ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ (174)

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ 

Συνέχεια από Δευτέρα, 22 Μαΐου 2023

Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ: ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ

IΙΙ. Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η - 3

Θα πρέπει επίσης να αναφερθούμε στο χορό ο οποίος από την πλευρά του συνιστά ένα εξαιρετικά πλούσιο φαινόμενο της ελληνικής τέχνης. Την προέλευσή του μπορούμε να την αναζητήσουμε στη μιμική, όπως άλλωστε συμβαίνει και με τον χορό στη δική μας παράδοση, χωρίς όμως να υπάρχει καμιά απολύτως σχέση ανάμεσα στις δύο. Διότι η συντονισμένη κίνηση ενός μεγάλου αριθμού προσώπων ενέχει στους Έλληνες έναν εντονότερο ατομικό χαρακτήρα, εκ του γεγονότος ότι σε μια επιτυχημένη παντομίμα, οι χειρονομίες, οι οποίες είναι αυτονόητες για τους μεσογειακούς λαούς, παίζουν καθοριστικό ρόλο. Παράλληλα με τη μουσική, που εκφράζεται μέσα από τη μιμική κίνηση ολόκληρου του σώματος, και η οποία απαιτεί ασφαλώς μιαν ευφυή αντίληψη σε θέματα παντομίμας από την πλευρά των θεατών, οι Έλληνες διαθέτουν επίσης μιαν εγγενή αντίληψη της έννοιας του ρυθμού, έτσι ώστε ο χορός να μπορεί να διαμορφώνεται συνεχώς μέσα από το ρυθμό και τη μουσική.

Στην ιστορική καταγραφή του χορού από τον Αθήναιο υπάρχει ένα πλήθος από οδηγίες, οι οποίες ήδη στερούνται ευφυΐας και αντιλήψεως, και εκφράζουν εσφαλμένες απόψεις, όπως για παράδειγμα ότι οι αρχαίοι γλύπτες είχαν μελετήσει επισταμένα την εκφραστικότητα των χειρονομιών (κυρίως των ανδρικών) και είχαν επιλέξει τις πλέον εύχαρεις και καλαίσθητες· και αφού τις εφάρμωσαν στην τέχνη τους (ζωγραφική και γλυπτική), τις μεταβίβασαν στους χορωδούς και τους παλαιστές. Ορισμένοι υποστηρίζουν ότι η προέλευση αυτής της τέχνης ανάγεται στη μυθική εποχή, όπως ο χορός του Γερανού, και εκείνος που το όνομά του παραπέμπει στη Λακωνική κωμόπολη Καρυές, και λέγεται ότι έλκει την καταγωγή του από τους Διόσκουρους.

Υπήρξαν αρχικά μερικοί χοροί με ευρεία διάδοση, των οποίων οι ονομασίες προέρχονταν είτε από τις περιοχές καταγωγής τους, είτε από συγκεκριμένες λατρείες· ορισμένες ονομασίες είχαν μιμική προέλευση, όπως « ο χορός του αλωνισμού», «της εξάλειψης του χρέους», «της γλαυκός» κ.τ.λ. Πολύ γνωστός ήταν επίσης ο πυρρίχιος χορός των όπλων, που θεωρείτο άσκηση προετοιμασίας για πόλεμο, και στη Σπάρτη, όπου παρέμεινε σε χρήση για μεγάλο χρονικό διάστημα, τον διδάσκονταν τα παιδιά από την ηλικία των πέντε ετών, καθώς επίσης και οι γυμνοπαιδίες, που περιλάμβαναν χορούς γυμνών παιδιών, με κινήσεις παρόμοιες με αυτές των αθλητών του παγκρατίου και της παλαίστρας, χωρίς να παραλείψουμε και την υπορχηματική όρχηση κατά την οποία ολόκληρος ο χορός, άλλοτε ανδρών και άλλοτε γυναικών, χόρευε άδοντας (προσωδιακοί και αποστολικοί ή παρθενίοι χοροί). Οι ύμνοι και οι παιάνες άλλοτε συνοδεύονταν από χορό και άλλοτε όχι. Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του αρχαίου ελληνικού χορού είναι ο εξαιρετικός πλούτος της λαϊκής όρχησης, στην οποία συναγωνίζονταν οι φυλές, οι πόλεις και οι περιοχές, δανειζόμενες ενίοτε και ξένα στοιχεία. Άλλοτε υπερίσχυαν οι χοροί των ανδρών και των αγοριών, άλλοτε των γυναικών και των κορασίδων, και η εναλλαγή επιβλητικών και τερπνών, ποιμενικών ή πολεμικών χορών, κ.τ.λ., επέτρεψε σ’ αυτήν επίσης τη τέχνη να αναπτύξει μιαν εξαιρετική ποικιλία.

Συναφείς είναι και οι λατρευτικοί κυκλικοί χοροί, που διδάσκονταν για συγκεκριμένες τελετές· αυτό σημαίνει ότι ολόκληρη η ποίηση, ολόκληρη η χορική μουσική, υπηρετούσαν την χορωδιακή παράδοση, και έχουμε ήδη αναφέρει πόσο σημαντικές δαπάνες απαιτούσε η διοργάνωση αυτών των χορωδιών στην πόλη των Αθηνών. Σε όλες τις τελετές των Μυστηρίων συμμετείχαν και χοροί, που καθιερώθηκαν από τον Ορφέα και τον Μουσαίο, εξαιρετικούς χορευτές επίσης, ενώ η διάδοση των μυστηρίων οδήγησε αναπόφευκτα στην «παρωδία των χορών τους» (εξορχείσθαι). Να θυμίσουμε τέλος ότι από τα διονυσιακά χορικά προέκυψε το δράμα, με το οποία συνδέθηκε προφανώς αργότερα το σύνολο της εξελικτικής πορείας όλων των μορφών καλλιτεχνικής όρχησης, όπως η εμμέλεια, χορός της τραγωδίας, η σίκιννις, του σατυρικού δράματος, και ο κόρδαξ της κωμωδίας. Ο Αισχύλος ειδικά, λέγεται ότι επινόησε πολλούς τύπους εκφραστικού χορού τους οποίους δίδαξε ο ίδιος στους χορευτές. Ο δάσκαλός του στο χορό επινόησε διάφορα είδη κινήσεων των χεριών, που συνόδευαν τις προφερόμενες λέξεις· ανέδειξε επί σκηνής μια παράσταση των Επτά επί Θήβαις βασισμένη μόνο στην όρχηση (διαφορετική ασφαλώς από την τραγική αναπαράσταση που βασίστηκε στην απλή ατομική μιμητική τέχνη). Λέγεται ότι οι αρχαίοι ποιητές, Θέσπις, Πρατίνας, Καρκίνος, Φρύνιχος, αποκαλούνταν επίσης χορευτές, όχι μόνο επειδή το χορικό μέρος κυριαρχούσε στο δράμα, αλλά επειδή και οι ίδιοι, εκτός από την ποιητική τους δημιουργία δίδαξαν την όρχηση. Ο Φρύνιχος, σε ένα διασωθέν επίγραμμά του ισχυρίζεται ότι ο χορός του πρόσφερε τόσες παραλλαγές, όσα τα κύματα της φουρτουνιασμένης θάλασσας μια χειμωνιάτικη νύχτα.

Σ’ αυτά θα πρέπει να προσθέσουμε και την εμφάνιση από νωρίς καλλιτεχνικών εκδηλώσεων χορού σε μικρές ομάδες. Αρχικά συνδέθηκαν με τους σφαιριστές, επειδή οι κινήσεις στα παιχνίδια της μπάλας έμοιαζαν με χορό (βλ. Φαίακες στην Οδύσσεια). Αλλά τόσο οι εκτελεστές μουσικών οργάνων, όσο και οι ποιητές, συνδύαζαν στις δημόσιες εμφανίσεις, την τέχνη τους με το χορό. Μαθαίνουμε επίσης ότι οι αρχαίοι κιθαρωδοί χρησιμοποιούσαν ελάχιστες εκφραστικές κινήσεις του προσώπου, και πολλές των ποδιών, και ο Θεόφραστος περιγράφει ότι ο αυλητής Ανδρών από την Κατάνια επινόησε κινήσεις και ρυθμούς χρησιμοποιώντας ολόκληρο το σώμα του για να παίξει τον αυλό. Εκτός από τις χορεύτριες που καλούνταν στα συμπόσια – στο Συμπόσιο του Ξενοφώντος εμφανίζεται και ένα ζεύγος παιδιών – όταν οι συνδαιτυμόνες είχαν καταναλώσει αρκετό οίνο, επιδίδονταν συχνά σε αλλόκοτους χορούς στους οποίους συμμετείχαν επίσης τα δύσμορφα άτομα και οι γέροντες. Αλλά σε αντίθεση με τις συνήθειες της αρχαίας Ρώμης, για την οποία ο Κικέρων μπορούσε να ισχυρίζεται ότι «nemo fere saltat sobrious, nisi forte insanity, neque in solitudine, neque in convivo moderato atque honesto», (κανένας σχεδόν δεν χορεύει νηφάλιος, εκτός αν είναι παράφρων, ούτε όταν είναι μόνος του, ή με μια μικρή και έντιμη συντροφιά), στην Ελλάδα υπήρχαν άνδρες νηφάλιοι που επιδίδονταν στο χορό, όπως για παράδειγμα ο Πυθαγόρας και ο Σωκράτης, ο πρώτος για λόγους υγείας και ευκινησίας, και ο δεύτερος, ισχυριζόμενος ότι ο χορός είναι μια καλή άσκηση για όλα τα μέλη του σώματος. Αλλά ούτε και οι Βάρβαροι λαοί συμπεριφέρονταν σαν τους Ρωμαίους· ο Ξενοφών συνάντησε στους Παφλαγόνες χορευτές δραματικών εθνικών χορών, στους οποίους οι Έλληνες αντιπαρέβαλαν τους δικούς τους.

Σε όλες αυτές τις εκδηλώσεις πρυτάνευε μια και μοναδική αντίληψη περί της μουσικής, το πνεύμα της οποίας δυστυχώς αδυνατούμε να συλλάβουμε, διότι η γλυπτική, η οποία μας μετέφερε τις χορευτικές κινήσεις, μπορούσε να αναδείξει τη γοητεία μόνο μιας συγκεκριμένης στιγμής αλλά όχι την ευρύτερη αλληλουχία. Τέλος, την εποχή της Αυτοκρατορίας εμφανίζεται η παντομίμα, την οποία η ύστερη αρχαιότητα υιοθέτησε ασμένως· κυριότερη μαρτυρία του κύρους της αποτελεί το φυλλάδιο του Λουκιανού Περί ορχήσεως.

Μέχρις εδώ ερευνήσαμε σε γενικές γραμμές την εμφάνιση και την εξέλιξη της μουσικής και της όρχησης, στο βαθμό που μας το επέτρεψαν οι ατελείς γνώσεις μας· θα επιχειρήσουμε τώρα να εκτιμήσουμε τη σημασία της απήχησης αυτής της τέχνης στους Έλληνες και την επιρροή που άσκησε στον τρόπο ζωής τους.

Η ισχύς αυτής της επιρροής οφείλεται κατά κύριο λόγο στο γεγονός ότι η μουσική, όπως έχουμε ήδη αποδείξει, ανάγεται παντού και πάντοτε σε μια θεϊκή και αρχαϊκή δημιουργία. Η αρχαία μουσική ήταν επιβλητική από κάθε άποψη, όπως λέει ο Πλούταρχος, επειδή υπήρξε εφεύρεση των θεών, και υποστηρίζει ότι ο ίδιος ο Απόλλων ήταν δημιουργός της εν γένει μουσικής. Αλλά το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της οφείλεται στο ηθικό νόημα που απέδιδαν σ’ αυτή την τέχνη, και από το οποίο διαπνέονταν όλοι οι δημιουργοί της. Στους Ορφικούς και τους Πυθαγόρειους λειτούργησε ως μέσον καθαρμού και θεραπείας, και ως προς τον Πυθαγόρα γνωρίζουμε ότι χάρη στους ρυθμούς, τις μελωδίες και τα ιαματικά του άσματα, θεράπευσε τόσο σωματικές όσο και ηθικές αναπηρίες· σκοπίμως η μουσική γι αυτόν δεν αποκόπτεται ακόμη από το ιατρο-θρησκευτικό της περιεχόμενο, προοριζόμενη να αποκαταστήσει τις υγιείς δυνάμεις, δηλαδή ένα είδος σχεδόν μαγικής ευρωστίας. Αλλά και ο Θεόφραστος επίσης υποστήριζε ότι δύναται να θεραπεύσει πολλές φυσικές και ηθικές αδυναμίες, μεταξύ των οποίων αναφέρονται χύδην η συγκοπή, οι αγωνίες, η παρατεταμένη μανία, ο βήχας και η επιληψία, και όλα αυτά χάρη στη μελωδία του αυλού· και σύμφωνα με την ίδια πηγή, ο μαθητής του Αριστοτέλη, Αριστόξενος, ο μέγας μουσικός και θεωρητικός της μουσικής, χρησιμοποίησε τη μουσική μελωδία για να θεραπεύσει έναν μανιακό, στον οποίο ο ήχος της σάλπιγγας είχε προκαλέσει παροξυσμό. Αλλά επιστρέφοντας στο Πυθαγόρα, πώς μπορούμε να κατανοήσουμε το γεγονός ότι ήταν σε θέση να αφουγκράζεται την αρμονία των ουρανίων σωμάτων ; Διότι σύμφωνα με τη διδασκαλία του, ακόμα και η μετατόπιση των ουρανίων σφαιρών παράγει «μελωδία».

Αν αναλογιστούμε τώρα πως η πολεμική μουσική υπηρέτησε πιστά τον πόλεμο, η ιερή μουσική τη λατρεία, οι φημισμένοι χοροί τη συνάθροιση των νέων μιας ολόκληρη πόλης στις θρησκευτικές τελετές, ότι η αποστολή αντιπροσωπειών για την τέλεση θυσίας ή προσφοράς, θεωρείτο αδιανόητη χωρίς τη συνοδεία ολόκληρου χορού, και πόσο έντονη υπήρξε η παρουσία της μουσικής στο δράμα, θα αντιληφθούμε το απροσμέτρητο εύρος αυτής της δραστηριότητας! Η παρουσία επίσης, εξ αρχής, μεγάλων διδασκάλων στους μουσικούς αγώνες ήταν ζωτικής σημασίας για κάθε εορτή. Τη μεγαλοπρεπή και επιβλητική παρουσία τους περιγράφει ο Ηρόδοτος, που πιθανότατα να παρευρέθηκε σε κάποια απ’ αυτές, σχετικά με τον Αρίωνα: ο έλληνας ιστορικός μας αφηγείται πώς ο Αρίων ζητά από τους ναύτες (που είναι Έλληνες, άρα κατά πρώτον δολοφόνοι των συμπατριωτών τους, και κατά δεύτερον άνθρωποι που γνωρίζουν από μουσική) την άδεια να παίξει τη λύρα του φορώντας την επίσημη ενδυμασία του, πώς εκείνοι του την δίνουν προκειμένου να ακούσουν το τραγούδι του καλλίτερου τραγουδιστή στον κόσμο, αποσύρονται από την πρύμνη και συναθροίζονται στο κέντρο του πλοίου (για να του αφήσουν προφανώς ελεύθερο το χώρο), και πώς εκείνος τραγουδά κατόπιν τον όρθιο ύμνο, παίζοντας με την κιθάρα του, πριν βυθιστεί στο πέλαγος. Αλλά και πόση αναταραχή μπορούσε να δημιουργήσει σε μια πόλη ένας δεξιοτέχνης, μας αποδεικνύει η ιστορία, που ανάγεται πιθανότατα στον 6ο αιώνα, του κιθαρωδού που προκάλεσε τέτοια εξέγερση κατά τους εορτασμούς προς τιμήν της Ήρας στην Σύβαρη, ώστε να τον δολοφονήσουν, φέροντα την επίσημη ενδυμασία του, ενώπιον του βωμού της θεάς. Η προσέλευση του κόσμου στις θεατρικές μουσικές παραστάσεις, κυρίως των κιθαρωδών των οποίων η τέχνη προσείλκυε ιδιαιτέρως το κοινό, ήταν τόσο μεγάλη, ώστε ο εχθρός, βλέποντας αυτή την τόσο μαζική συγκέντρωση λαού, όπως εξ άλλου συνέβαινε και στην Εκκλησία του Δήμου, μπορούσε να καταστρώσει κάποιο ύπουλο σχέδιο. Ο φημισμένος πέρσης στρατηγός Μέμνων, χρησιμοποίησε τον κιθαρωδό Αριστόνικο από την Όλυνθο (περί το 350 π.Χ.) προκειμένου να καταγράψει τον αριθμό των κατοίκων των πόλεων του Βοσπόρου, και κάποιος Αλέξανδρος, φρούραρχος της Αιολίας, μίσθωσε τους καλλίτερους δεξιοτέχνες της Ιωνίας, τους αυλητές Θέρσανδρο και Φιλόξενο, καθώς και τους ηθοποιούς Καλλιπίδη και Νικόστρατο, και προσκάλεσε το λαό σε ένα μέγα θέαμα. Και όταν όλοι οι κάτοικοι των γειτονικών πόλεων έσπευσαν και το θέατρο γέμισε ασφυκτικά, το περικύκλωσε με τους στρατιώτες του και Βαρβάρους μισθοφόρους, και συνέλαβε ομήρους τους άνδρες, τις γυναίκες και τα παιδιά που παρακολουθούσαν το θέαμα, απαιτώντας την πληρωμή λύτρων. Για κάποιον που επιθυμούσε να εξασφαλίσει ακροατήριο, υπήρχαν πρόθυμοι πληθυσμοί, οι οποίοι απολάμβαναν παντού, αλλά κυρίως στα θέατρα των πόλεων, την τόσο αγαπητή συνήθεια των Ελλήνων για μαζικές συγκεντρώσεις. Αλλά αυτό το κοινό, είχε επίσης τη συνήθεια να παρακολουθεί το θέαμα με απόλυτη σιωπή, διότι όπως είπαμε και προηγουμένως, ακόμη και έτσι δυσκολευόμαστε να καταλάβουμε, πώς ένα όργανο του οποίου ο εκτελεστής μόλις άγγιζε τις χορδές με τα δάκτυλα ή με κάποιο πλήκτρο, ήταν δυνατόν να ακούγεται σε έναν απέραντο ανοιχτό χώρο, παρόλη την ισχνή του αντήχηση.

Δεν είναι παράξενο, δεδομένης της εκλαΐκευσης αυτών των μουσικών εκτελέσεων, το ότι η παρωδία δεν άργησε να εισβάλλει και στη μουσική, όπως και το ότι η ίδια η μουσική απέκτησε τους μάρτυρές της…· ο Πλούταρχος σκιαγραφεί το σύζυγο που δεν μπορεί να υποφέρει τα τύμπανα και τα κύμβαλα της συζύγου του. Μία ακόμη σημαντική ένδειξη του κύρους της μουσικής επί του ελληνικού βίου είναι το γεγονός ότι ο γραπτός λόγος την προσέλαβε πολύ πιο έγκαιρα από ότι τις πλαστικές τέχνες. Ο Πλούταρχος μας πληροφορεί ότι οι περισσότεροι πλατωνικοί, και οι καλλίτεροι πυθαγόρειοι φιλόσοφοι, όπως μελετητές του λόγου και της αρμονίας, αναφέρονται τόσο στην ανάπτυξη της αρχαίας ελληνικής μουσικής, όσο και στην παρακμή της· στη Σικυώνα είχε συνταχθεί κατάλογος με αναφορά στα ονόματα ποιητών και μουσικών με χρονολογική σειρά, του οποίου δημιουργός ήταν ο Ηρακλείδης, μαθητής του Αριστοτέλη, και η μαρμάρινη Επιγραφή της Πάρου, που διασώθηκε, φέρει μιαν αντίστοιχη καταγραφή. Υπήρξε όμως και κάποιος, του οποίου η συγγραφική δραστηριότητα επεκτάθηκε σε όλα τα είδη της μουσικής, ο μέγας περιπατητικός Αριστόξενος, του οποίο το τρίτομο έργο περί των Στοιχείων της Αρμονικής, που μας παραδόθηκε, περιέχει μια πραγματική μουσική θεωρία, ενώ τα απολεσθέντα έργα του, ή όσων διασώζονται μόνο οι τίτλοι και μερικά αποσπάσματα, πραγματεύονται τη ρυθμική, τα μουσικά όργανα, την ιστορία της μουσικής, και άλλα συναφή θέματα.

(συνεχίζεται)