"Αντρέι Ρουμπλιόφ" του Αντρέι Ταρκόφσκι

Η ταινία-Αndrei Rublev (Αντρέι Ρουμπλιόφ, 1966) - Part 1 – Part 2

Ο Ρουμπλιόφ ξεκινά τη ζωή του με μια αθωότητα και μια παιδική πίστη στην καλοσύνη των ανθρώπων. Οπως γράφει ο Ταρκόφσκι: «Ο καλόγερος, ο Ρουμπλιόφ, κοιτούσε τον κόσμο με απροστάτευτο, παιδικό βλέμμα, και κήρυσσε την αγάπη, την καλοσύνη και τη μη βίαιη αντίσταση στο κακό.»[14] Ομως, η σκληρή πραγματικότητα της εποχής του, οι αντιζηλίες μεταξύ των μοναχών, οι ματαιοδοξία τους, η διαφθορά αρχόντων και λαού, η διπροσωπία και η αδιαφορία τους μπροστά στον επερχόμενο κίνδυνο των Τατάρων και τη βία που θ ̓ ακολουθούσε, δοκιμάζουν την πίστη του, τον απογοητεύουν και τον κάνουν να εγκαταλείψει το μοναστήρι του.

Φεύγοντας όμως από εκεί, είναι σαν να βαδίζει στο άγνωστο χωρίς πυξίδα. Αντιμετωπίζει σαρκικούς πειρασμούς, απειλείται με θάνατο από παγανιστές που τον δένουν σε στάση σταυρού, συμβολίζοντας έτσι τον Χριστό, συναντά ένα δάσκαλο ‒τον Θεοφάνη τον Ελληνα‒ που, εκτός από την τέχνη του, δεν μπορεί να του δείξει μια σαφή πορεία μέσα στον κόσμο, ηγεμόνες που βλέπουν την τέχνη του με υλιστικά κίνητρα και τους ζωγράφους/αγιογράφους σαν μπογιατζήδες, και μια βία που ξεκινά από μια αδελφοκτόνα διαμάχη, καταλήγει στην εισβολή των Τατάρων και καταστρέφει τα πάντα. Μέσα σ ̓ αυτήν τη δίνη, ο ζωγράφος προβληματίζεται, σχετικά με το «ποια πρέπει να είναι η σχέση του καλλιτέχνη με τον γύρω κόσμο. Πρέπει να συμμετέχει την Ιστορία η απλώς να παρατηρεί;»[15] Οταν ένας Ρώσος επιχειρεί να βιάσει μια γυναίκα, ο Αντρέι παίρνει την απόφαση να παρέμβει, σκοτώνει τον βιαστή και σώζει τη γυναίκα.

Μετά απ’ αυτό και μἐσα σ ̓ ένα περιβάλλον καταπτώσεως, καταστροφής, πείνας κι ερημώσεως, ο μοναχός Αντρέι στρέφεται στη μετάνοια: Επιβάλλει κανόνα σιωπής στον εαυτό του, αποφασίζει να μη ξαναμιλήσει και ξαναζωγραφίσει μέχρι να του δείξει ο Θεός ότι του συγχώρεσε τον φόνο κι επιστρέφει στη μονή της μετανοίας του. Μ ̓ αυτόν τον τρόπο ο Ταρκόφσκι δείχνει στους συγχρόνους του πώς πρέπει να γίνει η αλλαγή της Ρωσίας για την οποία τόση συζήτηση γινόταν τότε.

Από το "Αντίφωνο". Ευχαριστώ την Άννα Στ. για την υπενθύμιση.

Ἡ πλήρης πραγματικότητα τῆς πνευματικότητας «ΑΝΤΡΕΪ ΡΟΥΜΠΛΙΟΦ»

France Farago

Στὸ φεστιβὰλ τῶν Καννῶν τοῦ 1983, σὲ μιὰ τηλεοπτικὴ συζήτηση ποὺ παραχώρησε ἡ Ἀντέννα 2, ὁ Ταρκόφσκι, ἐξομολογούμενος τὴ δυσφορία του μπροστὰ σ’ αὐτὴν τὴν πληθωρικὴ καὶ θορυβώδη ἐκδήλωση, ἐντόπιζε τὸ σύγχρονο κακό: τὸ χάος ἀνάμεσα στὴν ὑλικὴ πρόοδο καὶ στὴν ἀπουσία ἢ τὴ φτώχεια πνευματικῆς ζωῆς στὸ σύγχρονο ἄνθρωπο. Σ’ αὐτὴ τὴν ἔλλειψη ἔρχεται νὰ ἐγγραφεῖ ἡ χρήση ποὺ κάνει τῆς ἕβδομης τέχνης σὰν τῆς μυστικῆς ματιᾶς ποὺ ἐξευρενεῖ τὸ ἀόρατο. Προορισμένη νὰ μαντεύει καὶ νὰ αἰσθάνεται, νὰ προϋποθέτει τὴν ὑπεραισθητὴ παρουσία τοῦ Εἶναι, τοῦ Θεοῦ: αὐτὸ εἶναι τὸ ἔργο ποὺ ἀποδίδει στὴν τέχνη του, αὐτὸν τὸν προορισμὸ ἐπικαλεῖται. Ἔτσι δὲν ξαφνιαζόμαστε ποὺ τὸν βλέπουμε νὰ ἐφαρμόζει μὲσα στὴν ἀπουσία σύγχρονων εἰδώλων μιὰ τέχνη εἰκονικὴ μὲ σκοπὸ νὰ ἀποκαταστήσει τὴν ἀληθινὴ Εἰκόνα, γλώσσα ἀνυπόφορη στὸν ἐπίσημο ὑλισμὸ τῆς χώρας του ποὺ ἐξηγεῖ εὔκολα τὴ λογοκρισία ποὺ ἔπληξε τὸν Ἀντρέι Ρουμπλιόφ. Ἔτσι πρέπει νὰ διαβάσουμε τὰ ἔργα του –και ὁ «Stalker» δὲν εἶναι τὸ λιγότερο σπουδαῖο– σὰν μεσολαβήσεις, δρόμους ποὺ προσφέρονται σὰν ἐλπίδα.

Πορεία μέσα στὸ διάστημα καὶ πορεία μέσα στὸ χρόνο: ἔτσι μοιάζουν οἱ δυναμικὲς συντεταγμένες μιᾶς ἐσωτερικῆς πορείας, ὅπου μέσα ἀπὸ ὀκτὼ πίνακες ποὺ χρονολογοῦνται μὲ αὐξανόμενη πρόοδο, παρακολουθοῦμε τὶς περιπλανήσεις ἑνὸς μοναχοῦ ζωγράφου εἰκόνων, τοῦ Ἀντρέι Ρουμπλιόφ, στὴ μέση ἑνὸς ὑστερομεσαιωνικοῦ κόσμου ὅπου τὸ κακὸ καὶ ἡ κόλαση θυμίζουν τὴν κάθαρση τῆς σιωπῆς γιὰ νὰ ξαναβροῦμε, πέρα ἀπ’ τὸ πνεῦμα τῆς μετάνοιας, τὸν Λόγο ποὺ πάλι ἐνσαρκώνεται, ζωὴ ποὺ ἀποκαθίσταται στὴ δημιουργική της δύναμη. Φορέας μιᾶς ἀληθινῆς ὀντολογίας τοῦ φωτός, ποὺ ἀναλύεται στοὺς διαλόγους πάνω στὴ ζωγραφική, χῶρος τῆς ὁρατῆς ἐκδήλωσης τοῦ φωτὸς καὶ τῆς ἀόρατης οὐσίας τῶν πραγμάτων, πιὸ ἀρχαϊκὸς ἀκόμα ἀπὸ τὸν προφανὴ χριστιανισμὸ τοῦ ὁποίου εἶναι ὁ κήρυκας (ἴσως μὲ τὸ τέχνασμα τῆς στενῆς συγγένειας ἀνάμεσα στὴν αἰσθητικὴ τοῦ Ρουμπλιὸφ καὶ ἐκείνη τοῦ Διονυσίου τοῦ Ἀρεοπαγίτη, ἂν καὶ ἤδη τὰ λόγια τοῦ Θεοφάνη τοῦ Ἕλληνα εἶναι διαποτισμένα ἀπὸ πλατωνικὲς ἀναμνήσεις), ὁ «Ἀντρέι Ρουμπλιὸφ» μοῦ φαίνεται ὅτι εἶναι στὴν πιὸ πλήρη ἔννοια τοῦ ὅρου ἔργο ἀποκατάστασης: ὀντολογικῆς ἀποκατάστασης ἑνὸς ἔκπτωτου κόσμου, ἀποκατάστασης τῶν δυνάμεων τῆς ἁρμονίας, τῆς ὁμόνοιας καὶ τῆς καλωσύνης ποὺ σταθερὰ ἐμπαίζονται ἀπ’ τὶς δυνάμεις τῆς καταστροφῆς, τοῦ κακοῦ καὶ τοῦ θανάτου.

Μερικὰ θέματα μοῦ φαίνονται οὐσιώδη, ἐνῶ οἱ διάφοροι πίνακες εἶναι μόνο οἱ εἰκονογραφήσεις τους: ἡ ἀθωότητα (τῶν ζώων καὶ τῶν τρελῶν) καὶ ἡ συνείδηση τοῦ καλοῦ καὶ τοῦ κακοῦ, ἡ φύση καὶ ἡ χάρη (ὄχι μόνον τὸ σχίσμα ἀνάμεσα στὸν χριστιανισμὸ καὶ τὴν εἰδωλολατρεία ὅπως τὸ δείχνει ὁ πέμπτος πίνακας ἀλλὰ καὶ τὸ ἁμάρτημα τοῦ Κυρίλλου καὶ ἡ ἁπλὴ καὶ ἀνθρώπινη καλωσύνη τοῦ γελωτοποιοῦ ἡ ἀλήθεια καὶ τὸ ψέμα (καταγγελία τῆς νόθευσης τοῦ ἑαυτοῦ μας ἀπὸ τὸ ψέμα, ὅπως στὴν περίπτωση τοῦ Φόμα, ἢ ἀπὸ τὴν ψευδομαρτυρία, γιὰ τὸν Κύριλλο, ἀλλὰ καὶ ἄρνησης τοῦ νόθου στὸ μῦθο ὅπως στὴ σκηνὴ τῆς τελευταῖας Κρίσης) τὸ κακὸ καὶ ἡ κόλαση (τοῦ ὁποίου ἡ ἀλήθεια εἶναι ἐντελῶς ἐσωτερική: φόνος, ἐπιθυμία τῆς ἐξουσίας, ἀνταγωνισμός, ζήλεια, ὠμότητα, μεγαλομανία τοῦ Πρίγκηπα) τὸ μυστικὸ τῆς δημιουργίας (ποὺ πρέπει ὁ καθένας νὰ ξανανακαλύψει, ὅπως ὁ νεαρὸς χύτης τῶν καμπάνων), Λόγος καὶ σιωπὴ καὶ ἡ Ἔσχατη Κρίση πού, ἐξανεμίζοντας ὅλα τὰ καθεστώτα τοῦ τρόμου, εἶναι μιὰ ἐξύμνηση τοῦ Ἀμὴν καὶ τῆς συναίνεσης, ποὺ συνεπάγεται τὴν ἀποκατάσταση τῆς δημιουργίας καὶ τῆς ἐσωτερικῆς θεραπείας σ’ ἐκείνους ποὺ τὴν ἀναζητοῦν (ἡ ἀθώα ποὺ βρίσκει ἀναπάντεχη χαρὰ στοὺς Τατάρους, ὁ Κύριλλος ποὺ μετανοεῖ, ὁ Ἀντρέι ποὺ ἐπανέρχεται στὴν τέχνη του καὶ τὸ λόγο). Τέλος ἡ πιθανὴ κοινωνία τῶν ὄντων, ἡ δημιουργική τους κοινωνία (ὁ Μπόρις καὶ ὁ Ἀντρέι). Ὁ «Ἀντρέι Ρουμπλιόφ» ἐξ ἄλλου, σὲ ἕνα κόσμο ποὺ ὑποφέρει ἀπὸ τὴ γάγγραινα τῆς πληθώρας τῶν εἰκόνων, ἐκφράζει μιὰ φιλοσοφία τῆς τέχνης, τὴν ἴδια ποὺ ἐμψύχωσε καὶ γονιμοποίησε τὸν χριστιανικὸ κόσμο: ἡ τέχνη εἶναι μεγάλη μόνο ὅταν ὑποτάσσεται στὸ σκοπὸ ποὺ διατρέχει τὴ Δημιουργία. Ὅταν ὁ ἅγιος πεθαίνει, ἡ τέχνη ψυχομαχεῖ. Ἀλλὰ ὁ Ταρκόφσκι δὲν προσπαθεῖ νὰ δείξει τὸ δρόμο μιᾶς πιθανῆς ἀναγέννησης γιὰ νὰ ξαναβροῦν οἱ ἄνθρωποι σ’ αὐτὰ τὰ χρόνια τῆς πνευματικῆς βαρβαρότητας (πρβλ. «Stalker»), αὐτὸ ποὺ ὁ Πλάτων ἤδη ὀνόμαζε τὸ «μάτι τῆς ψυχῆς», τοὺς ἐσωτερικοὺς δρόμους τοῦ Πνεύματος;

Τὸ πρῶτο ἐπεισόδιο ἀποτελεῖ μιὰ μεταφορὰ ἰσοδύναμη μὲ τὸ σύνολο τῆς ταινίας. Στὴν πραγματικότητα πρόκειται, μέσα ἀπὸ ἕνα λεπτομερὴ ρεαλισμὸ εἰκόνων, γιὰ τὴν ἀνύψωση. Ὅλα ἀρχίζουν μὲ τὸν ἦχο μιᾶς καμπάνας ποὺ ρυθμίζει τὸν ἱερὸ χρόνο τοῦ κόσμου, εἰκόνα ποὺ θὰ βροῦμε μὲ συμμετρικὸ τρόπο στὸ τέλος τῆς ταινίας. Αὐτὸς ὁ ἦχος τῆς καμπάνας λοιπὸν δίνει τὸ σύνθημα τοῦ πετάγματος ἑνὸς δερμάτινου μπαλλονιοῦ, ἑνὸς παράξενου ἀερόστατου. Τὸ τοπίο μέσα στὸ ὁποῖο συντελεῖται αὐτὴ ἡ κάθετη ἀπελευθέρωση ἀπομονώνει τὸν οὐρανὸ καὶ τὰ νερά. Ὑπάρχουν βάρκες, σημάδι τῆς τιθάσευσης τοῦ ὑγροῦ στοιχείου. Ἀλλὰ πῶς νὰ κυριαρχήσεις στὸν οὐρανό; Ἀπὸ ’κεῖ προέρχεται κι αὐτὴ ἡ προσευχὴ τοῦ χωρικοῦ ἀπὸ αἰώνων προσκολλημένου στὴ γῆ. «Θεέ μου, κάνε νὰ φθάσω!» Κάτω ἀπ’ αὐτὸν, ὁ μόχθος τῶν ἀνθρώπων. «Πετάω!» κραυγάζει, ἐνῶ τὸ ἀερόστατό του μετακινεῖται κατὰ μῆκος τοῦ καθεδρικοῦ, τοῦ οἴκου τοῦ Θεοῦ. Ἀλλά, ἀκόμα καὶ τὴ στιγμὴ ὅπου ἐκφράζονται ἡ χαρὰ καὶ ἡ συγκίνησή του, ἐκεῖ κάτω βασανίζονται. Ἡ βαρύτητα καὶ ἡ ὑπερβολὴ τοῦ κακοῦ ὅμως δὲν σβήνουν τὰ γέλια τοῦ ἀνθρώπου, πού, λίγο λίγο κυριαρχεῖ στὸ πέταγμά του, ξαναβρίσκει τὴν ἠρεμία του καὶ παρακολουθεῖ τὸ θέαμα τῶν κοπαδιῶν ποὺ βόσκουν στοὺς ἀγρούς. Ὅμως τὸ πέταγμα πάνω ἀπ’ τὴ γῆ τελειώνει μὲ μιὰ ἀναπόφευκτη πτώση. Ἡ ἀνύψωση ἦταν μόνο προσωρινή: αὐτὴ εἶναι ἡ μοίρα τοῦ ἁμαρτωλοῦ ἀνθρώπου, ὁμοούσια συνδεδεμένου μὲ ἕναν εὔθραυστο κόσμο ποὺ ἀρνεῖται νὰ δεχθεῖ τὴν διείσδυση τοῦ πνεύματος καὶ τῆς θείας τάξης. Οὔτε ἄγγελος, οὔτε ζῶο∙ ἁμαρτωλός. 

Εἶναι προφανὲς ὅτι ἡ θεματικὴ τοῦ Ταρκόφσκι εἶναι χριστιανικὴ καὶ πλαισιώνει τὴν ταινία σὰν νὰ θέλει νὰ ἐπιμείνει στὸν ἰδιάζοντα χαρακτήρα τῆς ἀνθρώπινης φύσης. Στὴν ἀρχὴ καὶ στὸ τέλος περιθωριακά, ἔξω ἀπ’ τοὺς ἀνθρώπους, ἀναφέρεται στὴ ζωικὴ ἀθωότητα. Ἀλλὰ καὶ σ’ ὁλόκληρη τὴν ταινία, εἰκόνες ἔρχονται νὰ μᾶς θυμίσουν τὸν ἱερὸ προορισμὸ τοῦ ἀνθρώπου, μὲ ἀντίτιμο τὴν ἔσχατη δυσκολία του: τὸ κακό, τὴν ἁμαρτία, τὴν πτώση. Ὁ ἄνθρωπος δὲν εἶναι προκαθορισμένος. Πρέπει νὰ ξαναβρεῖ τὸ μυστικὸ τῆς δημιουργίας του. Ὁ Ἀντρέι Ρουμπλιὸφ προαναγγέλεται λοιπὸν ἐξ ἀρχῆς σὰν ταινία πάνω στὸ πρόβλημα τοῦ Κακοῦ καὶ τῆς λύτρωσης, πάνω στὴ δύσκολη ἀνάδυση τοῦ Πνεύματος σὲ ἕναν κόσμο ὅπου ἡ ἀδράνεια τῆς ὕλης καὶ ἡ ἔλλειψη διαφάνειας τῶν συνειδήσεων πνίγουν τὴ συνειδητὴ ἐμφάνιση τοῦ Εἶναι. Τὰ εἰκονογραφικὰ πλαίσια τοῦ Ταρκόφσκι (τὰ ἄλογα) δείχνουν νὰ θέλουν νὰ θυμίσουν ὅτι ὀντολογικὰ ὁ ἄνθρωπος δὲ μπορεῖ νὰ φθάσει τὴν ἀθωότητα (ἐκτὸς ἀπ’ τὴν τρέλα ὅπου ἀκριβῶς ὁ ἄνθρωπος εἶναι τρελός, ξένος ἀπ’ τὴν οὐσία του ποὺ εἶναι ἡ ἀνερχόμενη συνείδηση). Ἔκπτωτος ἀπ’ αὐτὸ τὸν παράδεισο, πρέπει νὰ ἐκτεθεῖ στὴν πτώση, νὰ διασχίσει τὴ δοκιμασία τῆς ἁμαρτίας, νὰ ἱκετεύσει μετὰ τὴ συγγνώμη τοῦ Θεοῦ του, γιὰ νὰ φθάσει στὴν εἰρήνη καὶ τὴ συμφιλίωση. Ἀναγκαστικὲς μεσολαβήσεις γιατὶ τὸ ἀνθρώπινο ἀρχίζει μόνο μὲ τὴν ὀντολογικὴ ἱκανότητα, τὴν ἀναζήτηση, ἀκόμα καὶ μάταια καὶ ἀσυνείδητα, τοῦ Θεοῦ. Προσκύνημα μέσα ἀπ’ τὴν ἁμαρτία, ἀνταμοιβὴ τῆς ἐλευθερίας.

Τὸ δεύτερο ἐπεισόδιο ἐγκαινιάζει τὴν δόξα αὐτῆς τῆς ἁμαρτωλῆς φύσης. Στὴν περιπλάνησή τους κάτω ἀπὸ μιὰ δυνατὴ βροχή, οἱ μοναχοὶ Ἀντρέι, Ντανιὲλ καὶ Κύριλλος μπαίνουν σὲ ἕνα πανδοχεῖο ὅπου ἕνας γελωτοποιὸς κάνει ἐπίδειξη τῆς τέχνης του, ἠθοποιὸς ποὺ μιμεῖται τὸν χλευασμὸ τοῦ κόσμου. Εὐκαιρία πτώσης γιὰ τὸν Κύριλλο, τὸν μοναχὸ ποὺ λυμαίνονται ὅλοι οἱ δαίμονες τῆς ζήλειας, τῶν τύψεων τῆς συνείδησης, τῆς μέγιστης ἁμαρτίας τῆς δικαιοσύνης∙ «Ὁ Θεὸς δημιούργησε τὸν Πάπα, ὁ διάβολος δημιούργησε τὸν γελωτοποιό», αἱρετικὸς μηχανισμὸς βγαλμένος ἀπὸ μιὰ νευρωτικὴ μνησικακία, ποὺ θὰ κάνει τὸν Κύριλλο ἕναν ὑποκριτὴ συκοφάντη. Ὁ γελωτοποιὸς συλλαμβάνεται καὶ κακοποιεῖται. Οἱ χωροφύλακες σπάζουν τὴ λύρα του καὶ τὸν παίρνουν μαζί τους. Στὸ τέλος τῆς ταινίας μαθαίνουμε ὅτι θὰ τοῦ κόψουν τὴ γλώσσα. Ἄλλωστε τὸ τρίτο ἐπεισόδιο δὲν ἀνοίγει μὲ τὸ βασανισμὸ ἑνὸς ἀθώου, τοῦ θύματος ἑνὸς συκοφάντη; Τὸ διάλογο ἀνάμεσα στὸν Κύριλλο καὶ τὸ Θεοφάνη τὸν Ἕλληνα, ποὺ χρονολογεῖται ἀπ’ τὸ συγγραφέα τὸ 1405; Καὶ δὲν τελειώνει μὲ τὴν καταδίκη αὐτῶν τῶν πράξεων; (Ὁ Θεοφάνης στὸ τέλος τῆς συνομιλίας του μὲ τὸν Κύριλλο, βγαίνει ἀκούγοντας τὰ οὐρλιαχτὰ τοῦ θύματος. «Σταματεῖστε νὰ τὸν βασανίζετε» λέει, «ζεῖτε μέσ’ στὴν ἁμαρτία καὶ τολμᾶτε νὰ κρίνετε»). Αὐτὸς ὁ πίνακας σκηνοθετεῖ τὸ διάλογο ἀνάμεσα στὸν Ἕλληνα ζωγράφο, γνωστὸ ἀπ’ τὶς φημισμένες τοιχογραφίες τῆς ἐκκλησίας τοῦ Σωτήρα τῆς Μεταμόρφωσης –δείγματα πνευματικῆς δύναμης ἀλλὰ καὶ τραγικῆς ἔντασης– καὶ τὸν Κύριλλο. Ὁ Θεοφάνης ξέρει τὸ βάθος τῆς ὕπαρξης ἀπ’ ὅπου ὁ Θεὸς ἔρχεται «μυστικὰ» κοντά μας, κατέχει μιὰ προσέγγιση τῆς πραγματικότητας διαφορετικὴ ἀπὸ ἐκείνη τῆς κυριαρχίας. Σκοπός του σ’ ὅλη του τὴ ζωὴ ὑπῆρξε νὰ ἀνασταίνει, μέσ’ στὸ χρόνο τῆς λειτουργίας, ἔργα ὀμορφιᾶς, ἔργα ποὺ ἤθελε νὰ δείξουν ὣς καὶ τὴν ἀόρατη οὐσία τῶν πραγμάτων. «Κάθε τι ἔχει στὴν οὐσία του κάτι ποὺ ξεφεύγει ἀπ’ τὴν περιγραφὴ» λέει στὸν Κύριλλο, δίνοντάς του ἕναν ὁρισμὸ τοῦ ἅγιου σὰν τὴν στέρηση τῆς μορφῆς. «Ἡ ἁπλότητα χωρὶς στολίδια». Ἀλλά, μὲ τὴ λύπη τοῦ Ἐκκλησιαστῆ ὁμολογεῖ ἕνα εἶδος κούρασης: «ἡ φρόνηση φέρνει τὴν λύπη», «ἡ γνώση μεγαλώνει τὸν πόνο» καὶ ὁ ἄνθρωπος αὐτὸς ποὺ προαισθάνεται τὸ θάνατό του, προσκαλεῖ τὸν Κύριλλο νὰ τὸν βοηθήσει νὰ ζωγραφίσει τὴν ἐκκλησία τοῦ Εὐαγγελισμοῦ στὴ Μόσχα. Ὁ Κύριλλος, ἀπ’ τὸ μοναστήρι τοῦ Ἀντρόνικοβ ὅπου ζεῖ ὁ Ρουμπλιὸφ ποὺ ζηλεύει, τοῦ προτείνει ἕνα παζάρι δουλικὸ καὶ ματαιόδοξο, ποὺ ὁ Θεοφάνης θὰ ἀποκρούσει: «Θὰ σὲ βοηθήσω ἂν ἔρθεις νὰ μοῦ τὸ ζητήσεις μπροστὰ σ’ ὅλους τοὺς μοναχοὺς καὶ μπροστὰ στὸν Ἀντρέι Ρουμπλιόφ. Τότε θὰ γίνω σκλάβος σου».

Ὁ Θεοφάνης στέλνει ἕναν ἄνθρωπο στὸ μοναστήρι τοῦ Ἀντρόνικοβ ἀλλὰ αὐτὸς ζητάει τὸν Ἀντρέι Ρουμπλιόφ. Ὁ Κύριλλος πεισμωμένος καὶ φθονερὸς ἀναστενάζει στὸ κελί του, περισσότερο ἐμπνευσμένος ἀπ’ τὴ μνησικακία του παρὰ ἀπὸ μεταφυσικὸ βάθος: «Ὅλα εἶναι ματαιότητα» φορώντας τὴν πραγματικότητα τοῦ μανδύα τῆς ἴδιας του τῆς μηδαμινότητας. Καί, ἐνῶ ὁ Ἀντρέι ἀποχαιρετᾶ τὸν φίλο του («Ἀφ’ ὅτου μοιράζομαι μαζί σου τὸ κελί... δὲν βλέπω τὸν κόσμο παρὰ μὲ τὰ μάτια σου, τ’ αὐτιά σου, τὴν καρδιά σου...»), ὁ Κύριλλος ἐγκαταλείπει τὸ μοναστήρι, ὀνειδίζοντας μὲ λύσσα τοὺς μοναχοὺς καὶ παρωδώντας τὸ θυμὸ τοῦ Ἰησοῦ κατὰ τῶν ἐμπόρων τοῦ ναοῦ. Ἔτσι, ἐνῶ ὁ Κύριλλος πλανιέται ἀναζητώντας τὸν ἑαυτό του καὶ τὸ Θεό, μέσα στὸ ἀδιέξοδο τῆς ζήλειας καὶ τοῦ μίσους ποὺ τὸν ἀπομονώνουν καὶ διαχέουν τὴν ἐσωτερική του ἐνέργεια σὲ ἕνα θνητὸ κύκλο, ὁ Ἀντρέι κοιτάζει τὸν κόσμο μέσα ἀπ’ τὰ μάτια τῆς ἀγάπης, ποὺ εἶναι πάντα τὰ μάτια τοῦ ἄλλου. Καὶ ἐπειδὴ ἡ ἀγάπη εἶναι πάντα ἀγάπη τῆς ψυχῆς, ἀπαίτηση γιὰ ἀνάπτυξη καὶ πραγμάτωση τοῦ ἄλλου, τοῦ ὁποίου ἔχεις τὴν εὐθύνη, ὁ Ἀντρέι παρατηρεῖ στὸν Φόμα, τὸ νεαρὸ μαθητευόμενο ζωγράφο: «Ψεύδεσαι σὰν νὰ ἀναπνέεις. Δὲν παύεις νὰ λὲς ψέματα. Εἶναι ἀρρωστημένο αὐτὸ σὲ σένα. Πρέπει νὰ ἔχεις μιὰ ἀρρώστια ποὺ σὲ σπρώχνει νὰ λὲς ψέματα χωρὶς νὰ μπορεῖς νὰ τὸ ἐμποδίσεις». Τὸ νὰ λὲς ψέματα εἶναι σὰν νὰ ζεῖς δίπλα στὸν ἑαυτό σου, ἔξω ἀπ’ τὸν ἑαυτό σου, αὐτὸ κόβει τὴ ρίζα κάθε δυνατῆς ἐπικοινωνίας μὲ τὸν ἑαυτό σου, κάθε οὐσιαστικῆς συνάντησης μὲ τὸν ἑαυτό σου καὶ τὸν ἄλλο. Ὁ Ταρκόφσκι καταγγέλλει ἐδῶ τὴν σοβαρότητα τοῦ ψεύδους, ὅπως τὸ ἔκανε ὁ Σολτζενίτσιν σὲ σχέση μὲ τὶς κοινωνίες: κινδυνεύει πάντα νὰ μὴν περιορίζεται στὸν τομέα τοῦ λόγου ἀλλὰ νὰ ἔχει τὸν ὁμόλογό του στὸν τομέα τοῦ «εἶναι». Οἱ ψεύτικες κατασκευὲς κινδυνεύουν νὰ περικλείσουν τὸν ψεύτη σὲ ἕνα «ἐγὼ» φανταστικὸ καὶ πλαστό, σὲ μιὰ κατασκευὴ ἑνὸς φανταστικοῦ «ἐγὼ» καὶ μιᾶς περιθωριακῆς ἀτομικότητας, ἀποκομμένης ἀπ’ τὸ σύμπαν. Ὅταν τὸ ψέμα θεωρεῖται ὡς ἡ ἴδια ἡ ἀλήθεια, δηλαδὴ ὅταν ἀγγίζει τὸ στάδιο τῆς μυθομανίας (ἢ τῆς γλώσσας τοῦ ξύλου γιὰ τὶς κοινωνίες ποὺ ρυθμίζονται ἀπὸ ἰδεολογίες), τὸ ὑποκείμενο ἀποκόβεται ἀπὸ τὸ «εἶναι», ἀπὸ κάθε ἐλπίδα νὰ τὸ φθάσει. Ἡ ἀλήθεια εἶναι παγκόσμια, ἐγεγραμμένη μέσα στὸ «εἶναι», ἕτοιμη νὰ ἀποκαλυφθεῖ σὲ ὅποιον θέλει ν’ ἀνοίξει τὰ μάτια. Ὁ ἄνθρωπος δὲν δημιουργεῖ τὴν ἀλήθεια, ἔχει δημιουργηθεῖ ἀπ’ αὐτήν, ἀπὸ ’κεῖ προέρχεται τὸ αἴσθημα τῆς ἔλλειψης ἐπαφῆς μὲ τὴν πραγματικότητα ποὺ δοκιμάζουν οἱ νευρωτικοὶ ψεῦτες: δὲν μποροῦν νὰ δημιουργηθοῦν, δὲν εἶναι παρὰ ἀληθινὰ φαντάσματα, σκιὲς τοῦ ἑαυτοῦ τους. Καὶ ἐπειδὴ αὐτὸ ποὺ ἔχει τὴ μεγαλύτερη σημασία ἀπ’ ὅλα εἶναι ἡ θεμελίωση τῆς ἐσωτερικῆς ζωῆς, γι’ αὐτὸ ὁ Ἀντρέι ἐπαναστατεῖ ἐνάντια στὴν ὑπαρξιακὴ μυθομανία (ἐκείνη τοῦ Φόμα), τὴ θρησκευτικὴ καὶ ἠθικὴ (αὐτὴ τῶν ἰσχυρῶν τῆς Ἐκκλησίας, ποὺ δίνουν πίστη στὶς λέξεις, στὰ σύμβολα, στὴ φιλολογικὴ σημασία τοῦ ὅρου, χωρὶς νὰ προειδοποιήσουν τὸν λαὸ ὅτι ἡ ἴδια ἡ γλώσσα ἀπὸ θρησκευτικὴ ἄποψη εἶναι εἰκονικὴ καὶ ὁδηγεῖ στὸ ἀνεικονικό). Τὸ ἐπεισόδιο τῆς Ἔσχατης Κρίσης θὰ μᾶς δείξει τὸν Ἀντρέι νὰ φθάνει πέρα ἀπ’ τὴν ἀλληγορικὴ ἔννοια τοῦ κειμένου, στὴ μυστικὴ ἔννοια.

Τὸ οὐσιῶδες εἶναι νὰ σημειώνεις τὸ κακὸ ὅπου ὑπάρχει, νὰ μὴν κάνεις λάθος. Ὁ Ἀντρέι ἐξετάζει ἕνα ἑρπετὸ ποὺ πλέει κυματιστὰ μέσα σ’ ἕνα ρυάκι καὶ ἀρχίζει μια συζήτηση μὲ τὸν Θεοφάνη, ποὺ κάθεται στὴν ὄχθη τοῦ ποταμοῦ. «Ἡ προσευχὴ ἐπιτρέπει στὴν ψυχὴ νὰ φθάσει τὸ ἀόρατο», νὰ ἐξαγνίσει τὴν ὅραση καὶ νὰ ὁδηγήσει στὴν πηγή του, αὐτὸ ποὺ ἐκδηλώνεται στὰ ματια τῆς σάρκας, ἐπιτρέποντας τὴν ἀποκατάσταση τῆς οὐσίας του. Ἡ προσευχὴ ἐπιτρέπει νὰ ἀγγίξουμε τὴν οὐσία ποὺ προηγεῖται κάθε ὕπαρξης, ἔπειτα νὰ δοῦμε τὸ Σύμπαν σὰν τὸ μέσον τῆς αἰώνιας σταθερότητας. Αὐτὸ τὸ νερὸ ποὺ τρέχει, αὐτό τὸ κομμάτι ξύλο, αὐτὲς οἰ πέτρες ποὺ ἀποτελοῦν τὸ πλαίσιο τοῦ διαλόγου εἶναι μὲ τὸν τρόπο τους μιὰ ἐμφάνιση τοῦ Θεοῦ. Ἔτσι μέσ’ στὴν προσευχή, ἡ ψυχὴ ἀγγίζει τὴν πληρότητα τοῦ «εἶναι» καὶ κατανοεῖ πὼς τὸ ἄπειρο τοῦ Θεοῦ, ἂν καὶ ὑπερβατικό, βρίσκεται ὡστόσο στὴν ἐσώτατη οὐσία τῶν πραγμάτων. Ὁ Ἀντρέι Ρουμπλιὸφ θὰ φθάσει στὸ ἀνώτατο σημεῖο τῆς πνευματικῆς του τροχιᾶς ὅταν θὰ καταλάβει πὼς ἡ γονιμοποίηση τῆς εὐφυίας ἀπὸ τὴν πίστη, δὲν ταυτίζεται μὲ τὴν ἐγκόσμια πίστη, ποὺ πολὺ συχνὰ συνοδεύεται ἀπ’ τὴν ὑποκρισία τῶν ἰσχυρῶν αὐτοῦ τοῦ κόσμου (πρβλ. τὴν «Ἔσχατη Κρίση»: Πρόκειται πάνω ἀπ’ ὅλα γιὰ τὴν δόξα τοῦ Μεγάλου Ἡγεμόνα μὲ τὴν ὀμορφιὰ τῶν θρησκευτικῶν κατὰ παραγγελία κτιρίων καὶ ὄχι τοῦ ἴδιου τοῦ Θεοῦ, ὅπως δὲν διστάζουμε νὰ βγάλουμε τὰ μάτια τῶν καλλιτεχνῶν ποὺ θέλουν νὰ ἐξυπηρετήσουν ἕναν ἀνταγωνιστὴ ἀδελφό τους...). Θὰ καταλάβει ἀπὸ τὴν ἐπανειλημμένη ἀνάγνωση τῶν Γραφῶν ὅτι ὅπου δὲν ὑπάρχει ἀληθινὴ πίστη, δὲν ὑπάρχει ἀληθινὴ εὐφυία. Ἡ προσευχὴ εἶναι τρόπος προσέγγισης αὐτῆς τῆς ἄλλου εἴδους εὐφυίας. Εἶναι ἀποκατάσταση τῆς ἐσωτερικῆς εἰκόνας. Ὁ Ἀντρέι τὸ προαισθάνεται ἤδη, ὅταν ἀρνεῖται τὴν ἀπαισιοδοξία τοῦ Θεοφάνη ποὺ κουράστηκε νὰ ἀγωνίζεται. Ἐνῶ κοιτάζει νὰ κινεῖται μιὰ μυρμηγκοφωλιὰ κάτω ἀπ’ τὰ πόδια του –ποὺ τοῦ θυμίζει τὸ φθαρτὸ τῆς θνητῆς σάρκας– ὁ Θεοφάνης ἐπικαλεῖται τὴν Ἔσχατη Κρίση: «Σὲ λίγο θὰ καοῦμε σὰν τὰ κεριά». Ὄχι μακριά του, ὁ Φόμα κοιτάζει στὸ χῶμα ἕνα νεκρὸ πουλὶ καὶ ἀνοίγει τὰ σπασμένα φτερά του. «Ὅλα εἶναι ματαιότητα καὶ σκόνη, λησμονιὰ» συνεχίζει ὁ Θεοφάνης «ὅλα εἶναι μιὰ αἰώνια ἀνακύκλωση. Ἂν ξαναρχόταν ὁ Ἰησοῦς θὰ τὸν ξανασταυρώναν. Ὁ Ἰησοῦς μάζευε τοὺς ἀνθρώπους καὶ τοὺς δίδασκε, ἔπειτα τὸ πλῆθος ποὺ δίδασκε τὸν πούλησε».

Ὁ Ἀντρέι δὲν εἶναι χωρὶς ἐλπίδα. Βέβαια «οἱ γυναῖκες εἶναι καταπιεσμένες, εἶναι δυστυχισμένες» διαπιστώνει μὲ πικρία. «Ὁ λαὸς εἶναι ἀμαθὴς» ἀλλὰ ἡ ὁμοψυχία δὲν εἶναι ἀδύνατη. «Ἀρκεῖ νὰ θυμίσουμε στοὺς ἀνθρώπους ὅτι ἔχουν ὅλοι τὸ ἴδιο αἷμα, πὼς εἶναι ὅλοι ἀπ’ τὴν ἴδια γῆ.» Κι ἡ ἑνότητα ἀκόμα μπορεῖ, ἀπὸ θαῦμα, νὰ γίνει. «Συναντᾶμε μέσ’ στὸ πλῆθος ἕνα ἀνθρώπινο βλέμμα καί, ξαφνικά, δὲν εἴμαστε πιὰ μόνοι, νιώθουμε ἀνακουφισμένοι». Ὁ Θεοφάνης, ἐπειδὴ χωρὶς ἀμφιβολία δὲν ἄγγιξε ἀκόμα τὸ ἀνώτατο ἐπίπεδο εὐφυίας τῆς πίστης καὶ τῶν Γραφῶν, τελειώνει μὲ μιὰ διαπίστωση ἀποτυχίας, ἕνα εἶδος τραγικῆς ἀποτυχίας: «Ὁ Ἰησοῦς ἦταν Θεῖος, πανίσχυρος καὶ ὅμως τοὺς ἐγκατέλειψε, καταλογίζοντάς τους ἀδικία καὶ ἀγριότητα». Ἡ σκηνὴ τελειώνει μὲ ἕνα παθητικὸ ὅραμα –πολὺ ρώσικο– τῆς σταύρωσης: στοὺς πρόποδες τοῦ χιονισμένου Γολγοθᾶ σκύβουν ἡ φτώχεια –αἰώνια μᾶς λέει– τοῦ ρώσικου λαοῦ καὶ ὁ πόνος μιᾶς γυναίκας. Ἴσως εἶναι ἡ μόνη σκηνὴ τῆς ταινίας ποὺ ἀφιερώνει ἀποφασιστικὰ σὲ ἕνα ὑπερβολικὸ πάθος, ποὺ κάνει νὰ χάνεται σὲ ἔνταση τὸ μήνυμα ποὺ μεταφέρει... Πάντα συμβαίνει νὰ εἴμαστε πιὸ ’δῶ ἀπ’ τὴ μεταμόρφωση καὶ τὴν ἀνάσταση. Ἀργότερα, στὴν ἐμφάνισή του στὸ λεηλατημένο καθεδρικὸ τοῦ Βλαδιμίρ, ὁ Θεοφάνης ὅμως θὰ γίνει κύριος τῆς σοφίας γιὰ λογαριασμὸ τοῦ ἀποθαρρυμένου Ἀντρέι: ὁ θάνατος θὰ ἐξαγνίσει τὸ ὅραμά του.

Τὸ ὅραμα τοῦ Ἀντρέι Ρουμπλιόφ, θὰ μεταβληθεῖ κι αὐτὸ μὲ τὴν ἄμεση καί, κατὰ κάποιον τρόπο, ἀθώα ἐμπειρία τῆς εἰδωλολατρείας. Βρισκόμαστε στὸ ἔτος 1408, καὶ τὸ ἐπεισόδιο ποὺ ἀφηγεῖται («Ἡ Γιορτὴ») προηγεῖται ἄμεσα ἐκείνου τῆς ζωγραφικῆς τῆς Ἔσχατης Κρίσης, ποὺ ἔγινε τὸν ἴδιο χρόνο στὸ Βλαδιμίρ, στὸν Καθεδρικὸ τῆς Κοίμησης. Ὁ Ταρκόφσκι, μὲ εἰκόνες μαγευτικῆς ποίησης, συνοδευόμενες ἀπὸ μιὰ μαγικὴ μουσική, περιγράφει τὴ μεγάλη σλαβικὴ νύχτα, τὴν κρυμμένη ὄψη τῆς τάξης τῆς ἡμέρας. Ὅλα ἄρχίζουν μὲ τὸ τραγούδι τοῦ ἀηδονιοῦ, στὸ βάθος τοῦ ἐξοχικοῦ ναοῦ. Φλόγες χορεύουν στὴν ἐπιφάνεια τῶν νερῶν. Εἶναι τὸ σλάβικο Σάββατο. «Ἔλα», λέει ὁ Ἀντρέι στὸν Φόμα. Δαυλοὶ ποὺ χορεύουν αὐλακώνουν τὸ σκοτάδι τῆς νύχτας. «Εἶναι μαγεία» λέει ὁ Ἀντρέι. Τὰ γυμνά, χαριτωμένα καὶ κυματιστὰ κορμιά, κινοῦνται μέσ’ στὴ νύχτα, καθὼς ἐπιδίδονται στὴν παράξενη λειτουργία τους. Στὸ θέαμα μιᾶς γυμνῆς νέας γυναίκας, τὰ ροῦχα τοῦ Ἀντρέι ἁρπάζουν φωτιά. Μοναχὸς συνηθισμένος στὴν θεωρητικὴ αὐστηρότητα, διαπιστώνει μιὰ ἐσωτερικὴ ἀναστάτωση: ἡ ἐπιθυμία του θυμίζει τὴν ταπείνωση τῆς σάρκας καὶ τὴ δύναμή της. Ἡ μεγαλόπρεπη λατρεία τῆς μεγάλης Θεᾶς Μητέρας καταργεῖ γιὰ μιὰ στιγμὴ τὴ λατρεία τοῦ ἀόρατου Πατέρα. Γιατὶ οἱ Ρῶσοι χωρικοὶ δὲν πιστεύουν στὸ Θεό, ἀλλὰ στὴ ζωή, στὴ ζωντανὴ μητέρα Γῆ. Γι’ αὐτούς, οἱ οὐρανοὶ εἶναι πολὺ μακρινοί. Δυὸ ἱεραρχίες διαφορετικῶν ἀξιῶν συγκρούονται. Μιλώντας γιὰ τὸν Ἀντρέι ἕνας χωρικὸς λέει: «Νόμισα ὅτι εἶδα ἕνα μαῦρο ἑρπετὸ» (ἀντεστραμμένος παραλληλισμὸς τοῦ συμβόλου τοῦ κακοῦ, ἀπόηχος τῆς σκηνῆς ὅπου ὁ Ἀντρέι ἐξέταζε κι αὐτὸς μέσ’ στὸ νερὸ ἕνα μαῦρο ἑρπετὸ) καὶ κάνοντας ὑπαινιγμὸ στὴν γοητευτικὴ ἀλλὰ καὶ τυραννικὴ περιέργεια τοῦ Ρουμπλιόφ: «Θέλουν ὅλα νὰ τὰ μαθαίνουν αὐτοὶ οἱ καλόγεροι». Ὁ Ἀντρέι ἀμύνεται καὶ κάνει ἔκκληση σὲ μιὰ μυθολογία καὶ μιὰ δεισιδαιμονία ποὺ σ’ αὐτὸν ἤδη κλονίζονται: «Προσοχὴ στὴν Ἔσχατη Κρίση!». Οἱ χωρικοὶ τὸν κρεμοῦν στὸν σταυρό. «Ὄχι, εἶναι ἁμαρτία», διαμαρτύρεται ὁ Ἀντρέι ποὺ θέλει νὰ ἔχει τὸ κεφάλι κάτω. Ἡ γυναίκα, ποὺ εἶχε κρυφτεῖ, ταραγμένη, μὲ τὴ λογικὴ καὶ τὴ διαφάνεια τῆς ἀφέλειας τὸν ρωτάει: «Γιατί ἤθελες νὰ ἔχεις τὸ κεφάλι κάτω; Θὰ ἦταν χειρότερα» «Αὐτὸ ποὺ κάνετε εἶναι ἁμαρτία» «Γιατί ἁμαρτία; Εἶναι νύχτα ἔρωτα. Εἶναι δύσκολο νὰ ζεῖς μέσα στὸ φόβο» ἀπαντᾶ ἡ γυναίκα ποὺ τὸν φιλᾶ καὶ τὸν ξεκρεμάει. Τέλος, τελικὴ τελετὴ μιᾶς νύχτας ποὺ τελειώνει, οἱ χωρικοὶ ἐναποθέτουν ἕνα ἀχυρένιο ξόανο σὲ μιὰ βάρκα ποὺ φέρει ἕναν πυρσὸ καὶ λίγο λίγο θὰ καταναλώσει τὴν προσφορά. Καί, ἐνῶ ξαναβλέπουμε τὸν Ἀντρέι ποὺ ἐπιστρέφει στοὺς δικούς του νωρὶς τὸ πρωί, ἡ εἰδωλολατρικὴ βάρκα, στὸ κέντρο τῆς ὀθόνης, συγκρούεται μὲ τὴ χριστιανικὴ βάρκα. Ἀνταγωνισμὸς –σπρώχνουν ἡ μία τὴν ἄλλη– καὶ σημεῖο συνάντησης. Ὁ εἰδωλολατρικὸς νατουραλισμὸς ποὺ δοξάζει τὴ συνύπαρξη δὲν ἔρχεται νὰ δώσει κάποιο μάθημα στὶς ὑπερβολὲς ἑνὸς χριστιανισμοῦ τοῦ ὁποίου ἡ λατρεία τῆς ὑπεροχῆς συχνὰ διέπραξε τὸ ἁμάρτημα τῆς περιφρόνησης αὐτοῦ ποὺ εἶναι σάρκα, καὶ τὸ σφάλμα νὰ μὴν σέβεται στοὺς λαοὺς τὸ χρόνο τῆς ἀναγκαίας ὡρίμανσης. Ἔτσι, στὴν ὄχθη, ἐνῶ ἡ βάρκα προχωρεῖ, ἡ ἀστυνομία ἐπιδίδεται σὲ βιαιότητες ἐνάντια σὲ μιὰ γυναίκα ποὺ συμμετεῖχε στὴ γιορτή, στὴ συνέχεια, κι ἐκεῖ ἀκόμα, οἱ καταγγελίες ἑνὸς μοναχοῦ. «Γιατί τὸ κάνουν αὐτό;» ρωτάει ἕνα νέο ἀγόρι. «Γιατὶ δὲν πιστεύουν στὸ Θεὸ» ἀπαντᾶ ἡ μητέρα του... Ἡ κυνηγημένη γυναίκα ξεφεύγει κολυμπώντας, γυμνή, ζωὴ πιὸ δυνατὴ ἀπὸ τὴ βία ποὺ ἀσκήθηκε πάνω της, θαλάσσια Εὔα, ποὺ χλευάζει τοὺς βασανιστές της: «Δὲν μπορεῖτε νὰ νικήσετε μιὰ γυναίκα;»

Στὴν ἕκτη εἰκόνα: Ἡ Ἔσχατη Κρίση (1408). Τὸ 1408 πράγματι, μαζὶ μὲ τὸν Μαῦρο Δανιήλ, ὁ Ἀντρέι Ρουμπλιὸφ ἐκτελεῖ στὸ Βλαδιμὶρ τοιχογραφίες πάνω στὸ θέμα τῆς Ἔσχατης Κρίσης. Στὸ ἐπίπεδο τῆς ἱστορίας τῆς τέχνης καὶ τῆς πνευματικότητας, μποροῦμε νὰ ποῦμε ὅτι στὶς τοιχογραφίες, τὴ βυζαντινὴ ἰδέα τῆς τιμωρίας τῶν ἁμαρτωλῶν διαδέχεται πολὺ καθαρὰ ἐκείνη τοῦ οἴκτου καὶ τῆς συμπάθειας, τῆς ἐπιείκειας. Αὐτὸ τὸ ἐπεισόδιο σκηνοθετεῖ ὁ Ταρκόφσκι: τὴ βασανισμένη γένεση μιᾶς νέας γλώσσας, τὸ πέρασμα ἀπὸ μιὰ ρεαλιστικὴ καὶ ἀφελή προσκόλληση στὸ σύμβολο –ποὺ εἶναι τὸ χαρακτηριστικὸ τῆς λαϊκῆς θρησκείας– σὲ μιὰ πιὸ ἐξαγνισμένη γνώση, τῆς ἔσχατης κρίσης τῆς ἁμαρτίας.

Ὁ Ἀντρέι, κουρασμένος ἀπ’ τὴν ἀμφιβολία τῆς σκοπιμότητας τοῦ ἔργου του –νὰ ζωγραφίσει τὴν Ἔσχατη Κρίση– καθυστερεῖ στὸ ἐργαστήριό του. Ὁ ἐπίσκοπος θυμώνει μπροστὰ στὴν ἀδράνεια τῶν ἐργασιῶν: 

«Δὲν κάνουν τίποτα».

– Ἀντρέι, Ἀντρέι, λέει ὁ σύντροφός του. Πάρε τὴν Ἔσχατη Κρίση καὶ ζωγράφισέ την.

Π Δὲν μπορῶ. Δὲν θὰ μπορέσω πιὰ νὰ κοιτάξω τοὺς ἀνθρώπους κατάματα μετά.

Π Θὰ κάνεις τοὺς ἐκλεκτοὺς δεξιὰ καὶ τοὺς ἁμαρτωλοὺς ἀριστερά, αὐτοὺς ποὺ καταβροχθίζονται ἀπ’ τὶς φλόγες, γιὰ νὰ σᾶς προκαλοῦν φρίκη.

Π Δὲν μπορῶ. Αὐτὸ μοῦ προκαλεῖ ἀηδία. Δὲν ἔχω διάθεση νὰ τρομοκρατῶ τὸν κόσμο.

Π Δὲν ἔπρεπε νὰ δεχτεῖς.

Π Δὲν ἔμαθα ἴσως νὰ ἀναπτύσσω μέσα μου τὴν τιμιότητα.

Ὁ Ρουμπλιὸφ μπορεῖ νὰ ζωγραφίσει μόνο ὅταν γονιμοποιηθεῖ ἀπὸ τὴν ἐσωτερικὴ πνευματικὴ αὐθεντικότητα. Ἀρνεῖται τὴ μυστικοπάθεια. Ὁ λαὸς πιστεύει ἀφελῶς στὸ μύθο, τοῦ ὁποίου ἡ συμβολικὴ ἔννοια τοῦ ξεφεύγει ἀλλὰ ἡ κυριολεκτικὴ σημασία τὸν τρομοκρατεῖ, ἀπαγορεύοντάς του κάθε ἀληθινὴ πνευματικὴ πρόοδο. Ὁ Ρουμπλιὸφ εἶναι παγιδευμένος ἀπὸ τὴ συμφωνία ποὺ ἔχει κλείσει μὲ τὸν Μεγάλο Ἡγεμόνα, ἔχει πληρωθεῖ γιὰ νὰ ζωγραφίσει τὴν Ἔσχατη Κρίση ἀλλὰ οἱ τύψεις τῆς συνείδησής του τοῦ ἀπαγορεύουν νὰ τὴν ἐκτελέσει. Ἄλλωστε ξέρει καλὰ ὅτι ὁ σκοπὸς αὐτοῦ τοῦ ἔργου δὲν εἶναι ἡ δόξα τοῦ Θεοῦ∙ ὅτι πρόκειται πρὶν ἀπ’ ὅλα γιὰ τὴ δόξα τοῦ Μεγάλου Ἡγεμόνα καὶ ὅτι οἱ μεγάλοι αὐτοῦ τοῦ κόσμου χρησιμοποίησαν πάντα τὸ θρησκευτικὸ τρόμο σὰ μέσο διακυβέρνησης∙ πὼς αὐτὰ τὰ πλούτη, οἱ πολυτέλειες καὶ οἱ θησαυροὶ τῆς ὀμορφιᾶς στὴν οὐσία δὲν εἶναι παρὰ προσχήματα γιὰ ἀνταγωνισμὸ ἀνάμεσα στοὺς ἰσχυρούς. Ἔτσι ὁ Μεγάλος Ἡγεμόνας βγάζει τὰ μάτια τῶν γλυπτῶν στὸ δρόμο πρὸς τὸ ἐργαστήριο τοῦ ἀδελφοῦ του. Φοβισμένο καὶ τρομακτικὸ κυνηγητὸ στὰ βάθη τοῦ δάσους ὅπου λιγοθυμᾶ τὸ φῶς, πού, μὲ ἕνα εἶδος μεταβατικότητας τῆς εἰκόνας, ἐκπνέουν αὐτὰ τὰ τυφλωμένα καὶ ματωμένα μάτια, γιὰ νὰ ἔρθει νὰ διαλυθεῖ σιγανὰ σὲ μακριὰ νήματα λευκῆς ζωγραφικῆς καθὼς ἑνώνεται μὲ τὸ ρεῦμα τοῦ νεροῦ... Μιὰ παρέμβαση ποὺ θὰ δικαιώσει τὶς ἀντιστάσεις τοῦ Ἀντρέι Ρουμπλιόφ: μὲ λύσσα καὶ ἀπελπισία λερώνει μὲ χρώματα τὸν τοῖχο τῆς ἐκκλησίας. Ἔπειτα κλαίει. Μαρτυρία τῆς χαμένης ἑνότητας, μετάνοια καὶ συγχρόνως ἱκεσία, τὰ δάκρυα θυμίζουν στὸν ἄνθρωπο τὴ ριζική του ἀδυναμία καὶ συγκλίνουν στὴν ἀνάμνηση τοῦ Θεοῦ. Ἔτσι γιὰ νὰ ἀντλήσει παρηγοριά, καινούργια ἐνέργεια καὶ νὰ βρεῖ παρηγοριά, ποὺ εἶναι πάντα ἡ γνώση, ὁ φωτισμὸς μιὰς σκοτεινῆς ζώνης, ὁ Ἀντρέι ξαναγυρίζει στὶς πηγές. Πηγὲς κοσμικὲς (στὸ τέλος αὐτῆς τῆς σκηνῆς, βγαίνει ἀπ’ τὴν ἐκκλησία καὶ ἀγναντεύει τὶς πλατιὲς ἐκτάσεις τοῦ σιταριοῦ, ποὺ δέρνονται ἀπ’ τὸ νερό, ὁ κεραυνὸς μουγγρίζει, τὸ παράξενο συναίσθημα τοῦ τυφλοῦ «εἶναι» αὐτῆς τῆς φύσης ποὺ ἐκτείνεται στὸ ἄπειρο), πηγὲς γραπτὲς («Σέργιε, διάβασε τὶς Γραφές»). Τὸ κείμενο ποὺ διαβάζει ὁ Σέργιος στὴν τύχη εἶναι ἕνα κείμενο τοῦ Ἁγίου Παύλου πάνω «στὴ γυναίκα, τὴν δόξα τοῦ ἄντρα καὶ ὄχι τὸ ἀντίθετο», σὰν ἡ γυναίκα νὰ ἦταν μέσον καὶ ὄχι σκοπός, σὰν ἡ μοίρα της νὰ ἦταν ἡ δόξα τοῦ ἄντρα, σὰν ἡ δόξα τοῦ Ρουμπλιὸφ καὶ τῶν ζωγράφων του νὰ ἦταν ἡ δόξα τοῦ Μεγάλου Πρίγκηπα καὶ ὄχι ὁ ἀληθινὸς Θεός, ὁ κρυμμένος Θεός. Ἡ γυναίκα κλαίει μπροστὰ στὴν κηλίδα τοῦ χρώματος ποὺ βάζει ὁ Ἀντρέι, σημάδι τῆς δουλείας τοῦ ἀνθρώπου ποὺ λυγίζει μπροστὰ στὴ δύναμη, στὸ κακό, σὰν αὐτὴ ἡ ἀρχὴ τῆς μορφοποίησης τῆς Ἔσχατης Κρίσης νὰ ἐρχόταν σ’ ἀντίθεση μὲ τὴν ἄμωμη σύλληψη. Πάντα ἡ ταπείνωση αὐτῆς τῆς γυναίκας, ποὺ εἶναι μιὰ ἀθώα (ποιά θέση θὰ τῆς ἐπεφυλάσσετο τὴ μέρα τῆς Κρίσης;) θὰ ἀκολουθεῖ τὸν Ἀντρέι στὴν διαδικασία του τῆς ἀπομυθοποίησης: «Τὴν ὀνομάζεις ἁμαρτωλή, ἀκόμα καὶ χωρὶς τίποτα πάνω στὸ κεφάλι;»

Στὸ τέλος αὐτοῦ τοῦ ἕκτου πίνακα, ποὺ δίνει τέλος στὴν πρώτη ἐποχή, ὁ Ἀντρέι Ρουμπλιὸφ ἀποδραματοποιεῖ τὴν ἁμαρτία: ὁ Θεὸς εἶναι Ἀγάπη.

Καὶ ἀνάμεσα στὰ γέλια τῆς παιδικῆς ἀθωότητας ποὺ φέρεται καὶ δημιουργεῖται ἀπὸ τὸ «εἶναι» ποὺ εἶναι Ἀγάπη, ὁ Ταρκόφσκι μᾶς ἀφήνει νὰ ἀκούσουμε τὸ κείμενο τοῦ Ἁγίου Παύλου ποὺ θὰ εἶναι ἡ πηγὴ ἔμπνευσης τῶν τοιχογραφιῶν ποὺ ζωγραφιζονται: «Ἀκόμα κι ἂν μιλήσω τὴ γλώσσα τῶν ἀνθρώπων καὶ τῶν ἀγγέλων, ἂν δὲν ἔχω ἀγάπη, θὰ εἶμαι κώδων ποὺ ἠχεῖ κύμβαλο ποὺ ἀντηχεῖ. Κι ὅταν ἀκόμα θὰ ἔχω τὴν πίστη νὰ μεταφέρω βουνά, ἂν δὲν ἔχω ἀγάπη, δὲν εἶμαι τίποτα... Ἡ ἀγάπη ἔχει ὑπομονή, εἶναι γεμάτη καλωσύνη, δὲν ἔχει ζήλεια... Τὸ ψέμα τὴν λυπεῖ, ἡ ἀλήθεια τὴν χαροποιεῖ. Ἡ ἀγάπη δὲν θὰ χαθεῖ ποτέ. Γιατὶ εἶναι ἡ ἴδια ἡ οὐσία τοῦ «εἶναι», ἡ ρίζα τοῦ πραγματικοῦ, ἀκόμα καὶ παραγνωρισμένη καὶ ἐμπαιγμένη ἀπὸ τὴν ἀνθρώπινη τυφλότητα. Εἰρηνικὸ ὅραμα τῶν πραγμάτων ποὺ ὅμως θὰ κλονιστεῖ στὴ δεύτερη ἐποχή, ὅταν ὁ Ρουμπλιὸφ θὰ δοκιμάσει τὴν ὑπερβολὴ τοῦ κακοῦ, τῶν παράξενων περιπλοκῶν του, ὅταν ὑπερασπίζοντας τὴ ζωή του, θὰ παραβεῖ κι αὐτὸς τὴ μεγάλη ἐντολὴ: «Οὐ φονεύσεις». 

Δεύτερος σταθμὸς τοῦ ὁδοιπορικοῦ τοῦ Ἀντρέι Ρουμπλιόφ, αὐτὴ ἡ δεύτερη ἐποχὴ περιλαμβάνει δύο πίνακες, τὴν «Ἐπιδρομὴ» καὶ τὴν «Καμπάνα». Πρόκειται, ὅσον ἀφορᾶ τὸν πρῶτο, γιὰ τὴ σκηνοθεσία ὅλων τῶν δυνάμεων τοῦ κακοῦ. Πρῶτα ἡ μνησίκακη ζήλεια τῶν δύο ἀνταγωνιστῶν ἀδερφῶν, τοῦ ἑνὸς ποὺ προδίδει τὸν ἄλλο καὶ παραδίδει τὴν πόλη τοῦ Βλαδιμὶρ στοὺς Τατάρους. Τὴν ἴδια τὴ στιγμὴ τῆς προδοσίας, ἔρχεται ἡ ἀνάμνηση τῆς συμμαχίας ποὺ ὀργάνωσε ὁ μητροπολίτης, ποὺ τοὺς ὅρκισε νὰ ζοῦν στὴν εἰρήνη καὶ στὴν ἀναμονή. Τὴν ἴδια τὴ στιγμὴ τοῦ ἀσπασμοῦ τῆς εἰρήνης, ποὺ δὲν εἶναι παρὰ τὸ φιλὶ τοῦ Ἰούδα, προχωροῦν καὶ ἐνῶ στέκονται μπροστὰ στὸ σταυρό, τὸν φιλοῦν καὶ δέχονται τὴν εὐλογία, ὁ λαὸς καὶ οἱ εὐγενεῖς χαμογελοῦν χλευαστικὰ μ’ αὐτὴ τὴ βλασφημία. «Σὲ ἀναγνωρίζω, μοιάζεις στὸν ἀδερφό σου. Μᾶς πρόδωσες», θὰ πεῖ λίγο ἀργότερα ἕνας ἀθῶος κατάδικος. Ἔτσι, τὸ Βλαδιμὶρ παραδίδεται. Ἐνῶ παρελαύνει τὸ Ταταρικὸ ἱππικό, ὑψώνεται ὁ καθεδρικός, καὶ μέσα στὸν καθεδρικό, ὅλη ἡ εὐλάβεια τοῦ συγκεντρωμένου κόσμου, σὰν μέσα σὲ μιὰ κιβωτὸ ποὺ βρίσκεται σὲ κίνδυνο. Παρακλητικὲς φωνὲς ἱκετεύουν καὶ ψάλλουν σὲ μιὰ τελευταία λειτουργία, ἐνῶ σὲ τεράστιες δοκοὺς στηρίζονται οἱ ἄνθρωποι τοῦ Ἡγεμόνα, ποὺ θὰ μποροῦσε ἀκόμα καὶ τώρα νὰ τὰ σταματήσει ὅλα. «Δὲν λυπᾶστε τὸν καθεδρικό;» ρωτᾶ τέλος ὁ Τάταρος ἡγεμόνας ποὺ προσθέτει στὴν ἅλωση καὶ αὐτὴ τὴν αἰσθητικὴ κρίση: «Τὸ Βλαδιμὶρ εἶναι ὡραία πόλη». Ἀλλὰ ὁ Ἡγεμόνας διατάζει νὰ ἀνοιξουν οἱ πόρτες τοῦ καθεδρικοῦ καὶ νὰ ἀρχίσει ἡ σφαγή. Ἔπειτα, μπροστὰ στὸ θέαμα τοῦ χάους, τῆς κόλασης, τῆς Ἀποκάλυψης, τὸ πρόσωπο τοῦ Ἡγεμόνα ζωντανεύει ἀπὸ δαιμονικὴ χαρὰ ποὺ συνοδεύεται ὡστόσο ἀπὸ ἴλιγγο καὶ ἀγωνία, ἐπειδὴ τὸ μῖσος καταστρέφει, ἀκόμα κι αὐτὸν ποὺ κατατρώγει. «Ἡ φωτιὰ τῆς κόλασης θὰ καταβροχθίσει τὰ σπλάχνα σας», φωνάζει ὁ κατάδικος. Ἀλλὰ ὁ Ἅδης εἶναι ἤδη ἐκεῖ, μέσα, τὸν κυνηγᾶ ἡ κάμερα ποὺ διερευνᾶ τὸ βλέμμα καὶ τὰ πονηρὰ σπαρταρίσματα τῶν χειλιῶν. Ἡ Κρίση ἔφθασε ἤδη, τὴν ἔχει ἐκφράσει ἀγνοώντας το, ὁ Ἡγεμόνας, ποὺ δὲν ἐλέγχει τοὺς μορφασμοὺς ποὺ παραμορφώνουν τὸ πρόσωπό του, εἰκόνα καταπατημένη, κατεστραμμένη κι αὐτή. «Θὰ φύγετε καὶ θὰ τὰ ξαναχτίσουμε ὅλα» εἶναι ὡστόσο τὸ τελευταῖο μήνυμα αὐτοῦ ποὺ βασανίζεται ἀποτρόπαια.

Ἂν ὑπάρχει κάποιο κυρίαρχο στοιχεῖο σ’ αὐτὸ τὸ ἔργο, αὐτὸ εἶναι ἡ νίκη τῆς δημιουργίας, τῆς δημιουργίας πάλι μετὰ τὴν καταστροφή, ἡ νίκη τῆς λύτρωσης πάνω στὴ φθορά, τὸ ὅραμα μιᾶς ἀνθρωπότητας ἀνοιχτῆς στὶς δυνάμεις τῆς ἀνάστασης, τῆς ἀποκατάστασης, ἐνάντια στὴ βασιλεία τοῦ κακοῦ, στὸ ἄπειρο τῆς καταστροφῆς.

Μέσα στὸν λεηλετημένο καθεδρικό, ἡ κάμερα καταγράφει τὴν καταστροφὴ καὶ ἕνα ἀπ’ τὰ μέσα ποὺ χρησιμοποιεῖ ὁ Ταρκόφσκι εἶναι ὅτι συνδυάζει τὴν διερεύνηση τοῦ πιὸ ἐσώτατου, τοῦ πιὸ καλὰ κρυμμένου μέσα στὴν ἀνθρώπινη ψυχή, μὲ τὴν φροντίδα νὰ ἐξαντλήσει τὶς καταστάσεις καὶ νὰ τὶς δείξει στὴν πιὸ σφαιρική τους ἄποψη. Ἡ μεγάλη ὀθόνη ἐδῶ τὸν βοηθάει νὰ κατασκευάσει τὶς πανοραμικές του ἀπόψεις μὲ τὴν ἀντικειμενικότητα μιᾶς κάμερας, νὰ παρευρίσκεται μὲ ἄλλα λόγια στὸ τραγικὸ ἔπος σὰν δειλὸς μάρτυρας, ποὺ θέλει νὰ δείξει τὸ σύνολο καὶ τὴ λεπτομέρεια, τὸ ὅλο καὶ τὸ μέρος. Ἔτσι κάνει τὸν γύρο τῆς καταστροφῆς. Τὰ πτώματα τῶν σφαγιασμένων πιστῶν ζώνουν τὴ γῆ, οἱ πυρπολημένες εἰκόνες (αὐτὲς ποὺ ὁ Ἀντρέι εἶχε τόσο κοπιάσει γιὰ νὰ ζωγραφίσει), τὰ ἱερὰ βιβλία, φύλακες τοῦ ἱεροῦ καὶ τοῦ ὅσιου, καμένα καπνίζουν ἀκόμα μετὰ τὴν βάρβαρη πυρκαγιά. Πιὸ ’κεῖ ἕνας μαῦρος γάτος, παρουσία παράξενη καὶ σιωπηλή, καί, ἀνάμεσα στὰ ἐρείπια, ἡ ἀθώα ποὺ σώθηκε ἀπὸ τὸν Ἀντρέι –μὲ ἀντίτιμο τὴ ζωὴ ἑνὸς ἀνθρώπου– χτενίζει τὰ μαλλιὰ μιᾶς νεκρῆς, μὲ ἀγάπη, ὑπομονὴ καὶ πεῖσμα. Τὰ περιστέρια τῆς νεκρῆς ὁμόνοιας πετοῦν πάνω ἀπ’ τὸ χῶρο τῆς σφαγῆς, ἐνῶ ἀκόμα βασανίζουν καὶ δολοφονοῦν (πρβλ. τὸ θάνατο τοῦ Φόμα ποὺ θυμίζει τὸ μαρτύριο τοῦ Ἁγίου Σεβαστιανοῦ, τὴ σκηνὴ τοῦ βασανισμοῦ μὲ τὴν καυτὴ πίσσα). Τότε ὁ Θεοφάνης ἐμφανίζεται στὸν Ἀντρέι («Δὲν εἶσαι νεκρός;») κι αὐτὸς θὰ ξαναρχίσει τὴ συζήτηση ποὺ εἶχε στὸ ἐπεισόδιο μὲ τὸν τίτλο «Τὸ Πάθος κατὰ τὸν Ἀντρέι» καὶ οἱ ρόλοι, οἱ ἀπόψεις, θὰ ἀντιστραφοῦν. Ἡ ἀπαισιοδοξία ποὺ καταπονοῦσε τότε τὸν Θεοφάνη ἔδωσε τὴ θέση της σὲ κάποιο φῶς, σὲ μιὰ πιὸ σφαιρικὴ κατανόηση τῶν σχέσεων ἀνάμεσα στὸ καλὸ καὶ τὸ κακό. Εἶναι σὰν νὰ γαλήνεψε τὴν ψυχή του ὁ ἥλιος τοῦ θανάτου καὶ ξαναδίνει θάρρος στὸν Ἀντρέι, ποὺ ὑποκύπτει στὴν ἀπελπισία καὶ τὴν ἀηδία του γιὰ τοὺς ἀνθρώπους.

Σὲ εἶδα στὸν ὕπνο μου, λέει ὁ Ἀντρέι. Σκοτώνουν, βιάζουν, λεηλατοῦν τὶς ἐκκλησίες. Εἶσαι ἤδη νεκρός, ἀλλὰ ἐγὼ εἶμαι πιὸ ἄσχημα ἀπὸ σένα. Νύχτα καὶ μέρα δούλεψα γιὰ τοὺς ἀνθρώπους, ἀλλὰ αὐτοὶ δὲν εἶναι πιὰ ἄνθρωποι. Ἤμουνα τυφλὸς τὴ μισή μου ζωή. Ἔλεγες ἀλήθεια τότε. Εἶδα ἀκόμα κι ἕνα Tάταρο νὰ χαμογελάει. Ἔλεγε: «Ἀκόμα καὶ χωρὶς ἐμᾶς, θὰ ξεσκίζατε ὁ ἕνας τὸν ἄλλο» (Καὶ δείχνοντας τὴν ἀθώα) «Μόνο αὐτὴ ἀπόμεινε. Δὲν θὰ ζωγραφίσω ποτὲ πιά».

- Γιατί; Ἐπειδὴ τὰ κατάστρεψαν ὅλα; Ἐπειδὴ ἔκαψαν μιὰ ἀθώα! Μὴν ἁμαρτάνεις βαριά. Ὅ,τι ζωγράφισα κάηκε, λέει ὁ Θεοφάνης, κι ὅμως συνέχισα.

Ἀλλὰ ὁ Ἀντρέι ξαφνικά, ὁμολογεῖ τὸ φόνο του: «Ἐπειδὴ σκότωσα ἕναν ἄνθρωπο, ἕνα Ρῶσο».

ΘΕΟΦΑΝΗΣ: Οἱ ἁμαρτίες μας ἐξανθρωπίζουν τὴν ὠμότητα. Μάθε νὰ κάνεις τὸ καλό, ὑπερασπίσου τὸν ἀδύνατο καὶ τὸν ὀρφανό, ἄσκησε τὴ δικαιοσύνη, λέει ὁ Κύριος, μετὰ μποροῦμε νὰ συζητήσουμε. Ὁ Θεὸς συγχωρεῖ.

- Ξέρω ὅτι ὁ Κύριος θὰ συγχωρήσει. Θὰ δώσω τὴ σιωπή μου στὸ Θεό. Δὲν εἶσαι στὸν Παράδεισο;

- Ὁ Παράδεισος δὲν εἶναι ὅπως τὸν φαντάζεστε.

Καί, κοιτάζοντας τὰ συντρίμμια καὶ τὰ λείψανα τὼν ἱερῶν ἔργων ποὺ σκεπάζουν ὅ,τι ἀπομένει ἀπ’ τὸν καθεδρικό: «Ὡστόσο, ὁλ’ αὐτὰ εἶναι ὡραία!» Ἡ εἰρήνη, ὁ θαυμασμός, ἡ ἀγάπη, ξαναγυρίζουν στὰ φωτισμένα, ἐκστασιασμένα πρόσωπα τῶν ζωγράφων. Τὸ χιόνι, σάβανο κάθαρσης, ἔρχεται ἀργὰ νὰ σκεπάσει τὸν τόπο τῆς ἐρήμωσης.

Ὁ Ἀντρέι, ἐνῶ γυρίζει στὸ μαναστήρι τοῦ Ἀντρόνικοβ, τηρεῖ τὴν ὑπόσχεση τῆς σιωπῆς, προστατεύοντας πάντα τὴν ἀθώα ποὺ ἔσωσε. «Τὴν πῆρε μαζί του γιὰ νὰ ἐξαγνιστεῖ, γιὰ νὰ τοῦ θυμίζει τὸ ἁμάρτημά του» λέει ἕνας μοναχὸς στὸν Κύριλλο ποὺ γυρίζει, σπρωγμένος ἀπ’ τὴν πείνα, σ’ αὐτοὺς τοὺς καιροὺς τῆς στέρησης. Μαθαίνει γιὰ τὴ διάλυση τοῦ ἐργαστηρίου τοῦ Ἀντρέι, τὴν ἄρνηση τοῦ παλιοῦ του ἀνταγωνιστῆ καὶ ἀποπειρᾶται νὰ κάνει διάλογο μαζί του, ἀλλὰ προσκρούει σὲ ἕνα ἀδιαπέραστο τεῖχος σιωπῆς. Ὁ Ἀντρέι ἔχει διαπράξει μεγαλύτερη ἁμαρτία ἀπ’ αὐτόν; Τούτη ἡ σκέψη τὸν κάνει πιὸ συμπονετικό. «Μήν ἀνησυχεῖς», τοῦ λέει ἐνῶ οἱ Τάταροι ἔρχονται νὰ πάρουν τὴν προστατευόμενή του. «Μιὰ ἀθώα εἶναι πάρα πολὺ σοβαρὴ ἁμαρτία». Αὐτὸ θὰ χρησιμεύσει σὰν πρόλογος γιὰ μιὰ πιὸ βαθιὰ ἐπιστροφὴ στὸν ἑαυτό του, μιὰ ἐξομολόγηση ποὺ θὰ γίνει στὸ τελευταῖο ἐπεισόδιο. Περιπλανώμενος στὸ χῶρο ὅπου λειώνουν τὴν καμπάνα, ὁ Κύριλλος ἐξομολογεῖται στὸν Ἀντρέι τὴ ζήλεια του γι’ αὐτόν: «Ὅταν ἔμαθα πὼς δὲν ζωγράφιζες πιά, ἡσύχασα. Ἔνιωσα στὰ βάθη τῆς βρώμικης ψυχῆς μου μιὰ μικρὴ φλόγα χαρᾶς... Εἶσαι κι ἐσὺ μεγάλος ἁμαρτωλός». Μετὰ τὸν ἐνθαρρύνει νὰ ξαναρχίσει τὴ ζωγραφική, ἀκολουθώντας τὴν ἴδια εὐαγγελικὴ προτροπὴ μὲ τὸ Θεοφάνη στὸ προηγούμενο ἐπεισόδιο: ἡ παραβολὴ τῶν ταλάντων δὲν μᾶς διδάσκει ὅτι κάτι μέσα μας πρέπει νὰ πραγματωθεῖ, ὅτι πρέπει νὰ ἀποδώσουμε περισσότερα ἀπ’ ὅσα λάβαμε; Ὁ Κύριλλος, ὁ φθονερὸς μαθητευόμενος, βρίσκεται στὸ δρόμο τῆς σωτηρίας ὅταν προτρέπει τὸν Ἀντρέι νὰ ἀναλάβει πάλι τὶς δημιουργικές του δραστηριότητες, δείχνοντάς του πώς, γι’ αὐτόν, τὸ νὰ μὴ δημιουργεῖς εἶναι ταυτόσημο μὲ τὸ νὰ ζεῖς στὴν ἁμαρτία.

Ὁ Ταρκόφσκι τοποθετεῖ τὸν τελευταῖο του πίνακα τὸ 1424, δεκαέξι χρόνια μετὰ τὴν «εἰσβολὴ» καὶ τὴ λεηλασία τοῦ Βλαδιμίρ. Στὸ ἐπεισόδιο τῆς καμπάνας ἐπανέρχεται στὸ ἴδιο θέμα∙ νίκη τῆς δημιουργίας ἐπὶ τῆς καταστροφῆς πού, αὐτὴν τὴ φορά, παίρνει τὴ μορφὴ μιᾶς φυσικῆς θεομηνίας, τῆς πανούκλας. Στὸ σπίτι τοῦ μεταλλουργοῦ ἀπομένει μόνο ἕνα παιδί. Πατέρας, μητέρα, ἀδελφή, εἶναι νεκροί. Ἱππότες ὀργώνουν τὴν ὕπαιθρο ἀναζητώντας ἕνα τεχνίτη. Ὁ γιός, ὁ Μπόρις, τοὺς ἱκετεύει νὰ τὸν πάρουν μαζί τους: «Θὰ σᾶς κάνω τὴν καμπάνα. Ὁ πατέρας μου μοῦ ἐξομολογήθηκε τὸ μυστικὸ πρὶν νὰ πεθάνει». Ὁ Ταρκόφσκι μᾶς δείχνει σ’ αὐτὸ τὸ ἐπεισόδιο –ποὺ ἴσως εἶναι τὸ πιὸ πυκνὸ καὶ τὸ πιὸ πλαστικὰ ὡραῖο– μὲ μιὰ σχολαστικὴ καὶ ἐξαντλητικὴ ὑπομονή, τὴν ἀργὴ γένεση τῆς δημιουργίας, τὴ δύσκολη πραγματοποίηση ἑνὸς ἔργου.

Κατ’ ἀρχὴν ἡ σχολαστικὴ ἀναζήτηση τοῦ χώρου γιὰ τὸ λειώσιμο. Ὁ χῶρος ποὺ διαλέγουν εἶναι ἕνα ὀροπέδιο, πάνω ἀπὸ μιὰ πεδιάδα ποὺ διασχίζεται ἀπὸ ἕνα νωχελικὸ ποτάμι. Ὁ νεαρὸς χύτης ἀνεβαίνει γιὰ νὰ διαλέξει αὐτὸ τὸ χῶρο, ἀνύψωση συμβολικὴ ποὺ θέλει νὰ δείξει ὅτι πρόκειται γιὰ χαμηλὰ ἔργα, τοποθετημένα στὶς ἀνώτερες βαθμίδες τῆς κλίμακας τῶν ἀξιῶν (ἡ «Παιδικὴ Ἡλικία τοῦ Ἰβὰν» ἀρχίζει μὲ μιὰ ἀντίστροφη ἄποψη πραγμάτων ὁ Ἰβὰν εἶναι ἤδη πάνω στὸ ὕψωμα ἀναπνέει τὸ ἄρωμα τῆς ἄνοιξης καὶ ἀκούει τὸν κοῦκκο, τὸ θρόισμα τῆς ἀκέραιας ζωῆς τῆς φύσης, ἔπειτα βυθίζει τὸ βλέμμα του στὶς χαμηλὲς ἐκτάσεις ποὺ θὰ εἶναι γι’ αὐτὸν ἡ κόλαση). Ἐνῶ γίνονται οἱ ἐργασίες τῆς ἐπίστρωσης, ὁ φακὸς στοχεύει στὴν προσπάθεια καὶ τὴν ἐπιμονὴ τοῦ Μπόρις ποὺ προσπαθεῖ νὰ βγάλει μιὰ ρίζα, ρίζωμα μὲ πλοκάμια ποὺ ἀποκαλύπτουν τὰ μυστικὰ τῆς ἀόρατης ζωῆς, πηγῆς τῆς φανερῆς ζωῆς. Ἔπειτα, ἀκολουθεῖ τὸ βλέμμα τοῦ παιδιοῦ ποὺ ἀποκαλύπτει, σὲ ἑκατὸ περίπου μέτρα, τὸ δέντρο ποὺ εἶναι τὸ βλαστάρι αὐτῶν τῶν ὑπόγειων διακλαδώσεων καί, κατανοώντας τὸ μέγεθος τῆς πρόκλησής του καὶ τῆς δύναμης ποὺ προκαλεῖ τὸ βλέμμα γεμᾶτο ἴλιγγο καὶ θαυμασμὸ ὑψώνεται στὸν οὐρανό, ὣς τὴ φυτικὴ ἀνάπτυξη τῶν κλαδιῶν ποὺ ἀντλοῦν τὸ χυμό τους ἀπ’ τὸ χῶμα, τὴ βαθιὰ καὶ μακρινὴ γῆ: εἰκόνα τοῦ Λόγου, τῆς ἀόρατης αἰτίας, τῆς ὁρατῆς πραγματικότητας. Ὁ μακρινὸς ἦχος μιᾶς καμπάνας ἀντηχεῖ μέσ’ στὴν ψυχὴ τοῦ παιδιοῦ... Ἔπειτα πραγματοποιεῖται ἡ ἀντίστροφη κίνηση. Τὸ ὅραμα ἑστιάζεται καὶ πηγάζει ἀπ’ τὴν κορυφὴ τοῦ δέντρου καὶ «ἀπὸ τὰ ὕψη τοῦ οὐρανοῦ» μὲ μιὰ ἐναέρια πτήση, τὸ βλέμμα βυθίζεται στὴν τάφρο ὅπου δουλεύουν οἱ ἄνθρωποι. Μετά, ἔρχεται ἡ ἀναζήτηση τοῦ καλοῦ ὑλικοῦ, τοῦ τέλειου χώματος. Ἡ ἀναζήτηση ὀργανώνεται, ἀπογοητεύει τοὺς ἐργάτες, ποὺ εὐχαρίστως θὰ διάλεγαν τὴν εὔκολη λύση: νὰ χρησιμοποιήσουν τὸ πρῶτο τυχὸν χῶμα. Ὁ Μπόρις ἀπορρίπτει τὸ ἀδιέξοδο («Αὐτὸς ὁ ἄργιλος δὲν κάνει, τὸ ξέρω» «Τέτοιους ἐργάτες δὲν τοὺς θέλω») καὶ ὅταν ὅλα δείχνουν χαμένα γλιστράει καὶ βρίσκει. «Θὰ βροῦμε στὸ τέλος», εἶχε πεῖ. Ὁ Μπόρις ἔχει ἐμπιστοσύνη στὸν ἑαυτό του, στὶς δημιουργικές του ἱκανότητες καὶ τὰ παίζει ὅλα γιὰ ὅλα. Ξέρει ὅτι τὰ καλὰ ὑλικὰ ὑπάρχουν, πὼς ἀρκεῖ νὰ τὰ ψάξεις, νὰ ἔχεις τὴν ἀναγκαία ὑπομονὴ καὶ ἐνεργητικότητα. Ἀψηφώντας τὴν ῥαθυμία τῶν κουρασμένων καὶ φοβισμένων ἐνήλικων (φόβος τοῦ μαστίγιου, τοῦ τροχοῦ, κλπ.), ὀργανώνει μὲ τὸν δυναμισμό του γύρω του ἕνα ἐργατικὸ πλῆθος, τοῦ ὁποίου ἡ παραμικρὴ κίνηση συντονίζεται στὸ στόχο: νὰ λειώσει ἡ καμπάνα. Δὲν ὑπάρχει κανεὶς ποὺ ν’ ἀντισταθεῖ σ’ αὐτὴ τὴν ὁρμὴ καὶ ποὺ νὰ μὴν ὑποχωρήσει στὶς ἐπιταγὲς τῆς δημιουργίας, ποὺ ὑπαγορεύονται ἀπὸ τὴ δομὴ τῆς ἴδιας τῆς πραγματικότητας. Ὁ Μπόρις φτάνει μέχρι τοῦ σημείου νὰ μαστιγώσει ἕναν ἀνυπότακτο ἐργάτη, ἀλλὰ καὶ νὰ τεθεῖ ἐπικεφαλῆς τῶν ἀνθρώπων τοῦ Πρίγκηπα γιὰ νὰ συγκεντρώσει τὸ ἀπαραίτητο χρηματικὸ ποσὸν γιὰ τὴν κατασκευὴ τοῦ μίγματος («Ὁ Ἡγεμόνας δὲν πρέπει νὰ τσιγγουνεύεται. Ποιός ἔχει τὸ μυστικὸ τοῦ μίγματος; Ἐσὺ ἢ ἐγώ;»). Ὁ Ἀντρέι εἶναι ἐκεῖ καὶ κοιτάζει τὴ σκηνὴ πάντα σιωπηλός. «Τί μὲ κοιτᾶς; Ἔχασες τὴ γλώσσα σου ἢ κουφάθηκες;» ρωτᾶ ὁ Μπόρις ποὺ ἔχοντας χάσει τὴν ὑπομονή του ἀπὸ τὰ νεῦρα καὶ τὴν κούραση διατάζει νὰ τὸν μαστιγώσουν. Ὁ Μπόρις κατανοεῖ τὸν μυστηριώδη ρόλο τοῦ Ἀντρέι ὅταν τοῦ ζητάει νὰ παρηγορήσει αὐτὸν ποὺ ἔχει τιμωρήσει καὶ ποὺ φωνάζει ἀπ’ τὸν πόνο: «Πήγαινε νὰ τὸν παρηγορήσεις! Αὐτὰ εἶναι γιὰ σένα ποὺ εἶσαι μοναχός». Ἕνα γλυκὸ καὶ λυπητερὸ παράπονο ὑψώνεται ἐνῶ ἕνας κατακλυσμὸς καθαρμοῦ πέφτει πάνω στὴν πεδιάδα... Ἀκολουθοῦν σκηνὲς πυκνῆς καὶ συγκεκριμένης ὀμορφιᾶς, συνοπτικὸ ὅραμα τῶν ἄθλων τεχνιτῶν ἀποφασισμένων. Μιὰ ἀλχημεία μετάλλων ζωντανεύει στὴν ὀθόνη. Οἱ ἄνθρωποι δουλεύουν στὰ πύραυνα, τὰ μυστήρια καὶ ἡ λεπτομέρεια στὴ μεταλλουργία ἀπαιτοῦν μιὰ προσεκτική, ἔντονη ἐπίβλεψη. Τὰ σιδηρουργεῖα φτύνουν τὴ φωτιά, προσθέτουν ξύλο γιὰ νὰ τροφοδοτήσουν τὴ ζωηρὴ ἀνθρακιά. Στὸ σκοτεινὸ φέγγος τοῦ τεράστιου ἐργαστηρίου, οἱ κινήσεις συντονίζονται τελετουργικὰ γύρω ἀπὸ τὴν ἑτοιμασία τοῦ μίγματος. Ὅλα κινοῦνται ρυθμικά, οἱ μοχλοί, οἱ ἀνάσες, οἱ δάδες, οἱ καπνοί, τὸ χύσιμο, προσπάθειες ποὺ ἀνακουφίζει τὸ νερὸ μὲ τὸ ὁποῖο ραντίζονται γιὰ νὰ μπορέσουν ν’ ἀντέξουν τὸ καμίνι. 

Ἡ τελετὴ φθάνει στὴν κορύφωσή της ὅταν ὁ Μπόρις δίνει τὸ σῆμα τοῦ χυσίματος. Δὲν μποροῦμε νὰ μὴ σκεφτοῦμε τὶς ἐργασίες τοῦ Mircea Eliade πάνω στοὺς ἀλχημιστὲς καὶ τοὺς σιδηρουργούς∙ τόσο ἡ ἀναπαράσταση εἶναι ἀκριβής. Ὁ συγκεντρωμένος κόσμος εἶναι παρὼν στὸ πρωτάκουστο θέαμα. Οἱ φοῦρνοι ἀφήνουν νὰ ξεφύγουν ταυτόχρονα πολλὲς φουρνιὲς φλεγόμενης λάβας ποὺ συγκλίνουν πρὸς τὸ χυτήριο, ποταμοὶ μετάλλου ποὺ σμίγει μέσ’ στὴ σιωπή... Ὁ χύτης προσεύχεται. Ἀπὸ τὸ ἀποτέλεσμα τῆς ἐπιχείρησης ἐξαρτᾶται ἡ ζωὴ ἢ ὁ θάνατός του. Ὁ χρόνος μοιάζει μετέωρος. Ἡ ὀθόνη εἶναι σιωπηλή, ἀφήνοντας νὰ φανεῖ, παρὰ τὸ μαυρόασπρο, τὸ ἀβέβαιο καὶ σπινθηροβόλο κοκκίνισμα τοῦ ὑγροῦ μετάλλου. Ὁ Ἀντρέι εἶναι ἐκεῖ. Μετά, ὅταν ὅλα τελειώνουν, οἱ ἄνθρωποι κατεβαίνουν πρὸς τὸ χυτήριο, τὸ ἀκροάζονται, τὸ ἐξετάζουν. Ἕνας θόρυβος ἐλαφρὸς καὶ ἀνεπαίσθητος ταυτόχρονα, ἕνα μεταλλικὸ κουδούνισμα, προδίδει ἕνα παραισθητικὸ ἦχο καμπάνας. Οἱ ἐργάτες τὸ χτυποῦν μὲ πασσάλους γιὰ νὰ τὸ ἀποσπάσουν ἀπὸ τὴν ὀπτὴ γῆ-μήτρα του. Ὁ Ἀντρέι, πάντα, κοιτάζει. Ἔχουμε πάλι μιὰ ἄποψη σὲ βάθος: ἡ καμπάνα φαίνεται ἀπὸ ψηλά. Γεννημένη στά ἔγκατα τῆς γῆς πρέπει νὰ ἀνυψωθεῖ γιὰ νὰ ἐκπληρώσει τὴν ἀποστολή της, τὸν σκοπό της, ποὺ εἶναι νᾶ βγάλει ἀπὸ τὸ ὑλικό της ὑπόβαθρο τὸν ἄνυλο ἦχο γιὰ τὸν ὁποῖο φτιάχτηκε. Ὑλικὸ ποὺ προέρχεται ἀπὸ τὴν λεπτὴ μετουσίωση τῶν πρώτων ὑλῶν ποὺ τὴν ἀποτελοῦν. Καρπὸς τῆς τέχνης, τῆς σκέψης: δημιουργία.

Ἡ ἄργιλλος ποὺ ἀποσπᾶται λίγο-λίγο ἀφήνει νὰ φανεῖ ἕνας μεγαλόπρεπος ἀρχάγγελος Μιχαὴλ ποὺ σκοτώνει τὸν Δράκοντα: τὸ Καλὸ ποὺ τελικὰ νικάει τὸ Κακό. Καί, σὰν γιὰ νὰ κλείσει τὴ μεταφορὰ ποὺ ἐνυπάρχει σ’ ὁλόκληρη τὴν ταινία, ὁ Ταρκόφσκι μᾶς δείχνει –συμμετρικὰ μὲ τὴν ἀνύψωση τοῦ πρώτου πίνακα– τὴν ἀργή, κοπιώδη, ἀβέβαιη καὶ σὰν θαυματουργὴ ἀνύψωση τῶν τόνων τοῦ μίγματος ποὺ μόλις πῆραν μορφή. Ἀρχικὰ ἡ κάμερα δίνει τὴν μεγάλη ἔκταση τοῦ χώρου κατασκευῆς. Κάτω, στὸ βάθος, ἡ πλατιὰ πεδιάδα ὅπου ἑλίσσεται τὸ ποτάμι. Πίνακας ἑνὸς ρώσου Μπρέγκελ. Ὅλος ὁ λαὸς εἶναι ἐκεῖ. Ὅλοι ἔχουν κινητοποιηθεῖ γιὰ νὰ τραβήξουν τὰ σχοινιὰ ποὺ ἐκτείνονται σὰν ἀκτῖνες ἑνὸς κρυμμένου κέντρου. Κύκλος χωρὶς ὑλικὴ ρόδα ἀλλὰ μόνο τὸ ἀόρατο ἁλώνι τῆς συντονισμένης ἐνέργειας τῶν ἀνθρώπων. Ἡ κάμερα πλησιάζει τὸν ξύλινο σκελετὸ ποὺ περιβάλλει τὴν καμπάνα καὶ γλυστράει ἀργὰ κατὰ μῆκος τῶν σχοινιῶν ποὺ φτάνουν ὣς αὐτήν. Μὲ σινιάλο, τὸ τρίξιμο τῶν σχοινιῶν καὶ τῶν ξύλων, ποὺ σαλεύουν κάτω ἀπὸ τὴν ἀργὴ ἀλλὰ ἐπίμονη ἕλξη ἀρχίζει, ἐνῶ καθένας στὴ θέση του τραβᾶ μὲ ὅλες τὶς κρυμμένες δυνάμεις του τὸ σχοινὶ ποὺ τοῦ ἀναλογεῖ, συναποτελώντας χωρὶς κἂν νὰ ἔχει σαφῆ καὶ σφαιρικὴ συνείδηση αὐτοῦ ποὺ κάνει, τὴ φτωχὴ καὶ δυνατὴ μυρμηγκοφωλιὰ ποὺ ἀγκαλιάζει σὲ πλάτος τὸ βλέμμα τῆς κάμερας.

Μόλις ὑψωθεῖ, σὰν ἕνας γιγαντιαῖος καὶ μεγαλόπρεπος ἀντεσταμμένος κάλυκας, ἡ καμπάνα πρέπει νὰ εὐλογηθεῖ. Ὁ Μεγάλος Ἡγεμόνας ἦρθε νὰ παρευρεθεῖ στὴν τελετὴ μὲ Ἰταλοὺς φιλοξενούμενους. Βρισκόμαστε στὸ «κουατροτσέντο»∙ ἀκόμα καὶ στὴ Ρωσία! Ἀλλά, στὴν ἐκλέπτυνση τῆς Λατινικῆς Δύσης, ὁ Ρῶσος ξέρει μόνο νὰ ἀντιπαραθέτει χωρὶς ντροπὴ τὴν περιφρόνηση ποὺ ἔχει γιὰ τοὺς ἀνθρώπους. «Κοίτα ποιὸς τὰ διευθύνει ὅλα ἐδῶ σὲ μᾶς», λέει δείχνοντας τὸ παιδί, σπρώχνοντάς το καὶ λέγοντάς του: «Πήγαινε, ἀνόητε!». Ὁ Ταρκόφσκι ἐπιμένει σ’ αὐτὴ τὴν ἀντίθεση ξέροντας πὼς μὲ ἄλλες μορφὲς ὑπάρχει ἀκόμα καὶ σήμερα... Ὁ παίχτης κινεῖ τὸ γλωσσίδι ποὺ ἀρχίζει νὰ τρίζει σιωπηλά. Οἱ ἀνάσες μένουν μετέωρες, ὁ καιρὸς μοιάζει νὰ τροφοδοτεῖ ἀτέλειωτα τὴν ἀγωνία ποὺ ἀνεβαίνει στὸ λαρύγγι καί, σὰν γιὰ νὰ θυμίζει τὸν κίνδυνο ποὺ διέτρεξε ὁ χύτης, τὸ σχοινὶ εἶναι ἐκεῖ, κάτω ἀπ’ τὴν καμπάνα, ἀλλὰ καὶ μπροστά της, σχοινὶ κρεμάλας. Ἀλλὰ τὸ θαῦμα γίνεται: τὸ γλωσσίδι χτυπάει τὸ μεταλλικὸ τοίχωμα καὶ ἀντηχεῖ, ἦχος ὑπόκωφος, βαθύς, ἐλαστικός, σχεδὸν ἄυλος. Μιὰ ἄλλη διάσταση ἔρχεται νὰ προστεθεῖ στὸν κόσμο: τὸ ἐπέκεινα τῆς ὕλης ἀρχίζει νὰ ψάλλει. Μιὰ μεγάλη τοιχογραφία κλείνει τὸ ἐπεισόδιο τοῦ μόχθου: τὸ βράδυ πέφτει πάνω στὸ τεράστιο ἐρημωμένο ἐργοτάξιο, τὰ παρατημένα σχοινιὰ κρέμονται στὸ χῶμα, ἁπλὰ μέσα ποὺ ἔχουν πλέον ἐκπληρώσει τὸν προορισμό τους, ἔχοντας χρησιμοποιηθεῖ γιὰ ἕνα σκοπὸ ποὺ τὰ ξεπερνάει, ὅπως συμβαίνει γιὰ κάθε τι τὸ ὑλικὸ καὶ ὠφελιμιστικό. Στὸ κέντρο τοῦ πίνακα, τὸ ἔμβλημα αὐτοῦ τοῦ ἀντιφατικοῦ καὶ σκληροῦ κόσμου: ὁ τροχός, ὄργανο μαρτυρίου καὶ ὑποταγῆς∙ καὶ ἐνῶ ὁ λαὸς λυγίζει κάτω ἀπ’ τὸ ζυγὸ τῶν μεγάλων, ὑποκλινόμενος στὸ πέρασμά τους, ὁ Ἀντρέι Ρουμπλιὸφ ἀναγεννᾶ τὴ λέξη, τὸ λόγο. Παρηγορώντας τὸν Μπόρις, τοῦ προτείνει μιὰ δημιουργικὴ συνεργασία: «Θὰ πᾶμε στὸ μοναστήρι τῆς Ἁγίας Τριάδας. Θά ’ναι καλά... Θά ’ναι καλά... Ἐσὺ θὰ λειώνεις καμπάνες κι ἐγὼ θὰ ζωγραφίζω εἰκόνες».

Καὶ πάλι, ἡ λέξη γίνεται σάρκα, ὁ Λόγος ἐνσαρκώνεται. Ὁ Θεὸς θὰ δοξαστεῖ, τὸ Εἶναι θὰ κάνει τὸ μηδὲν νὰ ὑποχωρήσει. Ὁ κόσμος γίνεται πολύχρωμος. Ἡ ὀθόνη παίρνει χρῶμα καὶ ἐνῶ ὑψώνονται ἑορταστικοὶ λειτουργικοὶ ψαλμοί, κόκκινα καὶ πορτοκαλιὰ χρώματα παρελαύνουν κάτω ἀπὸ τὰ μάτια μας, κομμάτια μιᾶς μεγαλόπρεπης εἰκονογραφίας. Νά ὁ σταυρός, χρώματα μαῦρα, ἄσπρα, χρυσά, σημεῖο δόξας καὶ φωτὸς μιᾶς παράδοσης ποὺ ξεκινάει ἀπ’ τὸ Βυζάντιο. Πορφυρὰ χρώματα. Νά ὁ Χριστὸς ἀνεβασμένος στὸν ὄνο, βαδίζει πάνω στὰ ἐνδύματα τῶν πιστῶν τὴν Κυριακὴ τῶν Βαΐων. Οἱ ἄγγελοι τοῦ οὐρανοῦ, ὁ Χριστὸς στὸ Ὄρος τῶν Ἐλαιῶν: πρῶτα τὰ πόδια τοῦ Κυρίου, ἡ βάση τῆς ἐπίγειας ὑπόστασής του, ἔπειτα ἡ κάμερα ὑψώνεται καὶ μᾶς ἀποκαλύπτει τὸ Πρόσωπο. Γύρω, σκορπισμένοι οἱ μαθητὲς κοιμοῦνται. Ἀλλὰ τὸ περιστέρι τοῦ Ἁγίου Πνεύματος εἶναι ἐκεῖ, ἄφθαρτο. Ἔπειτα ἔρχεται, μὲ μιὰ γενικὴ χρονολογικὴ ἀταξία, ἡ γέννηση: ἡ φάτνη, ἡ Παρθένος, τὸ γαϊδουράκι καὶ τὸ βόδι. Καὶ τώρα τὸ κήρυγμα τοῦ Ἰωάννη τοῦ Βαπτιστῆ, ἡ ἔκκληση γιὰ μετάνοια, ἡ βάπτιση τοῦ Χριστοῦ. Ἀρνάκια. Τρεῖς γαλήνιοι ἄγγελοι, γαλάζιοι, χρυσοὶ καὶ πορφυροί, καθισμένοι στὸ τραπέζι τοῦ Ἀβραάμ, συμβολίζοντας, κατὰ τὴ βυζαντινὴ τεχνοτροπία, τὴν Ἁγία Τριάδα. Καί, ἐνῶ ὁ κεραυνὸς ἀντηχεῖ μέσ’ στὰ σύννεφα, ὁ Θεὸς Πατέρας μὲ τὸ αἰνιγματικό του βλέμμα ἔρχεται νὰ κλείσει αὐτὴν τὴν παρέλαση εἰκόνων. Τὰ χρυσάφια τῆς Θείας δόξας κάνουν τόπο σὲ μερικὲς μαυρόασπρες εἰκόνες ποὺ ἔρχονται νὰ περιβάλλουν τὴν ταινία: εἰκόνες πλαίσια, σύνορα ποὺ κλείνουν τὴν παρένθεση τοῦ ἠθικοῦ καὶ πνευματικοῦ δράματος τῆς ἀνθρωπότητας. Ἡ καταρρακτώδης καθαρτήρια βροχὴ ἔρχεται πάλι, σὰν γιὰ νὰ πλύνει τὶς ἁμαρτίες τοῦ κόσμου, νὰ δείρει τὰ πλευρὰ τῶν ἀλόγων τῆς ἀθωότητας... 

Ἂν μιὰ Ἀναγεννητικὴ κίνηση κατόρθωσε νὰ ζωογονήσει τὸν 14ο καὶ τὸν 15ο αἰώνα τὴν ἀναγεννημὲνη στὶς τέχνες καὶ στὰ γράμματα Ρωσία, χάρη στὶς ἀκούραστες προσπάθειες μερικῶν φλογερῶν «ἐκπολιτιστῶν», ἂν ὁ λαϊκὸς πολιτισμὸς μπόρεσε νὰ ἀναγεννηθεῖ ἀπ’ τὴν τέφρα του μὲ ἕνα αὐθόρμητο κίνημα κοινωνίας ἀνάμεσα στὴν κουλτούρα καὶ τὴ θρησκεία ὅπως δείχνει αὐτὴ ἡ ταινία, ποὺ βάζει ἐπὶ σκηνῆς τὸ Θεοφάνη τὸν Ἕλληνα –ποὺ ἀπαγγέλει ἄλλωστε Ἐπιφάνη τὸν Φιλόσοφο καὶ Ἄγιο Σέργιο– τὸν Ἀντρέι Ρουμπλιὸφ καὶ τὸν Μαῦρο Δανιήλ, τοὺς μαθητές του ποὺ κι αὐτοὶ ἔχουν τὴ δική τους σχολή, ὅλο αὐτὸν τὸν κόσμο τῶν πλανόδιων μοναχῶν καὶ καλλιτεχνῶν ποὺ συνδέονται μὲ μιὰ πνευματικὴ παράδοση καὶ τὴν μεταδίδουν, γιατὶ ἡ Ρωσία τοῦ 20οῦ αἰώνα δὲν θὰ μποροῦσε νὰ ἀπορρίψει τοὺς προδρόμους της, καὶ νὰ τροφοδοτηθεῖ καὶ πάλι ἀπ’ τὶς ρίζες της, ἀναζωογονώντας τὴ μνήμη της μ’ ἕνα κίνημα ἀνάστασης. Γιατί νὰ μὴν ξανακτίσουν πάνω στὰ ἐρείπια τῶν ἀνθρώπινων, φυσικῶν, πολιτιστικῶν καὶ πνευματικῶν σφαγῶν ποὺ κατέκλυσαν τὴ Ρωσία τοῦ ἀιώνα μας, γιατί νὰ μὴν ἀναζητηθεῖ ξανὰ τὸ νῆμα ποὺ θὰ ὁδηγοῦσε πάλι τὸν ἄνθρωπο καὶ τὸν λαὸ καὶ θὰ τοῦ ξανάδινε τὴ γεύση τῆς δύσκολης καὶ τῆς ἀπαιτητικῆς ἀλήθειας; Αὐτὴ εἶναι ἡ προτροπὴ τοῦ συγγραφέα, ποὺ ἀναπτύσσει μὲ ἀκόμα πιὸ σαφὴ τρόπο στὸν Stalker. 

Ἀπὸ ἄποψη αἰσθητικῆς, ἂν ἡ τεχνοτροπία ποὺ χρησιμοποιεῖται σ’ αὐτὴν τὴν ταινία εἶναι ἕνας δειλός, μολονότι ποιητικὸς καὶ λυρικὸς ρεαλισμός, εἶναι πραφανὲς ὅτι ὁ Ταρκόφσκι βρίσκεται στοὺς ἀντίποδες τοῦ Ζνταναβισμοῦ, τοῦ κοινωνικοῦ ρεαλισμοῦ. Βέβαια μᾶς μιλάει γιὰ τὸν ἄνθρωπο καὶ γιὰ τὴ συλλογική του διάσταση, γιὰ τὴ δύσκολη σχέση του μὲ τὸν ἄλλο, μᾶς μιλάει γιὰ μόχθο, λιγότερο ὅμως γιὰ ποσοτικὴ καὶ περισσότερο γιὰ ποιοτικὴ παραγωγή, ἀλλὰ αὐτὸ ποὺ δείχνει –καὶ ποὺ εἶναι ἀφόρητο γιὰ ἕναν ἰδεολόγο μαρξιστὴ– εἶναι ὅτι ὁ ἄνθρωπος δὲν μπορεῖ τίποτα χωρὶς τὴ βοήθεια τοῦ Θεοῦ καὶ ὅτι, ἐπειδὴ ὁ Θεὸς παραμένει κρυμμένος γιὰ τοὺς περισσότερους ἀνθρώπους ποὺ δὲν ἀκολουθοῦν τοὺς κατάλληλους δρόμους γιὰ νὰ τὸν βροῦν, δὲν ὑπάρχει, δὲν θὰ ὑπάρξει ποτὲ ἐπίγειος παράδεισος... Ἡ εἰδωλολατρεία τῆς εὐτυχίας, ποὺ τόσο λυμαίνεται στὴν Ἀνατολὴ καὶ τὴ Δύση ὅπως παρατηροῦσε ὁ συγγραφέας τὸν ἴδιο χρόνο στὶς Κάννες, μπορεῖ νὰ συνυπάρξει μόνο μὲ τὰ «Ἀπάτητα Ὕψη» γιὰ τὰ ὁποία μιλάει ὁ Zinoviev… Ὁ Ἀντρέι Ρουμπλιὸφ θέλει νὰ ζωγραφίζει εἰκόνες, δρόμο, ὁδὸ πρόσβασης στὸ ἀρχέτυπο, μὲ τὸν στοχασμὸ καὶ τὴν προσευχὴ τῆς καρδιᾶς, δὲν θέλει νὰ δημιουργεῖ ὁμοιώματα, ψεύτικα ἀντίστοιχα κατασκευάσματα. Στὶς πολὺ ὑψηλὲς ἐποχὲς τῆς ζωῆς τοῦ πνεύματος, ἡ τέχνη ἐμπνεόταν πάντα, μπολιαζόταν πάντα ἀπ’ τὸ ἱερό: ἴχνη, χαρακτηριστικά, ἀμυδρὰ σημάδια τοῦ ὑπερβατικοῦ, σημεῖο ἐπαφῆς ὅπου τὸ ὑποκείμενο καὶ τὸ Εἶναι συναντῶνται καὶ γίνονται ἕνα. Μὲ τὴ συνείδηση στοιχειωμένη ἀπὸ τὴ νοσταλγία τοῦ Θείου, ἀναζητώντας τὴν κρυμμένη ὄψη τῶν πραγμάτων καὶ τὸ ξεχείλισμα τοῦ νοήματος, ὁ Ἀντρέι Ρουμπλιὸφ κάνει νὰ ἀναδύεται ἐδῶ κι ἐκεῖ ἡ παρουσία τῆς σχέσης πού, μόνη αὐτή, θεμελιώνει καὶ ἐξαγνίζει τὴν τέχνη. Ἀκούγοντας τὴ βροντώδη σιωπὴ τῶν θείων ἐνεργειῶν, ὁ μοναχὸς διαβλέπει τὸ φῶς ποὺ ἐκπέμπει τὸ ἀόρατο, τὸ ἐρευνητικὸ βλέμμα τοῦ δημιουργήματος κοιτάζει τὸν ἑαυτό του γιὰ νὰ συλλάβει τὸ μυστικὸ τῆς ἴδιας του τῆς προέλευσης καὶ τὴν ταυτότητα τῆς ἀληθινῆς του φύσης. Ὁ ζωγράφος τῶν εἰκόνων ξέρει νὰ διακρίνει μέσα στὴ δημιουργία τὸν ἀντικατοπτρισμὸ τοῦ ἀδημιούργητου Θείου φωτός, καί, σὲ κάθε πλάσμα, σὰν ἕναν καθρέφτη τοῦ Θείου προσώπου (ἀπὸ ’κεῖ προέρχονται οἱ δισταγμοὶ τοῦ Ρουμπλιὸφ νὰ ζωγραφίσει σύμβολα ποὺ προκαλοῦν τρόμο, ὁ οἶκτος του γι’ αὐτοὺς ποὺ δὲν ξέρουν, τοὺς εἰδωλολάτρες χωρικούς, τὴν ἀθώα κοπέλλα). Ἀλλὰ ἡ πρόσβαση στὸ Φῶς ἐπιφυλάσσεται σ’ αὐτὸν ποὺ ἐξαγνίζει τὴν καρδιά του, μετανοεῖ, συγχωρεῖ, προσεύχεται. Εἶναι ἀπαγορευμένο στὸν ἄνθρωπο ποὺ εἶναι ὑποταγμένος στὰ πάθη του (Κύριλλος), ποὺ εἶναι κάτω ἀπὸ τὴν ἐπιρροὴ τῶν αἰσθήσεων καὶ τῶν ἐπιθυμιῶν του. Μᾶς δείχνεται ἐδῶ ὁ Δρόμος, μᾶς ὑπενθυμίζεται ἡ ὁδὸς τῆς ἐλπίδας: ἀπὸ τὸν ἄνθρωπο ἐξαρτᾶται νὰ δημιουργήσει ἕναν ἀνθρώπινο κόσμο. Ἀλλὰ γιὰ νὰ ἐξανθρωπιστεῖ, ὁ ἄνθρωπος πρέπει νὰ πλησιάσει τὸν Θεό, νὰ Τὸν θυμηθεῖ. Ἀπεικόνιση τοῦ κεντρικοῦ δόγματος τοῦ Χριστιανισμοῦ, νὰ μάθει τὴν ἐσώτατη καὶ πλήρη ἕνωση τοῦ Θείου καὶ τοῦ ἀνθρώπινου, χωρὶς σύγχυση καὶ διχασμό. Τὸ κακὸ εἶναι καρπὸς τοῦ διαζυγίου ἀνάμεσα στὸν ἄνθρωπο καὶ τὴν ὀντολογική του πηγή. Μὴ θυμούμενος πιὰ τὸ «εἶναι», τρέχει πρὸς τὸ χαμό του, καταστρέφει, κάνει νὰ βασιλεύουν τὸ Χάος καὶ τὸ Μηδέν. Ὡστόσο πάντα ἡ Λύτρωση εἶναι δυνατή (Κύριλλος), ὁ οἶκτος ποὺ ἐπανορθώνει (ὁ νάνος ποὺ χαίρεται μὲ τὴν δυνατότητα ποὺ τοῦ δίνει ὁ Κύριλλος νὰ τελειώσει τὴ ζωή του στὸ μοναστήρι ποὺ εἶχε καταραστεῖ). Ἡ Ἔσχατη Κρίση ἐπανορθώνει ὁριστικὰ τὸν χρόνο, σὲ τόπο τῆς ἀνθρώπινης μεσολάβησης. Ἐδῶ εἶναι θετικός: διασώζει τὴν πορεία, τὰ παραστρατήματα. Ἡ μετάνοια καὶ ἡ συγγνώμη ἀποκαθιστοῦν τὶς σχέσεις τῶν ἀνθρώπων μεταξύ τους (Κύριλλος, ὁ δήμιος), ἡ ὑπομονὴ καὶ ἡ προσπάθεια κάνουν τὴ ζωὴ νὰ ἀποδίδει καρπούς. Ὁ Ἀντρέι Ρουμπλιὸφ μᾶς θυμίζει πὼς ὑπάρχουν κανόνες στὴ ζωὴ τοῦ πνεύματος, πὼς ὅλοι οἱ δρόμοι δὲν εἶναι οἱ ἴδιοι, καὶ ὅτι τὸ νὰ βρεῖς τὸν Δρόμο προϋποθέτει ἄσκηση, τὴν εὐλαβικὴ ἀνάμνηση αὐτῶν ποὺ προηγήθηκαν καὶ μᾶς μετέδωσαν μιὰ παράδοση ποὺ μᾶς ἔθρεψε καὶ μᾶς ζωογόνησε. Αὐτοὶ οἱ νόμοι τῆς ἐσωτερικῆς ζωῆς τῶν ὁποίων ἡ παράβαση δημιουργεῖ ὅλη τὴν ἀταξία ἀπὸ τὴν ὁποία ὑποφέρουμε, εἶναι ὅρος τῆς ἀποδοχῆς ἀπὸ μᾶς τοῦ τελικοῦ ἀμήν: ἡ ἀνθρώπινη ὑπόσταση μπορεῖ νὰ ζήσει μόνο ὅταν εἶναι ἀνοιχτή. Πρέπει ἐπίσης νὰ ἔχει τὴν ἀνάμνηση καὶ τὴν κατανόηση τοῦ Ὑπερβατικοῦ, μόνη ἐγγύηση τοῦ ἀνοίγματος...

Ἀντίθετα στὴ σύγχρονη πεποίθηση πὼς ὅλα εἶναι πολιτικὴ ἢ οἰκονομία –πεποίθηση ποὺ ἔκανε τὶς κοινωνίες μας χώρους κλειστοὺς καὶ ἀπελπισμένους– ὁ Ταρκόφσκι, ἐντελῶς ὁλοκληρωτικὰ θεωρεῖ τὴν πλήρη πνευματικὴ πραγματικότητα σὰν εἰδικὴ ἀνθρώπινη διάσταση. Διαβεβαιώνει ἐνάντια σ’ ὅλους τοὺς ἀγοραίους μηδενισμοὺς τοῦ σύγχρονου κόσμου, πὼς ἀρκεῖ νὰ ὀξύνεις τὸ βλέμμα σου καὶ νὰ ζωογονήσεις τὴν καρδιά σου γιὰ νὰ διακρίνεις ὅτι μόνο τὸ Εἶναι ὑπάρχει καὶ ὅτι ποτὲ τίποτα δὲν θὰ μπορέσει νὰ μεταβάλλει αὐτὸ τὸ γεγονός. 

Πρώτη έντυπη δημοσίευση, στα ελληνικά, περιοδικό ῾Οδός Πανός῾ τχ. 49, Απρίλιος 1990.

Ευχαριστίες στον Βασίλη Μούσκουρη για την πληκτρογράφηση.

πηγή: Aντίφωνο

geromorias.blogspot.com