Τ Ο Π Ε Π Λ Ο Τ Η Σ Ι Σ Ι Δ Α Σ (31)

ΔΟΚΙΜΙΟ ΓΙΑ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΙΔΕΑΣ ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΦΥΣΕΩΣ

Pierre Hadot

Συνέχεια από Πέμπτη, 21 Ιουνίου2018

                                                          VΙ

Η ΟΡΦΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ. ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΩΝ ΜΥΣΤΙΚΩΝ ΔΙΑ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ, ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

18. Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΚΑΙ Η ΓΕΝΕΣΗ ΤΩΝ ΜΟΡΦΩΝ

4. Πολικότητα και ανύψωση

     

Ο Γκαίτε προσπάθησε να ανακαλύψει τις Μορφές- πρότυπα τής Φύσης, τις οποίες αποκάλεσε αρχέγονα φαινόμενα (Uhrphänomene), όπως για παράδειγμα τα αρχέγονα φυτά. Και ερμήνευσε αυτές τις Μορφές μέσα από τους θεμελιώδεις νόμους που κατευθύνουν τις φυσικές εξελίξεις, και ιδιαίτερα τις δύο δυνάμεις τής πολικότητας (Polarität), και της επίτασης ή αύξησης (Steigerung) που τίθενται σε εφαρμογή για την ανάπτυξη τών φυτών. Πράγματι, η διπλή αυτή σπειροειδής και κατακόρυφη κίνηση που την χαρακτηρίζει, ανταποκρίνεται στον  ουσιαστικό ρυθμό της φύσης, που συνίσταται στην αντίθεση ανάμεσα στις έννοιες Polarität και Steigerung, ανάμεσα στον «αποχωρισμό», τον «εξευγενισμό», ή την «επίταση». «Αυτό που αναδύεται, λέει ο Γκαίτε, πρέπει να διαχωριστεί για να αναδυθεί. Τα διαχωρισθέντα μέλη αναζητούνται και μπορούν να ξαναβρεθούν και να επανασυνδεθούν. […] Η επανένωση μπορεί να πραγματοποιηθεί με υπερβατικό τρόπο, στον βαθμό που ό,τι έχει διαχωριστεί κατ’ αρχήν εξευγενίζεται (sich steigert) και με την επανένωση των εξευγενισμένων μελών παράγεται ένα τρίτο μέλος, νέο, υπέρτερο και απρόβλεπτο». Με τον αποχωρισμό και την αντίθεση των εναντίων, η φύση κατορθώνει να αναδείξει μιαν ανώτερη μορφή ύπαρξης, η οποία τα συμφιλιώνει και τα υπερβαίνει. [ Η σημερινή εξατομίκευση. Ισως ο καλύτερος ορισμός της] Το φυτό-αρχέτυπο, το οποίο χάρη στην αντίθεση ανάμεσα στην κατακόρυφη και την σπειροειδή κίνηση, την αρσενική και τη θηλυκή αρχή, αναδεικνύει διαδοχικά το «απρόβλεπτο» τού άνθους και το «απρόβλεπτο» του καρπού, ξαναβρίσκοντας έτσι μέσα από μιαν υπερβατική μορφή, την αρχική ανδρόγυνη ιδιότητά του, αποτελεί το κατ’ εξοχήν πρότυπο του μέγιστου νόμου τής φύσης που διέπει κάθε φυσική ή ανθρώπινη διαδικασία εξέλιξης. Στο ποίημα «Η Μεταμόρφωση των φυτών» που απευθύνεται στη σύζυγό του Κριστιάνε Φούλπιους, ο Γκαίτε περιγράφει την άνοδο των φυτών προς την υπερβατική ενότητα, και διευρύνοντας τον συμβολισμό, προσαρμόζει αυτό το πρότυπο στη ζωή και στον έρωτα.

     «Τώρα πλέον κάθε φυτό μπορεί να σου αποκαλύψει νόμους αιώνιους, κάθε άνθος να σου μιλήσει με μια διαφορετική γλώσσα. Αν όμως αποκωδικοποιήσεις την ιερογλυφία της θεότητας θα αναγνωρίσεις παντού το ίδιο αρχικό νόημα, ακόμη και αν τα ίχνη είναι διαφορετικά: στην κάμπια που σέρνεται αργά, στην πεταλούδα που φτερουγίζει πεινασμένη, στον άνθρωπο που ακολουθώντας πρότυπα μεταλλάσσει την αρχική του μορφή. Μπορούμε έτσι να καταλάβουμε πώς από τον σπόρο της πρώτης μας συνάντησης, αναπτύχθηκε με τον καιρό η γλυκιά συνήθεια, πώς άνθισε με σθένος η φιλία στους κόλπους μας, πώς τελικά η Αγάπη γέννησε άνθη και καρπούς. […] Η ιερή Αγάπη αναζητά τους καλύτερους καρπούς, την κοινότητα συναισθημάτων, την κοινή αντίληψη για τα πράγματα, προκειμένου το ζευγάρι, μέσα από έναν αρμονικό στοχασμό, μια τέλεια ένωση, να ανυψωθεί σε έναν ανώτερο κόσμο».

    Ο κοσμικός νόμος έχει εφαρμογή και στην καλλιτεχνική δημιουργία. Αυτό επεχείρησε και ο Γκαίτε στα λογοτεχνικά του έργα. Η δομή τους θα καθαριστεί από την αντίληψή του για τους δύο κινητήριους μοχλούς τής φυσικής εξέλιξης: την πολικότητα και την επίταση.

     Ο ζωγράφος Philipp Otto Runge, εμπνευσμένος από τη σύλληψη του Γκαίτε θα φιλοτεχνήσει άνθη που τα αποκαλεί «γεωμετρικά Μύρτιλλα», «φωτεινά Κρίνα», «πανέμορφες Αμαρυλλίδες», αναζητώντας στην αρχική τους συγκρότηση το μυστικό της γένεσης των ζωντανών μορφών.

5. Σπειροειδής και φιδοειδής (κυματοειδής) κίνηση

     Ο Γκαίτε που ήταν οραματιστής, «οραματίστηκε» τον θεμελιώδη νόμο των φυσικών φαινομένων μέσα από τις δύο δυνάμεις τής πολικότητας και της επίτασης, οι οποίες κατά την άποψή του γεννούν, για παράδειγμα, τη διπλή κατακόρυφη και σπειροειδή κίνηση του φυτού. Την «οραματίστηκε» διότι αυτός ο νόμος εμφανίζεται στο έμβλημα της σπείρας – κατ’ αυτόν στη θεμελιώδη κίνηση της βλάστησης  –   ή του κηρυκείου.

    
Πιθανότατα ο Πασκάλ οραματίστηκε μια διαφορετική, «οικεία» στη φύση κίνηση όταν έγραψε:

     «Η φύση ενεργεί με ένα είδος προοδευτικής κίνησης itus et redibus (= πηγαινέλα). Περνά και επανέρχεται, ύστερα προχωρεί μακρύτερα, κατόπιν υποχωρεί δύο βήματα, στη συνέχεια προχωρεί ακόμη μακρύτερα κ.ο.κ. Η ροή των κυμάτων ακολουθεί αυτήν ακριβώς την κίνηση, ακόμη και ο ήλιος μοιάζει να κινείται αντίστοιχα».

     Όπως και η σπειροειδής, αυτή η κίνηση ροής και αναρροής θυμίζει τον κυματισμό. Ήδη από την εποχή της Αναγέννησης οι ζωγράφοι είχαν απεικονίσει αυτό το είδος κίνησης που αποτελεί ταυτόχρονα φαινόμενο της φύσης και στοιχείο της ζωγραφικής και γλυπτικής τέχνης. Την αποκάλεσαν «φιδοειδή γραμμή», και είναι αυτή που παρατηρούμε στις φλόγες, στα κύματα, σε ορισμένες στάσεις του ανθρώπινου σώματος και φυσικά στην κίνηση του φιδιού. Ο Μιχαήλ Άγγελος είναι ο πρώτος που ξύπνησε το ενδιαφέρον των ζωγράφων για τη σημασία του ρόλου αυτής της γραμμής στην έκφραση της χάρης και της ζωής. Από την πλευρά του ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δίνει στον ζωγράφο την ακόλουθη συμβουλή:

     «Παρατήρησε με τη μεγαλύτερη δυνατή προσοχή το περίγραμμα κάθε σώματος, έλεγξε τη μορφή της φιδοειδούς του κινήσεως. Οι κινήσεις αυτές θα πρέπει να μελετηθούν ξεχωριστά, να ερευνηθεί δηλαδή αν οι καμπύλες τους  εκφράζουν μια κυρτότητα που έχει μορφή τόξου, ή  μια κοιλότητα με τη μορφή  γωνίας».

     Όπως παρατηρεί ο Erwin Panofky, «οι περιστροφές και οι συντομεύσεις του μανιερισμού δεν μπορούν να ερμηνευτούν χωρίς αναφορά στη φαντασία αυτού που τις παρατηρεί»· ένας παρατηρητής θα πρέπει να κάνει τον γύρο του αγάλματος για να έχει μια συνεχώς νέα αλλά διαρκώς ελλιπή θέα. Τον 18^ον αιώνα, στην Ανάλυση του κάλλους, ο Hogarth αναδεικνύεται σε θεωρητικό της χρήσης τής φιδοειδούς γραμμής, την οποία θεωρεί ως την ομορφότερη από όλες τις γραμμές, ως τη γραμμή της χάριτος. Κατά τον Hogarth η φιδοειδής γραμμή δεν εκτείνεται σε δύο αλλά σε τρείς διαστάσεις. Την αναπαριστά σε σπειροειδή αναρρίχηση γύρω από έναν κώνο. Αργότερα θα συναντήσουμε την περιπλεκόμενη γραμμή στο καλλιτεχνικό κίνημα Art Nouveau (Jugendstil).

     Αναμενόμενο ήταν επομένως ο Γκαίτε,  συγγραφέας μιας πραγματείας για την σπειροειδή τάση της βλάστησης, να θεωρήσει σημαντική αυτή τη θεωρία του Hogarth και να αναζητήσει έναν γενικό νόμο της φύσης:

     «Το ζωντανό όργανο, μόλις αποκτήσει την τελική του μορφή, έχει την τάση να κυρτώνεται, όπως παρατηρούμε στα κέρατα, τα νύχια, το ράμφος· η κύρτωση δημιουργεί μια φιδοειδή κίνηση γεμάτη ομορφιά και χάρη».

     Αυτός είναι ο λόγος , λέει ο Γκαίτε, που ο Hogarth αναζήτησε το κάλλος στις πιο απλές μορφές. Οι Αρχαίοι είχαν χρησιμοποιήσει παρόμοιες μορφές για να αναπαραστήσουν το κέρας της Αμάλθειας, το οποίο βαστούν αρμονικά στην αγκαλιά τους οι θεές.

     Σ’ αυτήν την παράδοση ανήκουν και οι απόψεις του Felix Ravaisson για τη μέθοδο διδασκαλίας του σχεδίου. Ο καλλιτέχνης, λέει, αντί να παρατηρεί κυρίως τις γραμμές που περικλείουν τα πράγματα, θα πρέπει κατ’ αρχήν να συγκεντρώσει την προσοχή του στη φιδοειδή κίνηση που γεννά τη μορφή. «Η τέχνη του σχεδίου συνίσταται επομένως στην ανακάλυψη μέσα σε κάθε συγκεκριμένο αντικείμενο του ιδιαίτερου τρόπου με τον οποίον αναπτύσσεται η συνολική του επιφάνεια, όπως ένα κεντρικό κύμα που ξεδιπλώνεται σε πολλά δευτερεύοντα, ένα είδος περιπλεκόμενης γραμμής που συνιστά τον κατά κάποιον τρόπο κύριο άξονά της». Ορισμένα τμήματα της Φιλοσοφικής Διαθήκης του Felix Ravaisson, που τα έγραψε  ανάμεσα στο 1896 και το 1900, βασίζονται σε αυτήν τη μεθοδολογία, αναπτύσσοντας περαιτέρω την τέχνη του σχεδίου. Είναι μια προσπάθεια ανακάλυψης αυτού που αποκαλεί «μέθοδο και νόμο τής φύσης», κάτι που κατά κάποιον τρόπο τελικά οδηγεί στο μυστικό τής φύσης. Ο Ravaisson πιστεύει ότι αυτός ο βασικός νόμος μπορεί να αναζητηθεί στον παλμό, που είναι η χαρακτηριστική κίνηση της καρδιάς· επιτάχυνση, επιβράδυνση, διαστολή και συστολή, δηλαδή τελικά περιδίνηση:

     «Μια έκφραση [των παλμών] βρίσκεται στις δονήσεις που αποδίδουν στο φως, μια ακόμη εμφανέστερη στην περιδίνηση των κυμάτων, μια άλλη στον βηματισμό των ζώων, και κυρίως στην κίνηση του φιδιού, το οποίο έχοντας μόνο δυνάμει μέλη, μετακινείται με εναλλακτικές κινήσεις, και επομένως ελικοειδείς, σε ολόκληρο το σώμα του, κινήσεις ανεπαίσθητα διακριτές, παρότι μισοκρυμμένες, όπως το ανθρώπινο βάδισμα, το μόνο που διαθέτει κάθε είδους χάρη. Ξεκινώντας από την κίνηση, ο νόμος απλώνεται στις μορφές. Κάθε μορφή, λέει ο Μιχαήλ Άγγελος, είναι φιδοειδής, και η φιδοειδής κίνηση διαφέρει ανάλογα με τις αντιθέσεις και τα ένστικτα. Παρατήρησε, λέει ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, τη φιδοειδή κίνηση κάθε πράγματος.

    (Σαν να εννοεί ότι μέσα από κάθε είδος φιδοειδούς ή κυματοειδούς κίνησης αναδύεται ο καθαυτό χαρακτήρας κάθε ύπαρξης· ότι κάθε ύπαρξη αποτελεί μιαν ιδιαίτερη έκφραση της γενικής διαδικασίας τής φύσης.)

     Έτσι ξεδιπλώνεται λοιπόν το κολοσσιαίο ποίημα της δημιουργίας. Έτσι πορεύεται η φύση στις τελειότερες δημιουργίες της, τις οποίες οι υπόλοιπες μιμούνται μέσα από μια γόνιμη κυματοειδή εξέλιξη».

       Αυτή η κυματοειδής κίνηση, η φιδοειδής γραμμή, είναι η γραμμή της χάριτος, διότι αποτελεί την έκφραση της παραίτησης, που είναι μια κίνηση χαρισματική. «Το ανυψωμένο κύμα που καταλαγιάζει, είναι σαν να εγκαταλείπεται σε μια χαριτωμένη κίνηση», και απ’ αυτήν την κίνηση εγκατάλειψης αναδύεται η φύση της δημιουργικής αρχής. Πλέκοντας το εγκώμιο του Ravaisson, ο Μπεργκσόν επανέρχεται στο ίδιο θέμα, το οποίο απηχεί και τη δική του σκέψη:

     «Έτσι γι’ αυτόν που ατενίζει το σύμπαν με τα μάτια του καλλιτέχνη, η χάρη είναι αυτή που διαγράφεται μέσα από το κάλλος, και η αγαθότητα που διαφαίνεται μέσα από τη χάρη. Κάθε πράγμα, μέσα από την κίνηση που διαγράφει η μορφή του αναδεικνύει την απεριόριστη γενναιοδωρία μιας αρχής που προσφέρεται. Δίκαια επομένως αποκαλείται με το ίδιο όνομα η χάρις που διακρίνεται στην κίνηση και η γενναιοδωρία που χαρακτηρίζει τη θεία αγαθότητα: οι δύο εκδηλώσεις την έννοιας της χάριτος έχουν για τον Ravaisson το ίδιο νόημα».

     Μπορούμε τώρα να κατανοήσουμε πώς η φιδοειδής γραμμή έγινε ένα είδος συμβόλου των νόμων και των μεθόδων της φύσεως. Η φιδοειδής γραμμή, ή το ζεύγος της πολικότητας και της επίτασης, προσφέρουν δύο παραδείγματα αναζήτησης στην προοπτική τής εμπειρίας της ζωγραφικής τέχνης, μιας διαδικασίας, μιας μεθόδου, μιας θεμελιακής κίνησης της φύσης, που επιτρέπει να κατανοήσουμε και να ενστερνιστούμε κατά κάποιον τρόπο τη γένεση των μορφών.

6.Η κοσμική έκσταση

     Στα πλαίσια της προοπτικής μιας αισθητικής αντίληψης, είδαμε ότι πέρα από τη σημασία που έχει γι’ αυτόν η γένεση των μορφών, ο καλλιτέχνης, στην προσπάθειά του να προσεταιριστεί τη δημιουργική ορμή της φύσης, φτάνει στο σημείο να ταυτίζεται μαζί της. Ο Πωλ Κλέε αναφέρεται ταυτόχρονα στην «πρόσδεση στα γήινα» και στη «συμμετοχή στα υπερκόσμια».

Ο ζωγράφος μπορεί να δημιουργεί ζώντας σε μιαν κατάσταση, στην οποία βιώνει μια βαθειά ενότητα με τη γή και το σύμπαν. Δεν πρόκειται αυτή τη φορά για την ανακάλυψη κάποιου μυστικού της τεχνικής, αλλά για τη βίωση μιας εμπειρίας ταύτισης με τη δημιουργική κίνηση των μορφών, δηλαδή με το αρχέγονο νόημα της έννοιας φύσις, για την εγκατάλειψη στον «κοσμικό χείμαρρο», σύμφωνα με την έκφραση του Σεζάν.

     Παρόμοιες εμπειρίες δεν εμφανίζονται ίσως συχνά στον χώρο της ζωγραφικής τέχνης. Εμφανίστηκαν στη Δύση κάποτε, όπως για παράδειγμα στη ρομαντική εποχή ή περί τα τέλη του 19^ου αιώνα, ενώ αποτελούν παράδοση στην Ανατολή. Υπάρχουν αναρίθμητα παραδείγματα στη ζωγραφική τέχνη των κινέζων και ιαπώνων καλλιτεχνών. Αναφέρουμε τον Tchang Yen-yuan (περί το 847):

     «Συγκεντρώνοντας το πνεύμα και αφήνοντας τη σκέψη να διαφύγει  στο άπειρο προσεγγίζουμε με λεπτότητα το μυστικό της Φύσης. Τόσο τα πράγματα όσο και το εγώ παραμερίζονται. Εγκαταλείπεται το σώμα και απωθείται η γνώση. […]Αυτή δεν είναι ακριβώς η μετάβαση στη μυστηριώδη Αρχή; Έτσι προσεγγίζεται λοιπόν το Taό της ζωγραφικής».

     Ο Sou-Che (11^ος αιώνας) περιγράφει την εμπειρία ενός ζωγράφου, που ενώ ζωγραφίζει ένα καλάμι χάνει την αίσθηση του εαυτού του και εγκαταλείπει το σώμα του. Γίνεται καλάμι ο ίδιος.

     Στους Λόγους περί ζωγραφικής του μοναχού Citrouille-Amene, o Shitao δηλώνει:

     «Πριν από πενήντα χρόνια το Εγώ μου δεν είχε ακόμη γνωριστεί με τα Όρη και τους Ποταμούς, όχι διότι δεν είχαν ιδιαίτερη αξία, αλλά τα άφηνα απλά να υπάρχουν. Τώρα όμως τα Όρη και οι Ποταμοί μού αναθέτουν να μιλήσω γι’ αυτά· έχουν γεννηθεί μέσα μου κι εγώ μέσα σ’ αυτά. Αναζητούσα ακατάπαυστα σπάνιες κορυφές, τις σχεδίασα, και τα  Όρη και τα Ποτάμια συναντήθηκαν με το πνεύμα μου, και το αποτύπωμά τους μεταμορφώθηκε, έτσι που τελικά επέστρεψαν σε μένα».

    Σχετική με το θέμα είναι και η διατύπωση του Tchouang Tseu, που παραθέτει ο P. Ryckmans: «Η γέννησή μου συμπαραστέκεται   στη γέννηση του σύμπαντος· είμαι μέρος της απειρίας των όντων».

     Συγκρίσιμες ή ανάλογες εμπειρίες συναντώνται στη Δύση σε ορισμένους ρομαντικούς. Ο Carl Gustav Carus, συγγραφέας των Εννέα Επιστολών για τη ζωγραφική του τοπίου, είναι οπαδός της «μυστικιστικής» ζωγραφικής, όχι με τη θρησκευτική έννοια, δηλαδή την προσχώρηση σε κάποια συγκεκριμένη πίστη, αλλά έναν μυστικισμό που πρεσβεύει την κοσμική ενότητα, έναν «μυστικισμό που είναι αιώνιος όπως και η ίδια η φύση, διότι είναι μόνο φύση, η μυστηριώδης φύσις στο φως της μέρας, που δεν αναζητά τίποτε άλλο από την εγγύτητα με τα στοιχεία και με τον Θεό, και που γι’ αυτόν τον λόγο οφείλει να γίνει αποδεκτός από όλες τις εποχές και όλους τους λαούς». Στον Βέρθερο τού Γκαίτε, ο ήρωάς του, που είναι ζωγράφος, περιγράφει σε μιαν επιστολή την ψυχική του κατάσταση, που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε μυστικιστική, λέγοντας: «Δεν ήμουν σε θέση να σχεδιάσω ούτε μια γραμμή και εν τούτοις δεν υπήρξα ποτέ καλύτερος ζωγράφος». Και συνεχίζει:

     «Όταν οι υδρατμοί της κοιλάδας υψώνονται μπροστά μου, όταν ο ήλιος εκτοξεύει κατακόρυφα τα πυρά του στον αδιαπέραστο θόλο τού σκοτεινού δάσους μου, και μόνο μερικές διάσπαρτες ακτίνες κατορθώνουν να διεισδύσουν στο βάθος του τεμένους· όταν ξαπλωμένος πάνω στη γη, μέσα στην πυκνή βλάστηση, κοντά σε ένα ρυάκι, ανακαλύπτω μέσα στη χλόη χιλιάδες μικρά άγνωστα φυτά· όταν η καρδιά μου νοιώθει δίπλα της την ύπαρξη αυτού του ανεξάντλητου μικρόκοσμου που αναδεύεται μέσα στη βλάστηση, το πλήθος από ζωύφια και  έντομα κάθε είδους και μορφής· όταν αισθάνομαι την παρουσία του Παντοδύναμου που μας δημιούργησε κατά την εικόνα του, και την πνοή του Πανάγαθου, που μας προστατεύει και μας στηρίζει, επιπλέοντας σε μια θάλασσα αιώνιων απολαύσεων, […]τότε μ’ έναν βαθύ αναστεναγμό αναφωνώ: “Αχ, αν μπορούσες να εκφράσεις αυτό που νοιώθεις! Αν μπορούσες να διαδώσεις και να αποτυπώσεις στο χαρτί αυτή τη ζωή που σε διαπερνά με τόσηn αφθονία και θέρμη!”».

     Βλέπουμε εδώ έναn καλλιτέχνη που αδυνατεί να ζωγραφίσει κάποιο πίνακα, διότι η συγκίνηση, η οποία ακριβώς θα ενέπνεε την τέχνη του, είναι πολύ δυνατή. Και αυτή ακριβώς είναι η στιγμή που αισθάνεται ότι είναι μεγάλος ζωγράφος. Ο ρομαντικός ζωγράφος Philipp Otto Runge αναπολεί αυτό το κείμενο σε μιαn από τις επιστολές του, στην οποία η εκστατική διάσταση είναι ακόμα πιο έντονη:

     «Όταν ο ουρανός εκεί ψηλά βρίθει από αναρίθμητα αστέρια, όταν ο αέρας σφυρίζει μέσα στην απεραντοσύνη, όταν το κύμα μουρμουρίζοντας σπάει στην ακτή μέσα στην αδιαπέραστη νύχτα, όταν ο ορίζοντας ροδίζει πάνω από το δάσος και ο ήλιος φωτίζει τον κόσμο, υδρατμοί υψώνονται πάνω απ’ την πλαγιά και ξαπλώνω μέσα στα χόρτα, ανάμεσα στις σταγόνες της δροσιάς που λαμπιρίζουν· κάθε φύλλο, κάθε μικρό κλαδί ξεχειλίζει ζωή, η γη ζωντανεύει και αναδεύεται γύρω μου, τα πάντα αντηχούν ταυτόχρονα σε μια κοινή συγχορδία· τότε η ψυχή μου ξεσπάει από χαρά και φτερουγίζει περιπλανώμενη στο ευρύχωρο διάστημα γύρω μου· ύψος και βάθος δεν υπάρχει πια, ούτε χρόνος, ούτε αρχή, ούτε τέλος· αφουγκράζομαι και νοιώθω τη ζωντανή πνοή του Θεού, που συγκρατεί και στηρίζει τον κόσμο, και χάρη στον οποίον το κάθε τι υπάρχει και κινείται».                    

     Στο τέλος του 19^ου αιώνα, και ίσως υπό την επίδραση της ανακάλυψης της ζωγραφικής τέχνης της Άπω Ανατολής, ορισμένοι ζωγράφοι υπαινίσσονται κι’ αυτοί παρόμοιες εμπειρίες μυστικιστικού χαρακτήρα. Ο Βίνσεντ Βαν Γκόγκ, σε επιστολή του προς τον αδελφό του Θεόδωρο, αναφέρεται ειδικά στους ιάπωνες ζωγράφους:

     «Μελετώντας τους ιάπωνες ζωγράφους, θα συναντήσουμε έναν άνθρωπο αναντίρρητα σοφό, φιλόσοφο και νηφάλιο, ο οποίος με τί ακριβώς καταγίνεται; Μελετά την απόσταση ανάμεσα στη γη και τη σελήνη; όχι· ερμηνεύει την πολιτική του Μπίσμαρκ; ούτε· παρατηρεί ένα μόνο μικρό χορταράκι. Αλλά αυτό το χορταράκι τον οδηγεί στο πώς να σχεδιάσει όλα τα φυτά, κατόπιν τις εποχές, τα απέραντα τοπία, τέλος τα ζώα και στη συνέχεια την ανθρώπινη μορφή. […] Αυτό, επιτέλους, δεν είναι σχεδόν μια πραγματική θρησκεία, που μας διδάσκουν οι Ιάπωνες, οι τόσο απλοί, που ζουν μέσα στη φύση σαν να ήταν και οι ίδιοι άνθη;».

     Ο Βαν Γκογκ δεν αναφέρεται στον όρο θρησκεία με την έννοια της θρησκευτικής πρακτικής, αλλά σε μια συγκίνηση μυστικιστικής μορφής, μιαν αίσθηση κοινωνίας με τη φύση, όπως περιγράφεται και στην επιστολή του που ακολουθεί την προηγούμενη: «Αισθάνομαι μιαν ακατανίκητη έλλειψη θρησκείας – βγαίνω λοιπόν τη νύχτα να ζωγραφίσω αστέρια». Μπορούμε εξ άλλου να συγκρίνουμε τα λόγια του Βαν Γκογκ με ό,τι έλεγε ο Σεζάν στον Joaquim Gasquet: «Η τέχνη μάς προσφέρει μιαν κατάσταση χάριτος, κατά την οποία νοιώθουμε μια σχεδόν θρησκευτική, αλλά εντελώς φυσική, κοσμογονική συγκίνηση. Συναντάμε την απόλυτη αρμονία, όπως στα χρώματα, έτσι και σε όλα τα πράγματα». Και κυρίως: «Αν ο πίνακάς μου κατακλύζεται απ’ αυτήν την ακαθόριστη, υπερκόσμια θρησκευτικότητα, που με συγκλονίζει και με καθιστά καλλίτερον άνθρωπο, τότε θα αγγίξει και τους άλλους, σε κάποιαν ευαίσθητη χορδή τους, που ίσως αγνοούν». Αναφερόμενος σε έναν πίνακα του Τιντορέτο, ο Σεζάν περιγράφει μιαν «υπερκόσμια εμμονή, που μας κατασπαράσσει». «Θέλω να χαθώ μέσα στη φύση, να αναβλαστήσω μαζί της, ακριβώς όπως κι αυτή. […] Μέσα στο πράσινο, το μυαλό μου θ’ αδειάσει κυλώντας μαζί με τη ροή των χυμών τού δέντρου. […] Η απεραντοσύνη, ο χείμαρρος του κόσμου, μέσα σε μιαν απειροελάχιστη ποσότητα ύλης».                                                     

(συνεχίζεται)