ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Συνέχεια από Τετάρτη, 24 Μαΐου 2023
Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ: ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
III .ΜΟΥΣΙΚΗ - 4
Δεν είναι καθόλου δύσκολο να κατανοήσουμε το ενδιαφέρον που επέδειξαν οι φιλόσοφοι γι αυτή τη τέχνη αν αναλογιστούμε πόσο έντονα οι Έλληνες επηρεάστηκαν από τη μουσική, τη δική τους μουσική, που μας φαίνεται τόσο ελλιπής, κατά έναν εντελώς μυστήριο και μαγικό τρόπο. Πρόκειται για μια σχέση εντελώς μοναδική, όπως νομίζουμε, που όμοιά της δεν υπήρξε ποτέ σε ολόκληρη την ιστορία του πολιτισμού, για μια σχέση οικεία που συνδέει τη μουσική με την παιδεία και το Κράτος. Υπήρχε δηλαδή γενικά η σθεναρή βεβαιότητα ότι η τέχνη διαθέτει μια πολιτική πτυχή, η οποία εκφράστηκε κυρίως από τον Πλάτωνα σε ένα σημαντικό απόσπασμα της Πολιτείας. Ο φιλόσοφος, μετά την άσκηση αυστηρής κριτικής στα είδη και τους ρυθμούς της μουσικής που θα πρέπει να επιτρέπει το Κράτος σε θέματα διαπαιδαγώγησης, εκθέτει ακολούθως μια γενική αντίληψη για όλα όσα αφορούν τον ανθρώπινο βίο, εκτιμώντας, σαν κάτι το αυτονόητο, ότι ωραίο = αγαθό, και άσχημο = κακό. Στην πραγματικότητα και η ίδια η ζωγραφική διαπνέεται από παρόμοιους κανόνες με τις ρυθμικές αξίες της μουσικής, καθώς και οποιοδήποτε έργο σχετίζεται με το σχέδιο και τη ζωγραφική: όπως η υφαντική, η ταπητουργία, η αρχιτεκτονική, η κατασκευή όλων των εργαλείων· το ίδιο ισχύει για τα υλικά σώματα και τα φυτά, διότι παντού στον κόσμο υπάρχει ομορφιά και ασχήμια, και η μεν ασχήμια και η έλλειψη ρυθμού και αρμονίας συνδέονται με τους κακόβουλους λογισμούς και τα διεφθαρμένα ήθη, ενώ το αντίθετό τους με τα ενάρετα και χρηστά ήθη· στην Πολιτεία υπάρχουν επίσης οι φύλακες της καλλιτεχνικής δραστηριότητα για την προστασία κυρίως των νέων· η μουσική συνιστά εν τέλει την ουσιαστική τροφή της ψυχής, διότι ο ρυθμός και η αρμονία διεισδύουν στην ψυχή και την διαπαιδαγωγούν καλλίτερα από οποιοδήποτε άλλο μέσο. Επομένως οι μεταμορφώσεις στη μουσική προκαλούν τις σημαντικότερες μεταμορφώσεις στο Κράτος, όπως μας λέει σε άλλο σημείο ο Πλάτων, και γι αυτό οι φύλακες της ιδανικής πολιτείας χρειάζεται να οικοδομήσουν το φρούριό τους ακριβώς επάνω στο έδαφος της μουσικής.
Τέτοιες εκτιμήσεις έχουν ιδιαίτερη αξία ακόμη και αν ο Πλάτων είχε υπερβάλει εκατό φορές. Μας παραπέμπουν σε μιαν ιδιαίτερη αισθαντικότητα σε ένα τομέα στον οποίο η εποχή μας, σε ολόκληρη τή Δύση, ακόμα και το Νότο της, μοιάζει στομωμένη, και μας επιτρέπουν να συλλάβουμε, όχι μόνο την έκταση της γενικής ευαισθησίας απέναντι στις τέχνες, αλλά και ειδικότερα την δυνατότητα που είχε η διονυσιακή της προέκταση να καταλαμβάνει κατά καιρούς του Έλληνες. Θα θυμίσουμε για μια ακόμη φορά το κεφάλαιο στο οποίο ο Στράβων αναφέρεται στη λατρεία ως μέσον ψυχαγωγίας και τη διοργάνωση λατρευτικών εκδηλώσεων· η θεϊκή δηλαδή προέλευση της μουσικής είναι που οδηγεί τον άνθρωπο στην προσέγγιση του ιερού στοιχείου δια μέσου της ψυχαγωγίας και του κάλλους της τέχνης, και συνεισφέρει στην καλλιέργεια του ήθους, διότι, όπως διδάσκουν οι φιλόσοφοι, οτιδήποτε ανυψώνει το πνεύμα συγγενεύει με τους θεούς. Επομένως, όπως ακριβώς η μουσική δύναται να θεραπεύει τις ασθένειες, κατά τον ίδιο τρόπο θεωρείται επίσης ικανή να αποκαταστήσει την ειρήνη σε περιόδους κοινωνικής διχόνοιας, ενώ παράλληλα θα πρέπει να είναι κανείς επιφυλακτικός απέναντι σε κάθε είδους καινοτομία στο μουσικό πεδίο. Οι αμφικτίονες, για παράδειγμα, ασκούσαν στενή εποπτεία στους μουσικούς αγώνες των Δελφών, και απέφευγαν μεταξύ άλλων όπως είδαμε, τον συνδυασμό του αυλού με το άσμα, εξ αιτίας τού μελαγχολικού του ύφους· και οι ποιητές, οι στοχαστές και οι πολιτικοί γενικότερα, φρόντιζαν να εξαλείφονται όλες οι δυσαρμονίες των ήχων, και κυρίως κάθε είδους ανώφελη πολυτέλεια στην απόδοση των οργάνων, έτσι ώστε μοναδικός προορισμός της μουσικής να είναι η ευγενής αντανάκλαση των ψυχικών ιδιωμάτων και συναισθημάτων δια μέσου μιας πνευματικής μελωδίας.
Επομένως, όπως προσθέτει ο Πλάτων, τα είδη της μουσικής δεν θα πρέπει να αναμειγνύονται. Οι ύμνοι, τα πένθιμα άσματα, οι παιάνες, οι διθύραμβοι, οι μελωδίες για κιθάρα θα πρέπει να διατηρούν τον ιδιαίτερο χαρακτήρα τους, και καμιά μελωδία δεν μπορεί τοποθετηθεί ως πρόσχημα στη θέση κάποιας άλλης. Το κριτήριο επίτευξης του επιδιωκόμενου στόχου, αλλά και το δικαίωμα παρέμβασης, δεν το καθόριζε, όπως τους παλιούς καλούς καιρούς, ένα κραυγαλέα παράφωνο πλήθος, αλλά καλλιεργημένοι πολίτες, που παρακολουθούσαν σιωπηλά, μέχρι τέλους, το θέαμα που τους προσφερόταν. Όταν ο Πλούταρχος αναφέρεται κι αυτός στην θέληση να παραμείνουν αμετάβλητες οι καθιερωμένες μελωδίες και ρυθμοί, παρατηρεί ότι αυτός είναι ακριβώς και ο λόγος που οι μουσικοί τρόποι αποκλήθηκαν νόμοι. Έτσι η αρχαία μουσική, περιοριζόμενη σε μερικά έγχορδα διατήρησε την απλότητα και την επιβλητικότητα της, παρέμεινε σε μια ηθελημένη εγκράτεια, παρότι οι καλλιτέχνες απέκτησαν ασφαλώς περισσότερες ικανότητες, και οι αρχαίοι νεωτεριστές (αρκετά μετριοπαθείς) παρέμειναν όλοι πιστοί στην υπηρεσία του Κάλλους. Οι πόλεις που ήσαν πιστότερες στους νόμους τους – ο Πλούταρχος αναφέρεται στη Σπάρτη, τη Μαντινεία, την Πελλήνη, ο Πλάτων στη Σπάρτη και την Κρήτη – παρέμειναν για πολύ καιρό αυστηρά πιστές στην αρχαία μουσική, και ως προς τα όργανα, ο Πρατίνος, σύγχρονος του Αισχύλου, κατακρίνει έντονα το γεγονός ότι τα μέλη του χορού έχουν την τάση να υποτάσσονται στον αυλό, και όχι το αντίστροφο. «Η Μούσα παρέδωσε την πρωτοκαθεδρία στο άσμα ! Ο αυλός θα πρέπει να το ακολουθήσει διότι είναι υπηρέτης του… Ας σιγήσει επιτέλους αυτός ο Φρύγιος (αυλητής) που επιδιώκει να υπερκεράσει τον πολυτάλαντο κορυφαίο ! πετάξτε αυτόν τον νοτισμένο σωλήνα στη φωτιά, κ.τ.λ.»
Χαρακτηριστική εκδήλωση της αντίστασης στους μουσικούς νεοτερισμούς αποτελεί το πάθημα του κιθαρωδού της Μιλήτου, του οποίου οι Σπαρτιάτες αφαίρεσαν το όργανο και το κρέμασαν ψηλά μέσα στο Ωδείο, επειδή είχε προσθέσει τέσσερις χορδές. Αλλά ήδη εκείνη την εποχή (ο Τιμόθεος απεβίωσε σε μεγάλη ηλικία, το 357 π. Χ.), επρόκειτο για μια κάπως αργοπορημένη συντηρητική χειρονομία, ακόμη και για τους Σπαρτιάτες, παρότι, όπως έχουμε πει, εκτιμάται ακόμη η σε άλλους τομείς προσήλωσή τους στην αρχαία παράδοση. Σε όλες τις υπόλοιπες περιοχές της Ελλάδας είχε προ πολλού ξεκινήσει η παρακμή του ελληνικού βίου και μαζί της, αλλά και σαν μια από της αιτίες της κατά την άποψη των Ελλήνων, η παρακμή της μουσικής, και μετά το τέλος του Πελοποννησιακού Πολέμου επικράτησε αυτό που ο Πλάτων αποκαλεί θεατροκρατία, σε βάρος της ποίησης και γενικότερα του πνευματικού επιπέδου της Ελλάδας. Η μουσική του θεάτρου ανέλαβε το σκήπτρο της μουσικής στο σύνολό της, και η εξουσία στο ίδιο το θέατρο δεν ανήκε πλέον στους πεπαιδευμένους κριτές, αλλά σε μιαν απείθαρχη μάζα με κύριο μέλημά της την οχλαγωγία· οι μέχρι τώρα σιωπηλοί θεατές απέβησαν θορυβώδεις, σαν να είχαν κατανοήσει, σε ότι αφορά την μουσική, την διαφορά ανάμεσα στο ωραίο και το αντίθετό του. Μακάρι αυτή η στάση να είχε οδηγήσει στην ανάδυση μιας δημοκρατίας ελεύθερων ανθρώπων ! Αλλά δυστυχώς το στοιχείο που κυριάρχησε ήταν η αντίληψη ότι οι πάντες κατανοούν τα πάντα, αντικαθιστώντας την κριτική με το θράσος. Υπεύθυνοι γι αυτό ήσαν οι ίδιοι οι ποιητές, οι οποίοι υποκινούμενοι από πρωτόγονη ευφορία, και υπακούοντας στην ικανοποίηση των αισθήσεων, ανέμειξαν τους θρήνους με τους ύμνους, τους παιάνες με τους διθυράμβους, τις μελωδίες των αυλών με αυτές της κιθάρας, αντέστρεψαν τα πάντα, και μέσα από την άγνοιά τους διακήρυξαν ότι η μουσική στερείται συστήματος, και ότι επομένως ο καλύτερος τρόπος να την υπηρετήσει κανείς είναι να υποταχθεί στις προτιμήσεις του ακροατηρίου, όποιες και ήταν αυτές. Αυτός ο τρόπος σκέψης και δημιουργίας ενέπνευσε στις μάζες ένα αίσθημα αναρχίας και την επιπολαιότητα να πιστεύουν ότι διαθέτουν κρίση. Από τη στιγμή που απόλυτο κριτήριο κατέστη η απόλαυση της ακοής, κάθε επιθυμία για την βελτίωση της πολιτείας εξέλειπε· αλλά και ο ίδιος ο Πλάτων αναγνώρισε τους Αθηναίους του το δικαίωμα να κρίνουν στη βάση της ικανοποίησης που γεννά η μουσική, διότι «δεν είναι δυνατόν να κολυμπά κανείς για πολύ αντίθετα στο ρεύμα»· ευχήθηκε μόνο να διασωθεί ότι ωραίο απέμεινε λαμβάνοντας υπόψη τα κριτήρια των καλλιεργημένων ανθρώπων και όχι του τυχαίου πολίτη.
Στο ερώτημα κατά πόσον ευθύνονται οι ίδιοι οι μουσικοί γι αυτή την παρακμή οι απόψεις διίστανται. Υπήρξαν αυστηροί κριτές, στους οποίους οι μεταρρυθμίσεις του δασκάλου του Πινδάρου, Λάσου του Ερμιονίδη, προκάλεσαν αμφιβολίες· αλλά και αυτός ακόμη επιχειρούσε να συνδυάσει την τόλμη και τον πλούτο με την παράδοση. Ο κωμικός ποιητής Φερεκράτης εγνωσμένα κατηγόρησε τους διθυραμβικούς ποιητές, οι οποίοι μετά τον Πελοποννησιακό Πόλεμο γνώρισαν τεράστια αποδοχή από το κοινό. Σε ένα εκτεταμένο απόσπασμα ο Πλούταρχος αναφέρει ότι ο ποιητής παρουσίασε τη Μουσική, με παραμορφωμένο πρόσωπο να απαντά στη Δικαιοσύνη αναφορικά με το ζήτημα αυτό, ως εξής: «Αιτία των δεινών μου υπήρξε ο Μελανιππίδης, ο οποίος με εγκατέλειψε χωρίς πνοή, με μόλις δώδεκα χορδές… Ακολούθως ο Κινησίας, αυτός ο καταραμένος Αθηναίος, με εξουθένωσε τόσο με τις δυσαρμονικές μεταρρυθμίσεις στις στροφές, ώστε να γίνουν όλα άνω κάτω. Ο Φρύνης με παρέσυρε στη δύνη ενός ιδιαίτερου στροβίλου, με αναδίπλωσε με ανέτρεψε και με κακοποίησε εισάγοντας δώδεκα αρμονίες σε πέντε χορδές. Αλλά όλα αυτά θα τα προσπερνούσα αν ο Τιμόθεος δεν με είχε θρυμματίσει και πετάξει στο έδαφος… αγνοώντας όλο τον κόσμο· με υποβίβασε σε περιπλανώμενο μυρμήγκι, κ. τ. λ.» Από τους προαναφερθέντες, ο Κινησίας γελοιοποιήθηκε από τον Αριστοφάνη για τους κενούς και πομπώδεις στίχους του και τις ρυθμικές καινοτομίες, ο Φρύνης για τις φιοριτούρες του· ο Κινησίας κατηγορήθηκε και από τον Πλάτωνα· ο Πλούταρχος λέει για τον Κρέξο, τον Τιμόθεο, τον Φιλόξενο και τους συγχρόνους του, ότι χρησιμοποίησαν βάναυσα μέσα, ότι επιδόθηκαν σε νεωτερισμούς, και ότι κυνήγησαν την προσωρινή επιτυχία και αναγνώριση. Ο Φιλόξενος που απεβίωσε το 380 και τον οποίο ο Αριστοφάνης σατιρίζει στον Πλούτο, θεωρήθηκε αργότερα και πάλι κλασσικός, από τον Αντιφάνη· ο Αριστόξενος τον εμφανίζει ως πρότυπο, καθώς και τον Τιμόθεο, και ο Θηβαίος Τελεσίας, που ανατράφηκε μέσα στην ευγενή κλασσική μουσική παράδοση, εντυπωσιάζεται στο έπακρο από την επί σκηνής ποικιλία της μουσικής. Τέλος ο Διονύσιος Αλικαρνασσεύς λέει ότι οι ποιητές του διθυράμβου, σε αντίθεση με την αρχαία τέχνη, αλλοίωσαν τις τονικότητες και εισήγαγαν σε ένα μόνο άσμα δωρικά, φρυγικά και λυδικά στοιχεία, ότι ανέμειξαν επίσης τις μελωδίες χρησιμοποιώντας άλλοτε εναρμόνιες, άλλοτε χρωματικές και άλλοτε διατονικές κλίμακες· και ως προς του ρυθμούς κυρίως, ότι προέβησαν σε πολλαπλές αυθαιρεσίες, όπως η σχολή του Φιλόξενου, του Τιμόθεου και του Τελέστη, διότι στους αρχαίους ο διθύραμβος ακολουθούσε ακόμη τους κανόνες.
Οπωσδήποτε σ’ αυτή η μουσική, που δεν ήταν ούτε αρρενωπή, ούτε ιερή και αρεστή στους θεούς, αλλά μια προσφορά ασθενική και φλύαρη προς τη μάζα των θεατών, η ποίηση είχε χάσει την πρωτοκαθεδρία· αντιθέτως, τη μεγαλύτερη σημασία απέκτησε το ενόργανο μέρος της, όπως μαρτυρεί το γεγονός ότι από την εποχή του Μελανιππίδη, τον οποίο έχουμε αναφέρει, οι αυλητές δεν ελάμβαναν πλέον μισθό από τον ποιητή, και δεν εξαρτώντο απ’ αυτόν και τον συντονιστή της ενορχήστρωσης. Επιπλέον, τα όργανα απέκτησαν υπέρμετρη αξία, όπως μαρτυρούν τα έξη τάλαντα που πλήρωσε για έναν αυλό ο διάσημος αυλητής Ισμηνίας. Η εποχή αυτή ανέδειξε ασφαλώς πολλούς φημισμένους δεξιοτέχνες, που δεν θα πρέπει όμως να τους συγχέουμε με τη δόξα που γνώρισαν οι αρχαίοι αοιδοί, φαινόμενο που δημιούργησε ένα ρήγμα στις επιδόσεις της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Και όπως ακριβώς ο κάθε μεμονωμένος ηθοποιός αποκτούσε σταδιακά μια προσωπική φήμη και τις ανάλογες απολαβές, είτε συμμετέχοντας σε παντομίμα, είτε σε ατομικό ρόλο, έτσι ακριβώς συνέβη και με κάθε μουσικό· λέγεται ότι ένας διάσημος αθηναίος κιθαρωδός, για κάθε εμφάνισή του στη σκηνή, εισέπραττε ένα τάλαντο. Όσο για τον διθύραμβο, από τη στιγμή που αποχωρίστηκε από τη λατρεία, ήταν μοιραίο να μην μπορεί να επιστρέψει στην ομαλότητα του χορικού άσματος, και να υιοθετήσει βαθμιαία ρυθμούς και τονικότητες που εξέφραζαν αποκλειστικά το συναίσθημα και τη διάθεση του ποιητή, υποκείμενος σε συνεχείς μεταλλαγές.
Η εξέλιξη αυτή ήταν αναπότρεπτη. Ακόμη και όταν ένας καλλιτέχνης χλευάζονταν στην αρχή για τις καινοτομίες του, μόνο ο ίδιος θα το θυμόταν αργότερα· με προφητικό τρόπο ο Ευριπίδης ερμήνευσε κάποτε το θάρρος που επέδειξε ο Τιμόθεος, σε μιαν ανάλογη περίσταση, λέγοντας ότι σύντομα το ίδιο κοινό θα τον προσκυνούσε. Κατά βάθος οι καινοτομίες ήταν ευπρόσδεκτες, και ο Αναξίλας, ένας ποιητής της Μέσης Κωμωδίας, συνέκρινε τη μουσική με τη Λιβύη, η οποία αναδείκνυε κάθε χρόνο ένα νέο τέρας. Ο Πλάτων παρουσιάζει έναν Αθηναίο που θεωρεί το κακό, το οποίο κατ’ ανάγκην μέμφεται, ως αθεράπευτο και υπερβολικά διαδεδομένο· αλλά και ο Αριστόξενος, ο πρώτος μουσικολόγος, που κατά ο δεύτερο ήμισυ του 4ου αιώνα εμφανίζεται ήδη ως laudator temporis acti (υμνητής του παρελθόντος), λέει: «Οι μάζες των θεατών περιέπεσαν σε επίπεδο Βαρβάρων, αυτή η χυδαία μουσική βυθίστηκε σε μεγάλη διαφθορά, και μείναμε εμείς, μια μικρή μειοψηφία, να θυμόμαστε πώς ήταν κάποτε η μουσική», και αυτή τη δράκα ανθρώπων τη συγκρίνει με τους τελευταίους Έλληνες της Ποσειδωνίας, που όταν συναθροίζονταν, το μόνο που τους απέμενε ήταν να θρηνούν την χαμένη τους ελληνικότητα.
(συνεχίζεται)
Τέτοιες εκτιμήσεις έχουν ιδιαίτερη αξία ακόμη και αν ο Πλάτων είχε υπερβάλει εκατό φορές. Μας παραπέμπουν σε μιαν ιδιαίτερη αισθαντικότητα σε ένα τομέα στον οποίο η εποχή μας, σε ολόκληρη τή Δύση, ακόμα και το Νότο της, μοιάζει στομωμένη, και μας επιτρέπουν να συλλάβουμε, όχι μόνο την έκταση της γενικής ευαισθησίας απέναντι στις τέχνες, αλλά και ειδικότερα την δυνατότητα που είχε η διονυσιακή της προέκταση να καταλαμβάνει κατά καιρούς του Έλληνες. Θα θυμίσουμε για μια ακόμη φορά το κεφάλαιο στο οποίο ο Στράβων αναφέρεται στη λατρεία ως μέσον ψυχαγωγίας και τη διοργάνωση λατρευτικών εκδηλώσεων· η θεϊκή δηλαδή προέλευση της μουσικής είναι που οδηγεί τον άνθρωπο στην προσέγγιση του ιερού στοιχείου δια μέσου της ψυχαγωγίας και του κάλλους της τέχνης, και συνεισφέρει στην καλλιέργεια του ήθους, διότι, όπως διδάσκουν οι φιλόσοφοι, οτιδήποτε ανυψώνει το πνεύμα συγγενεύει με τους θεούς. Επομένως, όπως ακριβώς η μουσική δύναται να θεραπεύει τις ασθένειες, κατά τον ίδιο τρόπο θεωρείται επίσης ικανή να αποκαταστήσει την ειρήνη σε περιόδους κοινωνικής διχόνοιας, ενώ παράλληλα θα πρέπει να είναι κανείς επιφυλακτικός απέναντι σε κάθε είδους καινοτομία στο μουσικό πεδίο. Οι αμφικτίονες, για παράδειγμα, ασκούσαν στενή εποπτεία στους μουσικούς αγώνες των Δελφών, και απέφευγαν μεταξύ άλλων όπως είδαμε, τον συνδυασμό του αυλού με το άσμα, εξ αιτίας τού μελαγχολικού του ύφους· και οι ποιητές, οι στοχαστές και οι πολιτικοί γενικότερα, φρόντιζαν να εξαλείφονται όλες οι δυσαρμονίες των ήχων, και κυρίως κάθε είδους ανώφελη πολυτέλεια στην απόδοση των οργάνων, έτσι ώστε μοναδικός προορισμός της μουσικής να είναι η ευγενής αντανάκλαση των ψυχικών ιδιωμάτων και συναισθημάτων δια μέσου μιας πνευματικής μελωδίας.
Επομένως, όπως προσθέτει ο Πλάτων, τα είδη της μουσικής δεν θα πρέπει να αναμειγνύονται. Οι ύμνοι, τα πένθιμα άσματα, οι παιάνες, οι διθύραμβοι, οι μελωδίες για κιθάρα θα πρέπει να διατηρούν τον ιδιαίτερο χαρακτήρα τους, και καμιά μελωδία δεν μπορεί τοποθετηθεί ως πρόσχημα στη θέση κάποιας άλλης. Το κριτήριο επίτευξης του επιδιωκόμενου στόχου, αλλά και το δικαίωμα παρέμβασης, δεν το καθόριζε, όπως τους παλιούς καλούς καιρούς, ένα κραυγαλέα παράφωνο πλήθος, αλλά καλλιεργημένοι πολίτες, που παρακολουθούσαν σιωπηλά, μέχρι τέλους, το θέαμα που τους προσφερόταν. Όταν ο Πλούταρχος αναφέρεται κι αυτός στην θέληση να παραμείνουν αμετάβλητες οι καθιερωμένες μελωδίες και ρυθμοί, παρατηρεί ότι αυτός είναι ακριβώς και ο λόγος που οι μουσικοί τρόποι αποκλήθηκαν νόμοι. Έτσι η αρχαία μουσική, περιοριζόμενη σε μερικά έγχορδα διατήρησε την απλότητα και την επιβλητικότητα της, παρέμεινε σε μια ηθελημένη εγκράτεια, παρότι οι καλλιτέχνες απέκτησαν ασφαλώς περισσότερες ικανότητες, και οι αρχαίοι νεωτεριστές (αρκετά μετριοπαθείς) παρέμειναν όλοι πιστοί στην υπηρεσία του Κάλλους. Οι πόλεις που ήσαν πιστότερες στους νόμους τους – ο Πλούταρχος αναφέρεται στη Σπάρτη, τη Μαντινεία, την Πελλήνη, ο Πλάτων στη Σπάρτη και την Κρήτη – παρέμειναν για πολύ καιρό αυστηρά πιστές στην αρχαία μουσική, και ως προς τα όργανα, ο Πρατίνος, σύγχρονος του Αισχύλου, κατακρίνει έντονα το γεγονός ότι τα μέλη του χορού έχουν την τάση να υποτάσσονται στον αυλό, και όχι το αντίστροφο. «Η Μούσα παρέδωσε την πρωτοκαθεδρία στο άσμα ! Ο αυλός θα πρέπει να το ακολουθήσει διότι είναι υπηρέτης του… Ας σιγήσει επιτέλους αυτός ο Φρύγιος (αυλητής) που επιδιώκει να υπερκεράσει τον πολυτάλαντο κορυφαίο ! πετάξτε αυτόν τον νοτισμένο σωλήνα στη φωτιά, κ.τ.λ.»
Χαρακτηριστική εκδήλωση της αντίστασης στους μουσικούς νεοτερισμούς αποτελεί το πάθημα του κιθαρωδού της Μιλήτου, του οποίου οι Σπαρτιάτες αφαίρεσαν το όργανο και το κρέμασαν ψηλά μέσα στο Ωδείο, επειδή είχε προσθέσει τέσσερις χορδές. Αλλά ήδη εκείνη την εποχή (ο Τιμόθεος απεβίωσε σε μεγάλη ηλικία, το 357 π. Χ.), επρόκειτο για μια κάπως αργοπορημένη συντηρητική χειρονομία, ακόμη και για τους Σπαρτιάτες, παρότι, όπως έχουμε πει, εκτιμάται ακόμη η σε άλλους τομείς προσήλωσή τους στην αρχαία παράδοση. Σε όλες τις υπόλοιπες περιοχές της Ελλάδας είχε προ πολλού ξεκινήσει η παρακμή του ελληνικού βίου και μαζί της, αλλά και σαν μια από της αιτίες της κατά την άποψη των Ελλήνων, η παρακμή της μουσικής, και μετά το τέλος του Πελοποννησιακού Πολέμου επικράτησε αυτό που ο Πλάτων αποκαλεί θεατροκρατία, σε βάρος της ποίησης και γενικότερα του πνευματικού επιπέδου της Ελλάδας. Η μουσική του θεάτρου ανέλαβε το σκήπτρο της μουσικής στο σύνολό της, και η εξουσία στο ίδιο το θέατρο δεν ανήκε πλέον στους πεπαιδευμένους κριτές, αλλά σε μιαν απείθαρχη μάζα με κύριο μέλημά της την οχλαγωγία· οι μέχρι τώρα σιωπηλοί θεατές απέβησαν θορυβώδεις, σαν να είχαν κατανοήσει, σε ότι αφορά την μουσική, την διαφορά ανάμεσα στο ωραίο και το αντίθετό του. Μακάρι αυτή η στάση να είχε οδηγήσει στην ανάδυση μιας δημοκρατίας ελεύθερων ανθρώπων ! Αλλά δυστυχώς το στοιχείο που κυριάρχησε ήταν η αντίληψη ότι οι πάντες κατανοούν τα πάντα, αντικαθιστώντας την κριτική με το θράσος. Υπεύθυνοι γι αυτό ήσαν οι ίδιοι οι ποιητές, οι οποίοι υποκινούμενοι από πρωτόγονη ευφορία, και υπακούοντας στην ικανοποίηση των αισθήσεων, ανέμειξαν τους θρήνους με τους ύμνους, τους παιάνες με τους διθυράμβους, τις μελωδίες των αυλών με αυτές της κιθάρας, αντέστρεψαν τα πάντα, και μέσα από την άγνοιά τους διακήρυξαν ότι η μουσική στερείται συστήματος, και ότι επομένως ο καλύτερος τρόπος να την υπηρετήσει κανείς είναι να υποταχθεί στις προτιμήσεις του ακροατηρίου, όποιες και ήταν αυτές. Αυτός ο τρόπος σκέψης και δημιουργίας ενέπνευσε στις μάζες ένα αίσθημα αναρχίας και την επιπολαιότητα να πιστεύουν ότι διαθέτουν κρίση. Από τη στιγμή που απόλυτο κριτήριο κατέστη η απόλαυση της ακοής, κάθε επιθυμία για την βελτίωση της πολιτείας εξέλειπε· αλλά και ο ίδιος ο Πλάτων αναγνώρισε τους Αθηναίους του το δικαίωμα να κρίνουν στη βάση της ικανοποίησης που γεννά η μουσική, διότι «δεν είναι δυνατόν να κολυμπά κανείς για πολύ αντίθετα στο ρεύμα»· ευχήθηκε μόνο να διασωθεί ότι ωραίο απέμεινε λαμβάνοντας υπόψη τα κριτήρια των καλλιεργημένων ανθρώπων και όχι του τυχαίου πολίτη.
Στο ερώτημα κατά πόσον ευθύνονται οι ίδιοι οι μουσικοί γι αυτή την παρακμή οι απόψεις διίστανται. Υπήρξαν αυστηροί κριτές, στους οποίους οι μεταρρυθμίσεις του δασκάλου του Πινδάρου, Λάσου του Ερμιονίδη, προκάλεσαν αμφιβολίες· αλλά και αυτός ακόμη επιχειρούσε να συνδυάσει την τόλμη και τον πλούτο με την παράδοση. Ο κωμικός ποιητής Φερεκράτης εγνωσμένα κατηγόρησε τους διθυραμβικούς ποιητές, οι οποίοι μετά τον Πελοποννησιακό Πόλεμο γνώρισαν τεράστια αποδοχή από το κοινό. Σε ένα εκτεταμένο απόσπασμα ο Πλούταρχος αναφέρει ότι ο ποιητής παρουσίασε τη Μουσική, με παραμορφωμένο πρόσωπο να απαντά στη Δικαιοσύνη αναφορικά με το ζήτημα αυτό, ως εξής: «Αιτία των δεινών μου υπήρξε ο Μελανιππίδης, ο οποίος με εγκατέλειψε χωρίς πνοή, με μόλις δώδεκα χορδές… Ακολούθως ο Κινησίας, αυτός ο καταραμένος Αθηναίος, με εξουθένωσε τόσο με τις δυσαρμονικές μεταρρυθμίσεις στις στροφές, ώστε να γίνουν όλα άνω κάτω. Ο Φρύνης με παρέσυρε στη δύνη ενός ιδιαίτερου στροβίλου, με αναδίπλωσε με ανέτρεψε και με κακοποίησε εισάγοντας δώδεκα αρμονίες σε πέντε χορδές. Αλλά όλα αυτά θα τα προσπερνούσα αν ο Τιμόθεος δεν με είχε θρυμματίσει και πετάξει στο έδαφος… αγνοώντας όλο τον κόσμο· με υποβίβασε σε περιπλανώμενο μυρμήγκι, κ. τ. λ.» Από τους προαναφερθέντες, ο Κινησίας γελοιοποιήθηκε από τον Αριστοφάνη για τους κενούς και πομπώδεις στίχους του και τις ρυθμικές καινοτομίες, ο Φρύνης για τις φιοριτούρες του· ο Κινησίας κατηγορήθηκε και από τον Πλάτωνα· ο Πλούταρχος λέει για τον Κρέξο, τον Τιμόθεο, τον Φιλόξενο και τους συγχρόνους του, ότι χρησιμοποίησαν βάναυσα μέσα, ότι επιδόθηκαν σε νεωτερισμούς, και ότι κυνήγησαν την προσωρινή επιτυχία και αναγνώριση. Ο Φιλόξενος που απεβίωσε το 380 και τον οποίο ο Αριστοφάνης σατιρίζει στον Πλούτο, θεωρήθηκε αργότερα και πάλι κλασσικός, από τον Αντιφάνη· ο Αριστόξενος τον εμφανίζει ως πρότυπο, καθώς και τον Τιμόθεο, και ο Θηβαίος Τελεσίας, που ανατράφηκε μέσα στην ευγενή κλασσική μουσική παράδοση, εντυπωσιάζεται στο έπακρο από την επί σκηνής ποικιλία της μουσικής. Τέλος ο Διονύσιος Αλικαρνασσεύς λέει ότι οι ποιητές του διθυράμβου, σε αντίθεση με την αρχαία τέχνη, αλλοίωσαν τις τονικότητες και εισήγαγαν σε ένα μόνο άσμα δωρικά, φρυγικά και λυδικά στοιχεία, ότι ανέμειξαν επίσης τις μελωδίες χρησιμοποιώντας άλλοτε εναρμόνιες, άλλοτε χρωματικές και άλλοτε διατονικές κλίμακες· και ως προς του ρυθμούς κυρίως, ότι προέβησαν σε πολλαπλές αυθαιρεσίες, όπως η σχολή του Φιλόξενου, του Τιμόθεου και του Τελέστη, διότι στους αρχαίους ο διθύραμβος ακολουθούσε ακόμη τους κανόνες.
Οπωσδήποτε σ’ αυτή η μουσική, που δεν ήταν ούτε αρρενωπή, ούτε ιερή και αρεστή στους θεούς, αλλά μια προσφορά ασθενική και φλύαρη προς τη μάζα των θεατών, η ποίηση είχε χάσει την πρωτοκαθεδρία· αντιθέτως, τη μεγαλύτερη σημασία απέκτησε το ενόργανο μέρος της, όπως μαρτυρεί το γεγονός ότι από την εποχή του Μελανιππίδη, τον οποίο έχουμε αναφέρει, οι αυλητές δεν ελάμβαναν πλέον μισθό από τον ποιητή, και δεν εξαρτώντο απ’ αυτόν και τον συντονιστή της ενορχήστρωσης. Επιπλέον, τα όργανα απέκτησαν υπέρμετρη αξία, όπως μαρτυρούν τα έξη τάλαντα που πλήρωσε για έναν αυλό ο διάσημος αυλητής Ισμηνίας. Η εποχή αυτή ανέδειξε ασφαλώς πολλούς φημισμένους δεξιοτέχνες, που δεν θα πρέπει όμως να τους συγχέουμε με τη δόξα που γνώρισαν οι αρχαίοι αοιδοί, φαινόμενο που δημιούργησε ένα ρήγμα στις επιδόσεις της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Και όπως ακριβώς ο κάθε μεμονωμένος ηθοποιός αποκτούσε σταδιακά μια προσωπική φήμη και τις ανάλογες απολαβές, είτε συμμετέχοντας σε παντομίμα, είτε σε ατομικό ρόλο, έτσι ακριβώς συνέβη και με κάθε μουσικό· λέγεται ότι ένας διάσημος αθηναίος κιθαρωδός, για κάθε εμφάνισή του στη σκηνή, εισέπραττε ένα τάλαντο. Όσο για τον διθύραμβο, από τη στιγμή που αποχωρίστηκε από τη λατρεία, ήταν μοιραίο να μην μπορεί να επιστρέψει στην ομαλότητα του χορικού άσματος, και να υιοθετήσει βαθμιαία ρυθμούς και τονικότητες που εξέφραζαν αποκλειστικά το συναίσθημα και τη διάθεση του ποιητή, υποκείμενος σε συνεχείς μεταλλαγές.
Η εξέλιξη αυτή ήταν αναπότρεπτη. Ακόμη και όταν ένας καλλιτέχνης χλευάζονταν στην αρχή για τις καινοτομίες του, μόνο ο ίδιος θα το θυμόταν αργότερα· με προφητικό τρόπο ο Ευριπίδης ερμήνευσε κάποτε το θάρρος που επέδειξε ο Τιμόθεος, σε μιαν ανάλογη περίσταση, λέγοντας ότι σύντομα το ίδιο κοινό θα τον προσκυνούσε. Κατά βάθος οι καινοτομίες ήταν ευπρόσδεκτες, και ο Αναξίλας, ένας ποιητής της Μέσης Κωμωδίας, συνέκρινε τη μουσική με τη Λιβύη, η οποία αναδείκνυε κάθε χρόνο ένα νέο τέρας. Ο Πλάτων παρουσιάζει έναν Αθηναίο που θεωρεί το κακό, το οποίο κατ’ ανάγκην μέμφεται, ως αθεράπευτο και υπερβολικά διαδεδομένο· αλλά και ο Αριστόξενος, ο πρώτος μουσικολόγος, που κατά ο δεύτερο ήμισυ του 4ου αιώνα εμφανίζεται ήδη ως laudator temporis acti (υμνητής του παρελθόντος), λέει: «Οι μάζες των θεατών περιέπεσαν σε επίπεδο Βαρβάρων, αυτή η χυδαία μουσική βυθίστηκε σε μεγάλη διαφθορά, και μείναμε εμείς, μια μικρή μειοψηφία, να θυμόμαστε πώς ήταν κάποτε η μουσική», και αυτή τη δράκα ανθρώπων τη συγκρίνει με τους τελευταίους Έλληνες της Ποσειδωνίας, που όταν συναθροίζονταν, το μόνο που τους απέμενε ήταν να θρηνούν την χαμένη τους ελληνικότητα.
(συνεχίζεται)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου