας που συχνά διαφεύγουν της κοινής προσοχής.

Το σύστημα παραγγελιών είχε επίσης αλλάξει. Ο Ντεγκά δεν εργαζόταν πλέον για πάπες ή καρδινάλιους, αλλά για ιδιώτες συλλέκτες, εμπόρους έργων τέχνης και λάτρεις του νέου ζωγραφικού στυλ. Προσωπικότητες όπως ο έμπορος Πολ Ντυράν-Ρουέλ βοήθησαν στη δημιουργία μιας αγοράς ικανής να υποστηρίξει καλλιτέχνες που εξαρτώνταν όλο και λιγότερο από τις παραδοσιακές παραγγελίες. Τα έργα συχνά προέρχονταν από την πρωτοβουλία του ζωγράφου και έβρισκαν τον αγοραστή τους μόνο αργότερα.

Σε αυτό το πλαίσιο, η καθημερινή ζωή αποκτά μια καλλιτεχνική αξιοπρέπεια που για αιώνες προοριζόταν κυρίως για θρησκευτικά, μυθολογικά ή ιστορικά θέματα. Μια μπαλαρίνα που φτιάχνει την παντόφλα της, ένα άλογο που καλπάζει ή μια γυναίκα που κάθεται σε ένα καφέ γίνονται τόσο άξια ζωγραφικής όσο μια Παναγία ή μια σκηνή από τα Ευαγγέλια.

Με τον Ντεγκά, η νεωτερικότητα εισέρχεται οριστικά στον πίνακα. Και μόλις εισέλθει, δεν θα φύγει ποτέ.

Τουλούζ-Λωτρέκ: Ο Θρίαμβος της Σύγχρονης Πόλης

Αν ο Ντεγκά είχε φέρει τη σύγχρονη ζωή στον πίνακα, ο Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ το πήγε ένα βήμα παραπέρα: πήρε την τέχνη από τους πίνακες και την έφερε στους δρόμους. Για αυτόν, η νεωτερικότητα δεν ήταν πλέον απλώς ένα θέμα που έπρεπε να απεικονιστεί, αλλά ένα περιβάλλον που έπρεπε να βιωθεί και να περιγραφεί. Ο κόσμος του ήταν η Μονμάρτρη, η παριζιάνικη γειτονιά που, στα τέλη του 19ου αιώνα, έγινε το σύμβολο μιας νέας αστικής κουλτούρας που χαρακτηριζόταν από θέαμα, ψυχαγωγία και κατανάλωση.

Η Μονμάρτρη είναι ένα είδος νέου κοσμικού καθεδρικού ναού. Στη θέση των κυρίως ναών και των βωμών, υπάρχουν καμπαρέ, αίθουσες συναυλιών και νυχτερινά κέντρα. Καλλιτέχνες, μουσικοί, χορευτές και αστική τάξη που αναζητά ψυχαγωγία συναντιούνται εδώ. Ο Τουλούζ-Λωτρέκ παρατηρεί αυτόν τον κόσμο με ένα συμπαθητικό και απογοητευμένο βλέμμα, μετατρέποντάς τον στο κέντρο της καλλιτεχνικής του παραγωγής.

Ανάμεσα στα πιο διάσημα θέματά του είναι οι χορευτές του Μουλέν Ρουζ, οι τραγουδιστές των καφέ-συναυλιών και οι μορφές που ζωντανεύουν τη νυχτερινή ζωή του Παρισιού. Σε αντίθεση με την ακαδημαϊκή παράδοση, δεν αναζητά ήρωες, αγίους ή ιστορικά πρόσωπα. Η καθημερινή ζωή της σύγχρονης μητρόπολης του προσφέρει υπεραρκετό υλικό. Όπως έγραψε ο ποιητής Σαρλ Μποντλέρ:
«Η νεωτερικότητα είναι το παροδικό, το φευγαλέο, το ενδεχόμενο.»

Κανένας ορισμός δεν φαίνεται να ταιριάζει καλύτερα στην τέχνη του Τουλούζ-Λωτρέκ.

Η πραγματική του καινοτομία, ωστόσο, έγκειται στη σχέση του με την αναδυόμενη αγορά διαφήμισης. Οι αφίσες του δεν προορίζονταν για ιδιωτικές συλλογές ή αριστοκρατικές αίθουσες, αλλά για τα τείχη των πόλεων. Έργα όπως αυτά που ήταν αφιερωμένα στο Μουλέν Ρουζ μετέτρεψαν τη διαφήμιση σε μορφή τέχνης και την τέχνη σε εργαλείο μαζικής επικοινωνίας. Για πρώτη φορά, ο καλλιτέχνης έρχεται σε επαφή με ένα τεράστιο κοινό, που αποτελούνταν όχι μόνο από γνώστες αλλά και από περαστικούς και απλούς πολίτες.

Υπό αυτή την έννοια, αλλάζει και ο ρόλος του προστάτη. Δεν είναι πλέον μόνο οι συλλέκτες που υποστηρίζουν τους καλλιτέχνες, αλλά και οι επιχειρηματίες, οι διευθυντές θεάτρων και οι διευθυντές χώρων εκδηλώσεων που κατανοούν την οικονομική αξία των εικόνων. Έτσι, η τέχνη εισέρχεται στο σύγχρονο κύκλωμα επικοινωνίας.

Με τον Τουλούζ-Λωτρέκ, ολοκληρώθηκε μια μακρά μεταμόρφωση που είχε ξεκινήσει αιώνες νωρίτερα. Μακριά από βωμούς και παρεκκλήσια, η ζωγραφική κατέκτησε την πόλη και συνυφάνθηκε με την αναδυόμενη μαζική κουλτούρα. Ο σύγχρονος χορηγός δεν χρηματοδοτούσε πλέον απλώς έργα τέχνης: συνέβαλε στη δημιουργία μιας ολόκληρης συλλογικής φαντασίας.

Όταν η αγορά αντικαθιστά το βωμό

Η ιστορία των Φραγκονάρ, Ντεγκά και Τουλούζ-Λωτρέκ αφηγείται μια μεταμόρφωση που ξεπερνά κατά πολύ την ιστορία της τέχνης. Με την παρακμή της θρησκευτικής υποστήριξης και την άνοδο της αστικής τάξης, οι καλλιτέχνες απέκτησαν μια ελευθερία που τους είχε στερηθεί για αιώνες. Δεν χρειαζόταν πλέον να περιορίζονται στην εικονογράφηση βιβλικών επεισοδίων ή στην τήρηση εικονογραφικών προγραμμάτων που είχαν θεσπιστεί από τις εκκλησιαστικές αρχές. Μπορούσαν να επιλέγουν νέα θέματα, να εξερευνούν την καθημερινή ζωή, να αφηγούνται τη νεωτερικότητα, ακόμη και να αμφισβητούν τις προτιμήσεις της εποχής τους.

Ωστόσο, κάθε κατάκτηση φέρνει μαζί της νέες εξαρτήσεις. Αν ο βωμός χάσει την κεντρική του θέση, η αγορά κερδίζει. Ο καλλιτέχνης δεν χρειάζεται πλέον να λογοδοτεί στον επίσκοπο ή τον πρίγκιπα, αλλά στον συλλέκτη, τον έμπορο, τον κριτικό και, πιο πρόσφατα, στη λογική της ορατότητας και της εμπορικής επιτυχίας. Ο προστάτης αλλάζει, αλλά όχι απαραίτητα και η σχέση υποταγής.

Ο κοινωνιολόγος Γκέοργκ Ζίμελ παρατήρησε ότι
«Το χρήμα είναι ο θεός της εποχής μας» .

Η δήλωσή του μπορεί να φαίνεται προκλητική, αλλά αποτυπώνει μια ουσιαστική πτυχή της νεωτερικότητας: πολλές από τις λειτουργίες που κάποτε επιτελούσε η θρησκεία αναλαμβάνονται προοδευτικά από την οικονομία. Ακόμα και η τέχνη αναπόφευκτα καταλήγει να αντιμετωπίζει αυτή τη νέα πραγματικότητα.

Το ερώτημα τότε καθίσταται αναπόφευκτο. Είναι ο σύγχρονος καλλιτέχνης πραγματικά πιο ελεύθερος από τους προκατόχους του; Εν μέρει, ναι. Κανείς πια δεν υπαγορεύει ότι το θέμα ενός πίνακα πρέπει να είναι μια Παναγία, ένας άγιος ή μια σκηνή από το Ευαγγέλιο. Αλλά η δημιουργική ελευθερία συνεχίζει να μετριέται σε σχέση με τις προσδοκίες εκείνων που αγοράζουν, χρηματοδοτούν ή προωθούν το έργο.

Ίσως το πραγματικό μάθημα αυτής της ιστορίας βρίσκεται αλλού. Η τέχνη δεν υπήρξε ποτέ στο κενό. Πάντα χρειαζόταν προστάτες, θεσμούς και οικονομικούς πόρους. Από τους πάπες της Αναγέννησης μέχρι τους συλλέκτες του δέκατου ένατου αιώνα, μέχρι τους χορηγούς και τα μεγάλα σύγχρονα ιδρύματα, κάποιος πάντα υποστήριζε το έργο των καλλιτεχνών. Το ερώτημα, λοιπόν, δεν είναι αν υπάρχει προστάτης, αλλά ποιο όραμα του κόσμου βοηθά να γίνει ορατό.

«Όποιος πληρώνει τον μουσικό, αυτός επιλέγει τη μουσική »

Μια αρχαία παροιμία λέει. Ίσως καμία φράση δεν συνοψίζει καλύτερα τη μακρά μετάβαση από τους αγίους στην αγορά. Ακόμα και όταν ο αφέντης αλλάζει, η σχέση μεταξύ τέχνης και εξουσίας συνεχίζει να προκαλεί κάθε εποχή.

Σύναψη

Παρατηρώντας την πορεία από τον Τζιότο και τον Μιχαήλ Άγγελο στον Φραγκονάρ, τον Ντεγκά και τον Τουλούζ-Λωτρέκ, αναδύεται μια ιστορική αλήθεια που συχνά αψηφά την απλοποίηση. Η ιστορία της τέχνης δεν είναι μόνο η ιστορία των καλλιτεχνών και των έργων τους: είναι και η ιστορία εκείνων που κατέστησαν δυνατά αυτά τα έργα. Πίσω από κάθε πινελιά κρύβονται οικονομικοί πόροι, πολιτισμικές προσδοκίες, κοινωνικά συμφέροντα και κοσμοθεωρίες που, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, καθοδηγούν τη δημιουργική προσπάθεια.

Για πάνω από χίλια χρόνια, η Εκκλησία ήταν ο κύριος προστάτης της Δύσης. Μέσω καθεδρικών ναών, μοναστηριών και παπικών αυλών, όχι μόνο χρηματοδότησε την τέχνη, αλλά βοήθησε επίσης στον καθορισμό των θεμάτων, των γλωσσών και των σκοπών της. Με την έλευση της νεωτερικότητας, αυτό το σύστημα άρχισε σταδιακά να μετασχηματίζεται. Η άνοδος της αστικής τάξης, η ανάπτυξη της ιδιωτικής συλλογής και η εμφάνιση της αγοράς τέχνης άνοιξαν νέες δυνατότητες για τους καλλιτέχνες, επιτρέποντάς τους να επικεντρωθούν στην καθημερινή ζωή, την πόλη, την ευχαρίστηση, την εργασία και την ψυχαγωγία.

Οι Φραγκονάρ, Ντεγκά και Τουλούζ-Λωτρέκ αντιπροσωπεύουν τρεις στιγμές σε αυτή την εξέλιξη. Κανένας από αυτούς δεν αναζήτησε έμπνευση σε ιερές ιστορίες. Οι πίνακές τους μιλούν για κήπους, θέατρα, καφετέριες, καμπαρέ και ανθρώπινες συναντήσεις. Με αυτούς, η ζωγραφική απομακρύνεται από το βωμό και βυθίζεται στην κοινωνία. Όχι επειδή το ιερό εξαφανίζεται από την ιστορία, αλλά επειδή ο σύγχρονος άνθρωπος αρχίζει να αναζητά αλλού τις έννοιες που πρέπει να αναπαραστήσει.

Ωστόσο, θα ήταν αφελές να ερμηνεύσουμε αυτή τη μετάβαση ως μια απλή απελευθέρωση. Η εξάρτηση από τη θρησκευτική εξουσία δίνει τη θέση της σε νέες μορφές οικονομικής και πολιτιστικής εξάρτησης. Ο καλλιτέχνης αποκτά αυτονομία, αλλά εισέρχεται επίσης στον κόσμο της αγοράς, της συλλογής και του ανταγωνισμού για την προσοχή του κοινού.

Ίσως εδώ βρίσκεται το βαθύτερο νόημα αυτής της ιστορίας. Οι προστάτες έχουν αντικαταστήσει τους αγίους, αλλά η σχέση μεταξύ τέχνης και εξουσίας δεν έχει ξεθωριάσει ποτέ. Οι θεσμοί αλλάζουν, οι χρηματοδότες αλλάζουν, οι προτιμήσεις του κοινού αλλάζουν, αλλά ένα ερώτημα που διατρέχει τους αιώνες παραμένει αμετάβλητο: σε ποιο βαθμό μπορεί η τέχνη να είναι ελεύθερη από εκείνους που την υποστηρίζουν;

Είναι ένα ερώτημα που γεννήθηκε στα εργαστήρια της Αναγέννησης, πέρασε από τα σαλόνια της αριστοκρατίας και τις γκαλερί της αστικής τάξης και συνεχίζει να μας προκαλεί σήμερα, στην εποχή των πολιτιστικών ιδρυμάτων, των παγκόσμιων χορηγών και των αλγορίθμων που αποφασίζουν τι αξίζει να δούμε. Ακριβώς για αυτόν τον λόγο, η ιστορία της χορηγίας δεν είναι απλώς κάτι του παρελθόντος: είναι ένας καθρέφτης στον οποίο το παρόν μπορεί ακόμα να αναγνωρίσει τον εαυτό του.

Το Συντακτικό Προσωπικό

«Όταν οι Προστάτες Αντικατέστησαν τους Αγίους» - Inchiostronero