Συνέχεια από: Παρασκευή 17 Φεβρουαρίου 2023
Nihilism Before Nietzsche
Michael Allen Gillespie
Μετάφραση: Γιώργος Ν. Μερτίκας
ΕΒΔΟΜΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟΟ ΔΙΟΝΥΣΟΣ ΚΑΙ Ο ΘΡΙΑΜΒΟΣ ΤΟΥ ΜΗΔΕΝΙΣΜΟΥ
Έχοντας κατά νου αρχαίους και σύγχρονους θεωρητικούς της μουσικής, ο Nietzsche ήταν βέβαιος ότι οι ποικίλοι μουσικοί τρόποι ασκούν μια ιδιαίτερη δύναμη πάνω στα πάθη, στρέφοντας τον ακροατή προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση. Οι άνθρωποι εκ φύσεως διακατέχονται από πολλαπλά, αντιφατικά πάθη. Η μουσική διευθετεί αυτά τα πάθη ώστε να δημιουργούν κάποιον τρόπο ζωής στον οποίο όλα τα πάθη κατευθύνονται σε έναν και μόνο σκοπό. Η μουσική το επιτυγχάνει αυτό καθιδρύοντας μια σειραϊκή τάξη που εναρμονίζει την κακοφωνία των παθών μέσα σε μια ωραία μελωδία. Η μελωδία επιτυγχάνεται με μια μουσική μετατροπία, που μεταφέρει καθένα από τα διαφορετικά πάθη από τον δεσπόζοντα τόνο του στον τονικό. Ο ρυθμικός μετασχηματισμός των παθών υπό την ηγεμονία κάποιου συγκεκριμένου πάθους δημιουργεί έτσι ένα αρμονικό όλον. Άρα η βούληση ως μουσική μεταμορφώνεται σε ολότητα.
Κατά συνέπεια για τον Nietzsche η μουσική δεν είναι το παιχνίδι της διαφοράς αλλά η πηγή της ενότητας και της ταυτότητας. Αυτή η ταυτότητα, ωστόσο, είναι μια αρμονική και όχι λογική ταυτότητα. Η παγκόσμια αρμονία είναι «η ενότητα του πολλαπλού και η αρμονία των αλληλοσυγκρουόμενων τάσεων. Εάν η αντίφαση είναι ένα στοιχείο σε καθετί, τότε και η αρμονία υπάρχει σε καθετί». Η μουσική διατηρεί τις διαφορές, αλλά τις εναρμονίζει. Η ίδια η παραφωνία διασώζεται ως μια δευτερεύουσα στιγμή ενός ευρύτερου μουσικού όλου. Για τον Nietzsche η αρμονία υποκαθιστά την αρχή της μη αντίφασης και η μελωδία (κατανοημένη ως Harmoniefolge) υποκαθιστά την αρχή του αποχρώντος λόγου. Το όλον που παρουσιάζει ο Nietzsche δεν καθορίζεται από τους νόμους του Λόγου αλλά από αισθητικούς νόμους.
Ο ισχυρισμός ότι η σκέψη του Nietzsche είναι διαλεκτική είναι συνεπώς εσφαλμένος. Είναι αλήθεια ότι, όπως ο Fichte και ο Hegel, αντιπαραθέτει συνεχώς αντίθετα, αλλά ο τρόπος που κατανοεί την αντίθεση διαφέρει από τον δικό τους σε σημαντικά σημεία. Η αντίθεση για τον Nietzsche είναι μουσική και όχι διαλεκτική, και η μουσική λογική του δεν επιδιώκει τη σύνθεση των αντιφάσεων αλλά τη μεταμόρφωση της παραφωνίας σε μια ανώτερη αρμονία, σε μια ομορφιά με τέτοια μεγαλοπρέπεια, ώστε κανείς να ποθεί την αντίφαση και την παραφωνία ξανά και ξανά, επειδή ακεραιώνουν την οργιαστική γονιμότητα της αρχέγονης δημιουργικής δύναμης που είναι κανείς έστω και για μια σύντομη στιγμή έκστασης.[ΠΟΠΠΕΡ]
Ωστόσο δεν είναι η μουσική εν γένει που καθιδρύει μια τέτοια ταυτότητα. Η ρομαντική μουσική, για παράδειγμα, δεν κατορθώνει να το επιτύχει. Είναι υποκειμενιστική και τονίζει την αξία των συμβόλων καθώς και την επίδραση της μουσικής στα συναισθήματα, στην ψυχή και στο υποσυνείδητο. Επομένως δεν οργανώνει τα πάθη αλλά παραδίνεται σε αυτά. Η μουσική του Wagner, σύμφωνα με την άποψη του Nietzsche, είναι τυπικό παράδειγμα. Ο Wagner κατανόησε τον χαοτικό χαρακτήρα της πραγματικότητας, αλλά δεν ήταν ικανός να τον μεταμορφώσει μουσικά. Παρουσίασε, λοιπόν, μόνο την ακαθόριστη ελπίδα της λύτρωσης από το χάος. Στην τέχνη του το μέρος κυριαρχεί πάνω στο όλον, η φράση κυριαρχεί πάνω στη μελωδία, η στιγμή κυριαρχεί πάνω στον χρόνο, το πάθος κυριαρχεί πάνω στο έθος και το esprit κυριαρχεί πάνω στην αίσθηση. Η ζωή είναι αντίφαση, τραγωδία. Κατά συνέπεια στο επίκεντρο των μουσικών του συνθέσεων δεν υφίσταται αρμονία αλλά παραφωνία, εκφράζοντας την οδύνη της αντίφασης και την ανεκπλήρωτη λαχτάρα για συμφιλίωση. Το αποτέλεσμα είναι ότι η μουσική του δεν επιφέρει την αρμονική λύση μέσω της μελωδίας, διότι η μελωδία του Wagner είναι πάντοτε ανολοκλήρωτη και ως εκ τούτου άπειρη, μια αλληλουχία τόνων που αναφέρονται σε μια συμφιλίωση η οποία ποτέ δεν επιτυγχάνεται.
Στην πρώιμη σκέψη του ο Nietzsche θαύμαζε τη βαγκνερική χρήση της παραφωνίας, και ιδίως τους υπαινιγμούς της για το άπειρο. Αυτή την περίοδο ο Nietzsche αντιμετώπιζε τον Wagner ως το μουσικό ισοδύναμο του Ηράκλειτου. Στην οψιμότερη σκέψη του αναγνώρισε τον πλασματικό χαρακτήρα αυτού του απείρου και τον ελαττωματικό χαρακτήρα μιας μουσικής που καθηλώνεται στο επίπεδο της παραφωνίας. Η άπειρη μελωδία, σύμφωνα με τον Nietzsche, δεν είναι μελωδία εν γένει. Δεν ρυθμίζει ούτε εναρμονίζει το γιγνεσθαι. Η πραγματική μελωδία είναι η έκφραση μιας ισχυρής βούλησης που παράγει ένα ακεραιωμένο όλον. Η άπειρη μελωδία του Wagner είναι αιωνίως ανολοκλήρωτη, και άρα αντανάκλαση της παρακμής του Wagner, μιας αδυναμίας της βούλησης, που είναι ανίκανη να δημιουργήσει τάξη και οδηγεί σε «παράλυση, περισπασμό, νωθρότητα ή εχθρότητα και χάος». Ο Wagner δεν δημιούργησε κάποια νέα μουσική μορφή, η μουσική του είναι άμορφη. Πρόκειται για στην παρακμή της μελωδίας», και η αποκαλούμενη «"δραματική μουσική" του [...] είναι απλώς κακή μουσική». Στην πραγματικότητα, ο Wagner δεν είναι καν μουσικός· είναι ένας ηθοποιός του οποίου η μουσική οιστρηλατείται από μια μελοδραματική ενόρμηση που αποκαλύπτει το χάος της ψυχής του Wagner και την παρακμή του γερμανικού λαού. Η μουσική του Wagner, σύμφωνα με τον Nietzsche, «προκαλεί αηδία». Σε τελική ανάλυση, είναι μόνο μια παράδοση στο χάος του γίγνεσθαι.
Η μουσική που ο Nietzsche επιδιώκει να δημιουργηθεί ως μέρος της gaya scienza του κυριαρχεί πάνω στο χάος με μελωδίες οι οποίες προχωρούν από την παραφωνία στην αρμονία. Αυτή η προσπάθεια χαρακτήριζε την ελληνική μουσική καθώς και τη μουσική των Monteverdi, Handel, Haydn και Mozart μεταξύ άλλων. Αυτό το είδος μουσικής επιδιώκει να δημιουργηθεί ένα ωραίο όλον όπου «τα αντίθετα τιθασεύονται [...] χωρίς ένταση [...], η βία δεν χρειάζεται πλέον [...], καθετί ακολουθεί, υπακούει, τόσο εύκολα και τόσο ευχάριστα». Αφήνει να «αντηχήσει μια αρμονία μέσα από κάθε σύγκρουση», παρέχοντας «στα πράγματα τη δική τους δύναμη και την αυτολύτρωση». Δεν επιδιώκει να προκαλέσει πάθη και πόθους που δεν μπορεί να κατευνάσει, αλλά να δημιουργήσει την τελειότητα ως μια λύση των αντιφάσεων, των αλληλοσυγκρουόμενων παθών και επιθυμιών.
Αυτή η μουσική δεν είναι απλώς τραγική. Αναγνωρίζει την τραγική στιγμή στην ύπαρξη, αλλά καθυποτάσσει τις τραγικές αντιφάσεις μέσα σε ένα ευρύτερο αρμονικό όλον. Ο Nietzsche, λοιπόν, προτιμά την Κάρμεν του Bizet από το Τριστάνος και Ιζόλδη του Wagner όχι επειδή είναι εμβριθέστερη αλλά επειδή είναι υγιέστερη, επειδή μετατρέπει την τραγωδία σε κάτι ωραίο και ολοκληρωμένο μάλλον παρά σε κάτι το οποίο αναφέρεται σε κάποιο άπειρο εκείθεν Η γνήσια μουσική υπ' αυτή την έννοια είναι διονυσιακή, είναι η στιγμή της βούλησης για δύναμη που επιβεβαιώνει και ενοποιεί την ύπαρξη, που είναι ικανή να επιβεβαιώσει την ύπαρξη επειδή μπορεί να την ενοποιήσει, επειδή μπορεί να εναρμονίσει το σύνολο των αντιφάσεών της.
Αυτή η μουσική δεν αγωνίζεται για την αλήθεια αλλά για το ωραίο και την τελειότητα. Ο Nietzsche εξυμνεί την ιταλική όπερα, την οποία ο Wagner θεωρούσε γελοία και επιφανειακή. Αντίστοιχα, προτιμά τον Offenbach από τον Wagner, επειδή η μουσική του γνωρίζει την όρχηση, ενώ ο Wagner διδάσκει μουσική για να επιπλεύσει. Η μουσική του Offenbach ίσως είναι επιφανειακή, αλλά αυτό συμβαίνει επειδή αναγνωρίζει την εμβρίθεια στην επιφανειακότητα. Σε αυτή την προοπτική έχει πολλά κοινά με την gaya scienza του Nietzsche. Ο Nietzsche περιγράφει αυτό το είδος τέχνης στην τελευταία παράγραφο του Nietzsche εναντίον Wagner:
«Ω, αυτοί οι Έλληνες. Γνώριζαν πώς να ζουν. Ό,τι απαιτείται γι' αυτό είναι να σταθούμε θαρραλέα στην επιφάνεια, στην πτυχή, στο κέλυφος, να ειδωλοποιήσουμε την εμφάνεια, να πιστέψουμε σε μορφές, τόνους, λέξεις, στην ολύμπια ολότητα της εμφάνειας. Αυτοί οι Έλληνες ήσαν επιφανειακοί – λόγω εμβρίθειας. Άραγε δεν είναι αυτό ακριβώς στο οποίο επιστρέφουμε, εμείς οι παράτολμοι του πνεύματος οι οποίοι αναρριχηθήκαμε στην υψηλότερη και πιο επικίνδυνη κορυφή της τωρινής σκέψης και κατοπτεύουμε από εκεί; Άραγε δεν είμαστε ακριβώς από αυτή την άποψη Έλληνες; Ειδωλολάτρες των μορφών, των τόνων, των λέξεων; Και άρα καλλιτέχνες;»
Ο Nietzsche πίστευε ότι ελάχιστοι από τους σύγχρονούς του ήσαν σε θέση να αναρριχηθούν σε τέτοια ύψη. Στην καλύτερη των περιπτώσεων, σκαρφάλωναν μόνο σε μικρούς λόφους και δημιουργούσαν σύντομες στιγμές τελειότητας. Η μουσική του και η μουσική των μελλοντικών μεγαλοφυϊών αποσκοπούν σε κάτι περισσότερο, στο μεγαλοπρεπές στυλ, προκειμένου «να γίνει κανείς κυρίαρχος του χάους να εξαναγκάσει το χάος να γίνει μορφή: να γίνει λογικό, απλό, αναμφισβήτητο, μαθηματικά, νόμος». Το μεγαλοπρεπές στυλ δεν έγκειται στην πρόκληση ωραίων αισθημάτων αλλά στην έκφραση της βουλησιακής έντασης, στη βεβαιότητα με την οποία το χάος υπακούει στην καλλιτεχνική επιταγή, και στην αναγκαιότητα που το χέρι του καλλιτέχνη υποβάλλει στην αλληλουχία των μορφών. Είναι ο θρίαμβος της αρμονίας πάνω στην παραφωνία, του ωραίου χορευτικού ρυθμού πάνω στην άπειρη μελωδία και της μουσικής μορφής πάνω στη δραματική δομή. Δεν δημιουργεί απλώς ένα χώρο ανάπαυσης και χαλάρωσης· επιτάσσει και επιβάλλει τη βούλησή της στον κόσμο. Αυτή η τέχνη δεν είναι μιμητική αλλά δημιουργική δεν περιγράφει τον κόσμο όπως είναι αλλά προσδιορίζει τον κόσμο όπως θα είναι, όπως αυτή η βούληση θέλει να είναι. Καθιδρύει ένα ρυθμό και ένα όραμα αρμονίας που διαμορφώνουν τις επερχόμενες γενιές. Κατά συνέπεια επιτάσσει υπακοή στο δικό της τρόπο θεώρησης και ύπαρξης. Με την αυστηρή έννοια του όρου, ψεύδεται κατασκευάζοντας σύνορα και όρια εκεί όπου δεν υπάρχουν σύνορα και όρια, δημιουργώντας ένα ρυθμικό και αρμονικό όλον εκεί όπου υπάρχει μονάχα χάος. Αυτό το ψέμα, ωστόσο, διαφυλάσσει τον άνθρωπο, διότι αποκρύπτει το αφόρητο γεγονός του χάους. «Η αλήθεια είναι άσχημη» αποφαίνεται ο Nietzsche «έχουμε την τέχνη για να μην αφανιστούμε από την αλήθεια». Είναι, επίσης, το μέσο με το οποίο ξεπερνιέται ο άνθρωπος. Αυτό το ψέμα δημιουργεί μια νέα αριστοκρατία και μια νέα τάξη ή ένα νέο στρώμα.
Η δημιουργία αυτής της αισθητικής ολότητας, ωστόσο, είναι πάντοτε το έργο κάποιας μεμονωμένης μουσικής μεγαλοφυΐας ή κάποιου φιλοσόφου ο οποίος δημιουργεί την ολότητα σύμφωνα με το δικό του κυριαρχικό πάθος. Η ολότητα που δημιουργεί είναι συνεπώς πάντοτε μία από τις πιθανές ολότητες. Επιπλέον, αυτή η ολότητα κατασκευάζεται με την εναρμόνιση των αντιφάσεων και όχι με την καταστροφή τους. Η μουσική συμφιλίωση την οποία επιτυγχάνει δεν είναι επομένως διαρκής ούτε ολοκληρωμένη. Ο κόσμος όπου ζει και εργάζεται ο μουσικός φιλόσοφος δεν είναι ένα σύμπαν αλλά ένα αρμονικό σύνολο, ένα ωραίο αλλά ποικιλμένο κόσμημα που λάμπει με διαφορετικό τρόπο όταν το βλέπουμε από διαφορετικές προοπτικές. Είναι ένα μουσικό κουτί το οποίο επαναλαμβάνει αέναα τον τόνο του, αλλά παίζει έναν τόνο που δεν είναι δυνατόν να τον αποκαλέσουμε μελωδία, επειδή δεν είναι και δεν μπορεί να γίνει πραγματικά ολότητα. Η ολότητα είναι μάλλον μια σειρά «ολοτήτων», μια σειρά ασμάτων τα οποία τραγουδούν οι οπαδοί του Διονύσου, και επομένως κυριαρχούνται από την ακατανίκητη αλλά και ιδιότροπη βούλησή του. Καθένα από αυτά τα άσματα εναρμονίζει και ενοποιεί την ολότητα, παρ' ότι αντιπροσωπεύει μόνο μια ιδιαίτερη προοπτική ως προς την ολότητα. Κανένα δεν είναι ικανό να την εξουσιάσει απόλυτα ή να την εξαντλήσει.
Το σπουδαιότερο από αυτά τα άσματα είναι το άσμα της αιώνιας επανάληψης, το άσμα που ο Ζαρατούστρα αποκαλεί «το τραγούδι του Ναι και του Αμήν». Αυτό το τραγούδι, ωστόσο, δεν είναι οριστικό ή απόλυτο. Είναι μόνο το μεγαλύτερο ψέμα, η υπέρτατη στιγμή της βούλησης για δύναμη κατά την οποία ενοποιείται ως ολότητα. Αυτή η ολότητα όμως δεν είναι η ολότητα καθ' εαυτήν· είναι ακόμη μερική και πεπερασμένη. Το δόγμα της αιώνιας επανάληψης συμφιλιώνει τις πιο δυσνόητες αντιφάσεις, αλλά αυτή η συμφιλίωση είναι κατά βάθος μια εναρμόνιση που δεν επηρεάζει τα αντίθετα και την ένταση ανάμεσα σε αυτά τα αντίθετα. Άρα είναι στην καλύτερη περίπτωση μια στιγμιαία εξισορρόπηση δυνάμεων, καθεμία από τις οποίες συνεχίζει να αγωνίζεται προκειμένου να καταβάλει και να καταστρέψει τις υπόλοιπες.
Μολονότι ο Nietzsche αγωνίζεται να επιφέρει τον μετασχηματισμό της σύγχρονης κουλτούρας, γνωρίζει ότι δεν μπορεί να τον επιτύχει μόνος. Ο βασικός του σκοπός είναι, λοιπόν, να δημιουργήσει τα ανθρώπινα όντα τα οποία θα είναι ικανά να επιφέρουν αυτό τον μετασχηματισμό. Αυτά είναι τα παιδιά και οι κληρονόμοι τους οποίους ποθεί. Ο Nietzsche πιστεύει ότι η μηδενιστική καταστροφή που διαφαίνεται στον ορίζοντα θα δημιουργήσει τέτοιου είδους μουσικούς φιλοσόφους και ότι η τέχνη τους θα γεννήσει μια νέα τάξη ευγενών και μια νέα διονυσιακή εποχή. Στη θέση των λογίων του Fichte και των γραφειοκρατών του Hegel θα άρχουν οι φιλόσοφοι-καλλιτέχνες, ή, όπως κατά διαστήματα τους αποκαλεί ο Nietzsche, οι τύραννοι-καλλιτέχνες, οι μεγαλοφυΐες που θα αναδιαμορφώσουν τον κόσμο υπό την έμπνευση της διονυσιακής μουσικής.
Ο κόσμος που προσδιορίζεται από τη διονυσιακή μουσική δεν είναι ένας κόσμος της αιώνιας ειρήνης, όπως τον φανταζόταν ο Kant, ούτε καν ο κόσμος των περιορισμένων συγκρούσεων του Hegel. Είναι από την ίδια τη φύση του ένας κόσμος που βρίσκεται σε αντίθεση με τον εαυτό του, ένας κόσμος σε διαρκή και καθολικό πόλεμο, όπου κάθε ον επιδιώκει να κατακτήσει και να καθυποτάξει κάθε άλλο ον. Ο Nietzsche, ωστόσο, δεν σταματά σε αυτό το απαισιόδοξο, σοπενχαουερικό όραμα. Μολονότι ο πόλεμος ίσως είναι ατέλειωτος, δεν πρόκειται για κάποιο σχέδιο που επιδιώκει να καταστρέψει την ανθρώπινη ευτυχία εν γένει. Είναι μάλλον ένα λαμπρό παιχνίδι που παίζεται από ένα παιδί, ένα παιχνίδι όπου δεν υπάρχει μνησικακία ούτε επιθυμία για εκδίκηση, ένα παιχνίδι που παίζεται απλώς χάριν του παιχνιδιού. Είναι η αιώνια επανάληψη του ίδιου. Για τον Nietzsche επομένως δεν υπάρχει κακόβουλη μεγαλοφυΐα της οποίας ο σκοπός είναι να μας εξαπατήσει και να μας καταστρέψει, αλλά μια κοσμική μεγαλοφυΐα πέραν του καλού και του κακού, η οποία μας συνθλίβει χάριν παιδιάς. Ενδέχεται να καταστραφούμε από αυτό τον θεό, αλλά μέσω του μουσικού του αποστόλου μπορεί να εκτιμήσουμε και τελικά να θέλουμε την καταστροφή μας, διότι απολαμβάνουμε την ανεξάντλητη δύναμη και γονιμότητα αυτής της μεγαλοφυΐας· κατ' ουσίαν μέσω αυτής της μεγαλοφυΐας είμαστε έστω και για μια στιγμή αυτή η ανεξάντλητη δύναμη και γονιμότητα. Ο Nietzsche κατά συνέπεια υιοθετεί μια πιο καταφατική στάση απ' ό,τι ο Turgenev ή ο Schopenhauer. Η μουσική μεγαλοφυΐα του μας διδάσκει να θέλουμε και να επιζητούμε την καταστροφή μας ως μέρος της κατάφασής μας στην ίδια τη ζωή. Ενώ ο Μπαζάροφ αναστενάζει λέγοντας «φθάνει, αρκετά!», ο Ζαρατούστρα αναστενάζει λέγοντας: «Άλλη μια φορά ακόμη!».
Η εξύψωση της μουσικής μεγαλοφυΐας από τον Nietzsche φαίνεται να υπονομεύει τον ρόλο του Διονύσου, διότι ο μουσικός φιλόσοφος μοιάζει να γίνεται ο θεός ο οποίος συνεχώς τεμαχίζεται και συνεχώς αναγεννάται, για να γίνει ο Διόνυσος. Η Lou Salomé είχε ήδη υποστηρίξει το 1894 ότι «το ενδεχόμενο να βρεθεί κάποιο υποκατάστατο για τον χαμένο Θεό στις ποικίλες μορφές αυτοθεοποίησης είναι η ιστορία του πνεύματός του [Nietzsche], των έργων του, της ασθένειάς του». O Müller-Lauter συμφωνεί: «Η σκέψη του Nietzsche στην εφαρμογή της απαιτεί να προετοιμαστεί η διάλυση του ανθρώπινου θεϊκού σχηματισμού μέσω της αποθέωσης του ανθρώπου». Από αυτή την άποψη η τοποθέτηση του Nietzsche μοιάζει εκπληκτικά με τον προμηθεϊσμό των Ρώσων μηδενιστών.
Ο Nietzsche εν τούτοις δεν θέλει απλώς να διακηρύξει ότι ο άνθρωπος είναι θεός ή ότι το θεϊκό είναι μια ανθρώπινη δημιουργία. Ισχυρίζεται ότι ο υπεράνθρωπος γεννιέται όταν ο άνθρωπος παύει να προστρέχει σε κάποιο θεό, αλλά επίσης υποστηρίζει ότι ο υπεράνθρωπος είναι το προϊόν της απόπειρας του Διονύσου να καταστήσει τον άνθρωπο ισχυρότερο, περισσότερο κακό, βαθυστόχαστο και ωραίο. Αυτός ο υπεράνθρωπος είναι ο κληρονόμος της ιστορίας εν γένει και απολαμβάνει την ευτυχία ενός θεού πανίσχυρου και γεμάτου αγάπη, αλλά είναι ικανός για τέτοια ύψη επειδή είναι μια στιγμή της τεκνοποιητικής βούλησης για δύναμη που θέλει τη δική της αιώνια επανάληψη. Η ύπαρξη του υπερανθρώπου εδράζεται, λοιπόν, στον θάνατο του χριστιανικού Θεού και στην επιστροφή του Διονύσου. Ο άνθρωπος μπορεί να γίνει θεός ως μια στιγμή της βούλησης για δύναμη κατανοημένης ως αρχέγονη μουσική η οποία βούλεται τη δική της θεοποίηση και συμφιλίωση, όπως ο Διόνυσος ή η αιώνια επανάληψη του ίδιου.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου