ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Συνέχεια από Πέμπτη, 8 Δεκεμβρίου 2022
Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΚΤΟ: ΟΙ ΠΛΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ
IΙ. ΤΑ ΕΙΔΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
1. Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ -2
Η απαλλαγή από τα επιμέρους πρόσθετα στοιχεία θα ήταν ενδεχομένως δυνατόν, υπό άλλες συνθήκες, να οδηγήσει σε μια σχετικά στείρα γενίκευση της μορφής· οι Έλληνες όμως προστατεύτηκαν με τη μεσολάβηση κάποιων άλλων παραγόντων. Αρχικά η επιθυμία μνημόνευσης των θεών είχε ένα εντελώς διαφορετικό περιεχόμενο από ότι στην δουλοπρεπή Ανατολή, ήταν δηλαδή εντελώς απελευθερωμένη από κάθε υποχρεωτικότητα. Ιδιαίτερα αποφασιστικής σημασίας υπήρξε το γεγονός ότι η ποίηση είχε ήδη υμνήσει με απαράμιλλη καθαρότητα το μεγαλείο των θείων οντοτήτων· εξ άλλου οι θεοί, όπως τους φαντάζονταν οι αοιδοί, ήταν ήδη εντελώς διαφοροποιημένοι από τους ανατολικούς θεούς, ακόμη και αν δεν ήταν ωραιοπρεπέστεροι, και τα ίχνη τους ακολούθησαν όλοι οι ημίθεοι, οι αλληγορικές θεότητες, οι συνοδοί των θεών, και όλες οι φυσιογνωμίες του κόσμου των ηρώων. Ήταν σχεδόν αδύνατον να αναμένει κανείς κάτι περισσότερο· ένας εξαιρετικά πλούσιος και αξιοθαύμαστος κόσμος ετοιμαζόταν να αναδυθεί.
Επιπλέον, απαλλαγμένη από την ασχήμια των συμβόλων, η τέχνη περιορίστηκε στο ανθρώπινο σώμα, μπορούσε επομένως να βασιστεί στη φύση, και αυτό ακριβώς έκανε, όπως αποδεικνύεται από την ανατομική φυσικότητα των αρχαιότερων έργων τέχνης που διασώζονται. Οι θεοί για τους αρχαίους είναι ιδανικές μορφές ανθρώπων. Για την τέχνη ήταν εξαιρετικά σημαντικό το ότι ξεκίνησε να πειραματίζεται με τις θεϊκές μορφές ακριβώς την εποχή κατά την οποία το θρήσκευμα και η ποίηση είχαν προ πολλού συλλάβει τους θεούς ως ατομικότητες, και το αρχαίο νόημα της φύσης, καθώς και άλλα πρωτόγονα νοήματα είχαν εξαφανιστεί, αφήνοντας πίσω τους μόνο ένα μακρινό απόηχο. Η τέχνη μπορούσε τώρα να δημιουργήσει ελεύθερα, να περιορίσει και να απλοποιήσει τα ενδύματα και τα λοιπά εξαρτήματα, αναδεικνύοντας στη θέση τους τον χαρακτήρα. Εδώ το σώμα είναι το πάν· αντίθετα, το γλυπτό δεν το αναζητά αυτό που αντιπροσωπεύει η αιγίδα της Αθηνάς, και ακόμη λιγότερο το εκφράζει.
Εκτός από την ατομικότητα της μορφής, η αναζήτηση της αλήθεια κατευθύνθηκε και σε άλλους τομείς, μέσα στην ίδια τη ζωή όπως αντικατοπτρίζεται από τη στάση και τη φυσιογνωμία των γλυπτών, και εδώ επίσης οι τελετουργικές και παραδοσιακές κινήσεις δεν στάθηκαν εμπόδιο, όπως συνέβη στους καλλιτέχνες της Ανατολής. Αυτή η ζωτικότητα που επιδίωξαν να πετύχουν με όλα τα δυνατά μέσα, προηγείται της εξιδανίκευσης και συνιστά την απόλυτη ρήξη με την συμβατικότητα. Εκφράζεται κατ’ αρχάς στην κίνηση των χεριών και των ποδιών, που διαφοροποιείται αμέσως από την ανατολική τεχνοτροπία, και το αποφασιστικό στοιχείο δεν είναι εδώ η παρουσίαση από έναν αφηγητή αυτού που πρόκειται να συμβεί– διότι αυτό το πλεονέκτημα θα μπορούσαν να το αποκτήσουν και οι Ανατολικοί – αλλά η φιλοτέχνηση από πολύ νωρίς αγαλμάτων των αθλητών. Κυριαρχεί δηλαδή η έκφραση της ίδιας της μορφής, διότι πρώτον είναι ζωντανή, δεύτερον αντανακλά τη ζωή, και αυτή η πρακτική – μοναδικό φαινόμενο σε όλο τον αρχαίο κόσμο – παραμερίζει οριστικά την ασχήμια της αρχαία μορφής των θεών.
Σημαντικό είναι επίσης ότι η κεφαλή παραμένει για καιρό συμβατική, και κατά την άποψή μας, στερημένη ομορφιάς ακόμη και δυσάρεστη. Ενώ ολόκληρο το σώμα πλησιάζει την υψηλότερη δυνατή τελειότητα, και μέσα από την ποικιλία του διαθέτει έναν αμύθητο πλούτο και μια κάλλιστη σύνθεση, το πρόσωπο παραμένει τυποποιημένο, και επιπλέον με αυτό το παγωμένο χαμόγελο, το οποίο εκλαμβανόταν προφανώς από τους προγενέστερους ως σημάδι ζωής.
Παράλληλα με την απλοποίηση των εξαρτημάτων και των ενδυμάτων που αναφέραμε προηγουμένως, οι θεοί αναπαρίστανται συχνά με νεανική μορφή, κάτι που είχε επίσης επιχειρηθεί άλλοτε και με πολύ χαρακτηριστικό τρόπο. Έτσι ο Παυσανίας πρόλαβε να δει έναν μπρούτζινο Δία σε παιδική ηλικία έργο του Αγελάδα (περί το 500 π.Χ.), καθώς και έναν αγένειο Ηρακλή, ενώ μικροσκοπικοί Ηρακλείς, με τη μορφή αναθημάτων, υπήρχαν ήδη από νωρίς στην Ολυμπία.
Θα πρέπει να υπογραμμίσουμε εδώ ότι η συνύπαρξη πληθώρας αγαλμάτων ενός και του ιδίου θεού, η οποία όπως ήδη αναφέραμε συνέβαλε σημαντικά στον εξευγενισμό των αγαλμάτων των θεών, δεν οδήγησε τους Έλληνες στην ομοιομορφία, όπως τους Αιγυπτίους, αλλά επειδή η ίδια θεότητα που αντιστοιχούσε σε διαφορετικές προσφορές, εμφανιζόταν με διαφορετικά μεγέθη, από διαφορετικό υλικό, και σε μια ολόκληρη σειρά από διαφορετικές στάσεις, εκφράσεις, ενδύματα και ηλικίες. Μεγάλος αριθμός από αυτές τις εκδοχές τυποποιήθηκαν εκ των υστέρων, δεδομένου ότι κάποιοι επέλεξαν να τις μιμηθούν, και μας έγιναν γνωστές δια των Ρωμαίων. Και αυτές που επικράτησαν δεν ήσαν απαραίτητα οι ωραιότερες, αλλά αυτές που ήταν ευκολότερο να αποτυπωθούν στο μάρμαρο. Οι πολυάριθμες ελεύθερες συνθέσεις από χαλκό, από φίλντισι ενισχυμένο με χρυσό, και τα γλυπτά από ακρόλιθο μας είναι ελάχιστα γνωστά, μέσα από μικρά αντίγραφα σε χαλκό και πάνω σε νομίσματα που διασώθηκαν.
Αλλά η σημαντικότερη θετική πηγή του «ιδανικού» που γνωρίζουμε προέρχεται από την προσπάθεια ανάδειξης του καθαρού πνευματικού στοιχείου, μέσα από τη σύλληψη και τη μελέτη της ευγενούς εκδήλωσής του ως στοιχείου ζώντος. Η λεπτομερής μελέτη σε βάθος των φυσικών μορφών συνδέθηκε με μια συνεχώς βελτιούμενη εμπέδωση της επίδρασης που μπορεί να προκαλέσει «το κάλλος της όψεως» ενός αντικειμένου που αναπαύεται ή κινείται· μια προσπάθεια ελέγχου όλων των γνωρισμάτων του εξωτερικού βίου, προκειμένου να απελευθερωθεί ολοκληρωτικά ο πνευματικός βίος, συγκεντρώνοντας σε μία μορφή ότι ομορφότερο υπήρχε σε ένα μεγάλο αριθμό ατόμων. Αλλά αυτό το Κάλλος δεν θα μπορούσε να είναι αποτέλεσμα ενός μέσου όρου, ή κανόνα, αν σε όλα αυτά δεν είχε προστεθεί κάτι το απολύτως μοναδικό: η πανίσχυρη έλξη του Κάλλους, η οποία θα παραμένει πάντοτε για μας ένα μυστήριο.
Η ορμητική άνθηση της τέχνης τον 5ο αιώνα, καθώς και ο πατριωτικός ενθουσιασμός κατά την αντικατάσταση των θεϊκών αγαλμάτων που καταστράφηκαν στους Μηδικούς πολέμους, συντέλεσαν ίσως έμμεσα στην αποδοχή της ιδέας του ιδανικού από το λαό. Ελάχιστη ήταν οπωσδήποτε η συμβολή της θρησκείας· ο Ζευς του Φειδία και τα υπόλοιπα αγάλματα δημιουργήθηκαν σε μιαν εποχή σχετικής αθεΐας, και ενώ στην Αθήνα δίδασκε ο Αναξαγόρας. Αλλά το μεγαλύτερο κατόρθωμα είναι ότι οι φημισμένοι δημιουργοί αυτής της εποχής είχαν την ικανότητα να κάνουν αποδεκτή την αντίληψή τους για την μεταμόρφωση του κόσμου των θεών, και να κερδίσουν την αποδοχή της από τους πληθυσμούς. Μεγάλοι καλλιτέχνες σαν τον Φειδία και τον Πολύκλειτο μπόρεσαν να το πετύχουν δημιουργώντας πρότυπα και ολοκληρωμένα έργα, τα οποία αντιπαρατάσσονταν σε έργα της παλαιάς τέχνης που είχαν διασωθεί από τις καταστροφές που προκάλεσαν οι Πέρσες και είχαν καλύψει τις αισθητικές απαιτήσεις εκείνης της εποχής, όπως το μεγαλοπρεπές άγαλμα της Ήρας στο Άργος, του Διός στην Ολυμπία κ.ο.κ. Ήταν πλέον αδύνατον να αναζητήσει κανείς το κάλλος σ’ εκείνα τα γηραιά αγάλματα, και η εξοικείωση με το κολοσσιαίο συνέβαλε στην αποδοχή του μεγαλοπρεπούς.
Απαραίτητο γι αυτό το σκοπό ήταν όμως επίσης να σταματήσει το έθνος να γοητεύεται από το καθιερωμένο, και να αποκτήσει αντιθέτως την ικανότητα, όχι μόνο να αναγνωρίζει το Κάλλος, αλλά και να το αποδέχεται.
Και όντως το έθνος αυτό απέκτησε την ικανότητα να παρακολουθεί με θαυμασμό, πώς οι μεγάλοι καλλιτέχνες καλλιεργούσαν συνεχώς τις ικανότητές τους στην απεικόνιση των θείων μορφών, και πώς αυτοί οι θεοί αποκτούσαν ολοένα και περισσότερο κάλλος. Και όλοι οι υπόλοιποι πολιτισμένοι λαοί το αναγνώρισαν έκτοτε διά μέσου των Ελλήνων· οι θεοί των Ελλήνων αποτελούν στο εξής το πρότυπο του κάλλους για οτιδήποτε αντιπροσωπεύει κάτι θεϊκό ή ιδανικό σε όλες τις θρησκείες, και για τούτον ακριβώς το λόγο το ιδανικό θείο στοιχείο στην ελληνική τέχνη απέκτησε καθολικό ιστορικό χαρακτήρα.
Παρατηρούμε εδώ, όχι την ανάδυση του τυποποιημένου αιγυπτιακού συστήματος, αλλά την ελεύθερη χρήση καθορισμένων μορφών, που εμφανίζονται ως ιδανικές ελληνικές μορφές, και διαπιστώνουμε ότι παρά την απόλυτη θρησκευτική ελευθερία, έγινε δυνατή μια συναίνεση ως προς την αντίληψη του ιδανικού, όχι με τη μορφή θρησκευτικών αναστολών, αλλά θετικά, ως επιθυμία έκφρασης ενός καθορισμένου Κάλλους.
Αυτές οι ιδανικές μορφές, δεν είναι μορφές κοινώς αποδεκτές, δηλαδή συνήθεις, αλλά μορφές κοινώς ικανές να εκφράσουν τη ζωή του πνεύματος και του νοήματος, και γι αυτό, παρότι πολύ διαφορετικές μεταξύ τους, κοινώς πανέμορφες.
Μια σειρά από φυσιογνωμικές παρατηρήσεις, λεπτομερείς και εκτενείς, ακολουθούμενες από μια σχετική συστηματική θεωρία και μια πρακτική εφαρμογή μας προσφέρουν τα Φυσιογνωμικά του Αριστοτέλη. Τα πάντα αξιοποιούνται σ’ αυτή τη μελέτη: το διαρκές και το στιγμιαίο, ο χαρακτήρας και το πάθος, όλα έχουν την ερμηνεία τους: οι μορφές, τα χρώματα, το επίπεδο σταθερότητας (η ευελιξία και η δυσκαμψία), τα μαλλιά, το δέρμα, χωρίς να παραγνωρίζονται τα είδη των περισσότερο γνωστών ζώων, των οποίων ο χαρακτήρας, ο οποίος καθορίζει και τη στάση μας απέναντί τους, είναι σταθερός, και στα οποία δεν έχει θέση η ατομικότητα. Με απολύτως συγκεκριμένο τρόπο καθορίζονται η κεφαλή και το πρόσωπο· μια ελάχιστη απόκλιση από τη φυσιολογική μορφή, ή παρέκκλιση προς μια διαφορετική κατεύθυνση, και αμέσως το ανθρώπινο εμφανίζεται ως ζωώδες. Μελετούμε εδώ μια εποχή και ένα λαό που βρίσκονται ακόμη πολύ πλησιέστερα στις ρίζες τους, από ότι εμείς σήμερα. Δύο χιλιάδες έτη ζωής σε έναν σχετικά πολιτισμένο κόσμο, αναμείξεις πληθυσμών, και πολλές άλλες αιτίες συνέτειναν ώστε η εξέλιξη του σκελετού, της κόμης, της σωματικής μάζας, να μην έχει σχεδόν καμία σχέση με τον χαρακτήρα του ατόμου· η φυσιογνωμική περιορίστηκε σε έναν πολύ στενό χώρο, και σ’ αυτή την περίπτωση η πρώτη αυθόρμητη εντύπωση είναι περισσότερο αποκαλυπτική από οποιαδήποτε συστηματική παρατήρηση. Αλλά στην εποχή του ο Αριστοτέλης μπορούσε να προσλάβει όλα τα εξωτερικά γνωρίσματα ως έκφραση της εσωτερικής ζωής, (Δοκεί δέ μοι η ψυχή και το σώμα συμπαθείν αλλήλοις).
Επιπλέον, απαλλαγμένη από την ασχήμια των συμβόλων, η τέχνη περιορίστηκε στο ανθρώπινο σώμα, μπορούσε επομένως να βασιστεί στη φύση, και αυτό ακριβώς έκανε, όπως αποδεικνύεται από την ανατομική φυσικότητα των αρχαιότερων έργων τέχνης που διασώζονται. Οι θεοί για τους αρχαίους είναι ιδανικές μορφές ανθρώπων. Για την τέχνη ήταν εξαιρετικά σημαντικό το ότι ξεκίνησε να πειραματίζεται με τις θεϊκές μορφές ακριβώς την εποχή κατά την οποία το θρήσκευμα και η ποίηση είχαν προ πολλού συλλάβει τους θεούς ως ατομικότητες, και το αρχαίο νόημα της φύσης, καθώς και άλλα πρωτόγονα νοήματα είχαν εξαφανιστεί, αφήνοντας πίσω τους μόνο ένα μακρινό απόηχο. Η τέχνη μπορούσε τώρα να δημιουργήσει ελεύθερα, να περιορίσει και να απλοποιήσει τα ενδύματα και τα λοιπά εξαρτήματα, αναδεικνύοντας στη θέση τους τον χαρακτήρα. Εδώ το σώμα είναι το πάν· αντίθετα, το γλυπτό δεν το αναζητά αυτό που αντιπροσωπεύει η αιγίδα της Αθηνάς, και ακόμη λιγότερο το εκφράζει.
Εκτός από την ατομικότητα της μορφής, η αναζήτηση της αλήθεια κατευθύνθηκε και σε άλλους τομείς, μέσα στην ίδια τη ζωή όπως αντικατοπτρίζεται από τη στάση και τη φυσιογνωμία των γλυπτών, και εδώ επίσης οι τελετουργικές και παραδοσιακές κινήσεις δεν στάθηκαν εμπόδιο, όπως συνέβη στους καλλιτέχνες της Ανατολής. Αυτή η ζωτικότητα που επιδίωξαν να πετύχουν με όλα τα δυνατά μέσα, προηγείται της εξιδανίκευσης και συνιστά την απόλυτη ρήξη με την συμβατικότητα. Εκφράζεται κατ’ αρχάς στην κίνηση των χεριών και των ποδιών, που διαφοροποιείται αμέσως από την ανατολική τεχνοτροπία, και το αποφασιστικό στοιχείο δεν είναι εδώ η παρουσίαση από έναν αφηγητή αυτού που πρόκειται να συμβεί– διότι αυτό το πλεονέκτημα θα μπορούσαν να το αποκτήσουν και οι Ανατολικοί – αλλά η φιλοτέχνηση από πολύ νωρίς αγαλμάτων των αθλητών. Κυριαρχεί δηλαδή η έκφραση της ίδιας της μορφής, διότι πρώτον είναι ζωντανή, δεύτερον αντανακλά τη ζωή, και αυτή η πρακτική – μοναδικό φαινόμενο σε όλο τον αρχαίο κόσμο – παραμερίζει οριστικά την ασχήμια της αρχαία μορφής των θεών.
Σημαντικό είναι επίσης ότι η κεφαλή παραμένει για καιρό συμβατική, και κατά την άποψή μας, στερημένη ομορφιάς ακόμη και δυσάρεστη. Ενώ ολόκληρο το σώμα πλησιάζει την υψηλότερη δυνατή τελειότητα, και μέσα από την ποικιλία του διαθέτει έναν αμύθητο πλούτο και μια κάλλιστη σύνθεση, το πρόσωπο παραμένει τυποποιημένο, και επιπλέον με αυτό το παγωμένο χαμόγελο, το οποίο εκλαμβανόταν προφανώς από τους προγενέστερους ως σημάδι ζωής.
Παράλληλα με την απλοποίηση των εξαρτημάτων και των ενδυμάτων που αναφέραμε προηγουμένως, οι θεοί αναπαρίστανται συχνά με νεανική μορφή, κάτι που είχε επίσης επιχειρηθεί άλλοτε και με πολύ χαρακτηριστικό τρόπο. Έτσι ο Παυσανίας πρόλαβε να δει έναν μπρούτζινο Δία σε παιδική ηλικία έργο του Αγελάδα (περί το 500 π.Χ.), καθώς και έναν αγένειο Ηρακλή, ενώ μικροσκοπικοί Ηρακλείς, με τη μορφή αναθημάτων, υπήρχαν ήδη από νωρίς στην Ολυμπία.
Θα πρέπει να υπογραμμίσουμε εδώ ότι η συνύπαρξη πληθώρας αγαλμάτων ενός και του ιδίου θεού, η οποία όπως ήδη αναφέραμε συνέβαλε σημαντικά στον εξευγενισμό των αγαλμάτων των θεών, δεν οδήγησε τους Έλληνες στην ομοιομορφία, όπως τους Αιγυπτίους, αλλά επειδή η ίδια θεότητα που αντιστοιχούσε σε διαφορετικές προσφορές, εμφανιζόταν με διαφορετικά μεγέθη, από διαφορετικό υλικό, και σε μια ολόκληρη σειρά από διαφορετικές στάσεις, εκφράσεις, ενδύματα και ηλικίες. Μεγάλος αριθμός από αυτές τις εκδοχές τυποποιήθηκαν εκ των υστέρων, δεδομένου ότι κάποιοι επέλεξαν να τις μιμηθούν, και μας έγιναν γνωστές δια των Ρωμαίων. Και αυτές που επικράτησαν δεν ήσαν απαραίτητα οι ωραιότερες, αλλά αυτές που ήταν ευκολότερο να αποτυπωθούν στο μάρμαρο. Οι πολυάριθμες ελεύθερες συνθέσεις από χαλκό, από φίλντισι ενισχυμένο με χρυσό, και τα γλυπτά από ακρόλιθο μας είναι ελάχιστα γνωστά, μέσα από μικρά αντίγραφα σε χαλκό και πάνω σε νομίσματα που διασώθηκαν.
Αλλά η σημαντικότερη θετική πηγή του «ιδανικού» που γνωρίζουμε προέρχεται από την προσπάθεια ανάδειξης του καθαρού πνευματικού στοιχείου, μέσα από τη σύλληψη και τη μελέτη της ευγενούς εκδήλωσής του ως στοιχείου ζώντος. Η λεπτομερής μελέτη σε βάθος των φυσικών μορφών συνδέθηκε με μια συνεχώς βελτιούμενη εμπέδωση της επίδρασης που μπορεί να προκαλέσει «το κάλλος της όψεως» ενός αντικειμένου που αναπαύεται ή κινείται· μια προσπάθεια ελέγχου όλων των γνωρισμάτων του εξωτερικού βίου, προκειμένου να απελευθερωθεί ολοκληρωτικά ο πνευματικός βίος, συγκεντρώνοντας σε μία μορφή ότι ομορφότερο υπήρχε σε ένα μεγάλο αριθμό ατόμων. Αλλά αυτό το Κάλλος δεν θα μπορούσε να είναι αποτέλεσμα ενός μέσου όρου, ή κανόνα, αν σε όλα αυτά δεν είχε προστεθεί κάτι το απολύτως μοναδικό: η πανίσχυρη έλξη του Κάλλους, η οποία θα παραμένει πάντοτε για μας ένα μυστήριο.
Η ορμητική άνθηση της τέχνης τον 5ο αιώνα, καθώς και ο πατριωτικός ενθουσιασμός κατά την αντικατάσταση των θεϊκών αγαλμάτων που καταστράφηκαν στους Μηδικούς πολέμους, συντέλεσαν ίσως έμμεσα στην αποδοχή της ιδέας του ιδανικού από το λαό. Ελάχιστη ήταν οπωσδήποτε η συμβολή της θρησκείας· ο Ζευς του Φειδία και τα υπόλοιπα αγάλματα δημιουργήθηκαν σε μιαν εποχή σχετικής αθεΐας, και ενώ στην Αθήνα δίδασκε ο Αναξαγόρας. Αλλά το μεγαλύτερο κατόρθωμα είναι ότι οι φημισμένοι δημιουργοί αυτής της εποχής είχαν την ικανότητα να κάνουν αποδεκτή την αντίληψή τους για την μεταμόρφωση του κόσμου των θεών, και να κερδίσουν την αποδοχή της από τους πληθυσμούς. Μεγάλοι καλλιτέχνες σαν τον Φειδία και τον Πολύκλειτο μπόρεσαν να το πετύχουν δημιουργώντας πρότυπα και ολοκληρωμένα έργα, τα οποία αντιπαρατάσσονταν σε έργα της παλαιάς τέχνης που είχαν διασωθεί από τις καταστροφές που προκάλεσαν οι Πέρσες και είχαν καλύψει τις αισθητικές απαιτήσεις εκείνης της εποχής, όπως το μεγαλοπρεπές άγαλμα της Ήρας στο Άργος, του Διός στην Ολυμπία κ.ο.κ. Ήταν πλέον αδύνατον να αναζητήσει κανείς το κάλλος σ’ εκείνα τα γηραιά αγάλματα, και η εξοικείωση με το κολοσσιαίο συνέβαλε στην αποδοχή του μεγαλοπρεπούς.
Απαραίτητο γι αυτό το σκοπό ήταν όμως επίσης να σταματήσει το έθνος να γοητεύεται από το καθιερωμένο, και να αποκτήσει αντιθέτως την ικανότητα, όχι μόνο να αναγνωρίζει το Κάλλος, αλλά και να το αποδέχεται.
Και όντως το έθνος αυτό απέκτησε την ικανότητα να παρακολουθεί με θαυμασμό, πώς οι μεγάλοι καλλιτέχνες καλλιεργούσαν συνεχώς τις ικανότητές τους στην απεικόνιση των θείων μορφών, και πώς αυτοί οι θεοί αποκτούσαν ολοένα και περισσότερο κάλλος. Και όλοι οι υπόλοιποι πολιτισμένοι λαοί το αναγνώρισαν έκτοτε διά μέσου των Ελλήνων· οι θεοί των Ελλήνων αποτελούν στο εξής το πρότυπο του κάλλους για οτιδήποτε αντιπροσωπεύει κάτι θεϊκό ή ιδανικό σε όλες τις θρησκείες, και για τούτον ακριβώς το λόγο το ιδανικό θείο στοιχείο στην ελληνική τέχνη απέκτησε καθολικό ιστορικό χαρακτήρα.
Παρατηρούμε εδώ, όχι την ανάδυση του τυποποιημένου αιγυπτιακού συστήματος, αλλά την ελεύθερη χρήση καθορισμένων μορφών, που εμφανίζονται ως ιδανικές ελληνικές μορφές, και διαπιστώνουμε ότι παρά την απόλυτη θρησκευτική ελευθερία, έγινε δυνατή μια συναίνεση ως προς την αντίληψη του ιδανικού, όχι με τη μορφή θρησκευτικών αναστολών, αλλά θετικά, ως επιθυμία έκφρασης ενός καθορισμένου Κάλλους.
Αυτές οι ιδανικές μορφές, δεν είναι μορφές κοινώς αποδεκτές, δηλαδή συνήθεις, αλλά μορφές κοινώς ικανές να εκφράσουν τη ζωή του πνεύματος και του νοήματος, και γι αυτό, παρότι πολύ διαφορετικές μεταξύ τους, κοινώς πανέμορφες.
Μια σειρά από φυσιογνωμικές παρατηρήσεις, λεπτομερείς και εκτενείς, ακολουθούμενες από μια σχετική συστηματική θεωρία και μια πρακτική εφαρμογή μας προσφέρουν τα Φυσιογνωμικά του Αριστοτέλη. Τα πάντα αξιοποιούνται σ’ αυτή τη μελέτη: το διαρκές και το στιγμιαίο, ο χαρακτήρας και το πάθος, όλα έχουν την ερμηνεία τους: οι μορφές, τα χρώματα, το επίπεδο σταθερότητας (η ευελιξία και η δυσκαμψία), τα μαλλιά, το δέρμα, χωρίς να παραγνωρίζονται τα είδη των περισσότερο γνωστών ζώων, των οποίων ο χαρακτήρας, ο οποίος καθορίζει και τη στάση μας απέναντί τους, είναι σταθερός, και στα οποία δεν έχει θέση η ατομικότητα. Με απολύτως συγκεκριμένο τρόπο καθορίζονται η κεφαλή και το πρόσωπο· μια ελάχιστη απόκλιση από τη φυσιολογική μορφή, ή παρέκκλιση προς μια διαφορετική κατεύθυνση, και αμέσως το ανθρώπινο εμφανίζεται ως ζωώδες. Μελετούμε εδώ μια εποχή και ένα λαό που βρίσκονται ακόμη πολύ πλησιέστερα στις ρίζες τους, από ότι εμείς σήμερα. Δύο χιλιάδες έτη ζωής σε έναν σχετικά πολιτισμένο κόσμο, αναμείξεις πληθυσμών, και πολλές άλλες αιτίες συνέτειναν ώστε η εξέλιξη του σκελετού, της κόμης, της σωματικής μάζας, να μην έχει σχεδόν καμία σχέση με τον χαρακτήρα του ατόμου· η φυσιογνωμική περιορίστηκε σε έναν πολύ στενό χώρο, και σ’ αυτή την περίπτωση η πρώτη αυθόρμητη εντύπωση είναι περισσότερο αποκαλυπτική από οποιαδήποτε συστηματική παρατήρηση. Αλλά στην εποχή του ο Αριστοτέλης μπορούσε να προσλάβει όλα τα εξωτερικά γνωρίσματα ως έκφραση της εσωτερικής ζωής, (Δοκεί δέ μοι η ψυχή και το σώμα συμπαθείν αλλήλοις).
(συνεχίζεται)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου