ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Συνέχεια από Τετάρτη, 4 Οκτωβρίου 2023
Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ: ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
IV. Η ΠΟΙΗΣΗ ΕΚΤΟΣ ΤΟΥ ΑΠΛΟΥ ΕΞΑΜΕΤΡΟΥ
8. ΑΡΧΑΙΑ ΚΩΜΩΔΙΑ
Η μιμική παρώδηση του δράματος είναι ασφαλώς εξίσου αρχαία με το αντικείμενό της, δεδομένου ότι η διακωμώδηση ενός γεγονότος της καθημερινής ζωής σε βαθμό γελοιοποίησης αποτελεί έναν από τους αρχαιότερους τρόπους επιβολής εξουσίας. Η συστηματοποίηση αυτής της διεργασίας και η μεταφορά της «επί σκηνής», αποτέλεσε ήδη προνόμιο των ημι-πολιτισμένων λαών.
Ένα επόμενο βήμα είναι η αναζήτηση και η αναπαράσταση του ακαλαίσθητου και του γελοίου μέσα από συγκεκριμένους χαρακτήρες. Τα δύο αυτά στάδια επεξεργασίας της σάτιρας ευδοκιμούν στο πλαίσιο μιας αναπαράστασης και μιας εορταστικής εκδήλωσης προς τιμήν ενός μεγάλου και διακεκριμένου συμβάντος. Η προσωποποίηση αποκτά έτσι μιαν ιδιαίτερη ισχύ, τόσο μέσα από συγκεκριμένες μορφές και πρόσφατα γεγονότα, όσο και μέσα από διάσπαρτους χλευασμούς.
Στην ποίηση των Ελλήνων το κωμικό στοιχείο είναι εξαιρετικά παλαιό. Εκτός από τις φάρσες των μίμων, τις βωμολοχίες, κ.τ.λ. στις οποίες έχουμε ήδη αναφερθεί, ήταν ανέκαθεν συστατικό στοιχείο του έπους και της λυρικής ποίησης. Αρκεί να ανακαλέσουμε στη μνήμη μας τον Θερσίτη, τον Πολύφημο και τον Ίρο στον Όμηρο, καθώς και την αρχαία συνήθεια της παρωδίας, καθώς και τα ποιήματα του Αρχίλοχου, αυτή την εμμονή της εξύβρισης και της αναγωγής της σε ποιητικό είδος, το οποίο «σε ότι αφορά τη μορφή και το περιεχόμενό του, φαίνεται να άσκησε ισχυρότατη επίδραση στην κωμωδία». Αλλά όλες αυτές οι φάρσες και οι αστεϊσμοί δεν θα ήταν αρκετοί για να προσδώσουν στην κωμωδία την ολοκληρωμένη μορφή της αν δεν είχε παρέμβει η λατρεία του Διονύσου. Και μόνο χάρη σ’ αυτήν, και σε συναγωνισμό με την τραγωδία της οποίας μοιράστηκε τους χώρους, και μόνο επειδή οι παραστάσεις αφορούσαν ολόκληρο τον πληθυσμό και ο χορός ήταν ένα διαθέσιμο συστατικό στοιχείο, η σκηνή κατακλύσθηκε από μια μεγαλειώδη δυνατότητα ψυχαγωγίας της μάζας, από μια κολοσσιαία διάσταση του άμετρου, από μια μεγαλοπρεπή θέαση του κακόγουστου και του γελοίου.
Η προέλευση της κωμωδίας συνδέεται με τα Μικρά ή τα λεγόμενα Διονύσια των Αγρών, τους εορτασμούς του τέλους του τρύγου. Το κεντρικό μέρος της εορτής αποτελείτο από τον κώμο ( πομπή συνοδευόμενη από τις Βακχίδες ), ένα ανεξέλεγκτο συνονθύλευμα μέθης, χορού και ασμάτων. Στη διάρκεια του κώμου συνήθιζαν να περιφέρουν μεταξύ των άλλων και έναν φαλλό, συνοδεύοντάς τον με συγκεκριμένα άσματα μασκοφόρων και στεφανηφόρων αοιδών, τελετή της οποίας μας προσφέρει μια εικόνα ο Αριστοφάνης στους Αχαρνείς κατά την αναχώρηση της πομπής από τη Δικαιόπολη. Μετά τα άσματα η πομπή συνήθιζε να προπηλακίζει τον πρώτο τυχόντα περαστικό. Αυτή η μορφή της «πρωτόγονης λυρικής κωμωδίας» διατηρήθηκε σε πολλές περιοχές παράλληλα με την εξελιγμένη μορφή της. Οι μάσκες αποτέλεσαν συστατικό στοιχείο αυτού του είδους των εκδηλώσεων και προσαρτήθηκαν στο δράμα· παρ’ όλα αυτά η κωμωδία παρέμεινε για μεγάλο ακόμη διάστημα «ένα αμφιλεγόμενο παίγνιο ακαλλιέργητων χωρικών, με το οποίο κανένας άρχοντας δεν καταδέχτηκε να ασχοληθεί, και το οποίο δεν κέντριζε το ενδιαφέρον κανενός δημιουργού».
Λέγεται συχνά ότι η κωμωδία αναπτύχθηκε αρχικά στη δωρική πόλη των Μεγάρων, «που λάτρευε τις φάρσες και τους αστεϊσμούς»· αλλά αυτού του είδους η μεγαρική κωμωδία, σύμφωνα με μιαν αναφορά του Αριστοφάνη, δεν αρκέστηκε στην λοιδορία, αλλά υιοθέτησε ένα είδος πρωτόγονης ψυχαγωγίας, που βασίστηκε όχι πλέον στον κωμικό αλλά στο χυδαίο χλευασμό, εξέλιξη που οδήγησε αργότερα στο είδος της σικελικής κωμωδίας του Επίχαρμου, αποτελούμενης από λαϊκά και μυθολογικά στοιχεία. Γεγονός πάντως παραμένει ότι χωρίς την Αθήνα και τη μεγαλειώδη θεατρική σκηνή της δεν θα είχε υπάρξει η αρχαία κωμωδία· εδώ η διακωμώδηση απέκτησε διαφορετικό νόημα και προσανατολισμό, ενώ το καίριο ερώτημα είναι πότε ακριβώς ο άρχοντας συγκατένευσε στην παραχώρηση όχι μόνο του χορού αλλά και της μεγάλης σκηνής του θεάτρου. Τούτο συνέβη στις αρχές του 5ου αιώνα, διότι αυτή την εποχή εμφανίζονται οι αρχαιότεροι αττικοί κωμωδοί των οποίων τα ονόματα φτάνουν σ’ εμάς: ο Χιωνίδης, και ο Μάγνης από την Ικαρία, καθώς και ο Εκφαντίδης ο οποίος επαίρεται σε ένα απόσπασμα διότι απομακρύνθηκε από την μεγαρική κωμωδία· σ’ αυτούς προστίθενται οι περίφημοι ποιητές της εποχής του Περικλή και του Πελοποννησιακού πολέμου: ο Κρατίνος που απεβίωσε υπέργηρος το 410 π. Χ., ο Κράτης, ο Τηλεκλείδης, ο Έρμιππος (του οποίου ο Αθήναιος διασώζει ένα ωραίο απόσπασμα που περιγράφει τις προετοιμασίες του πολέμου, όταν το παίγνιο του κότταβου, και οι υπόλοιπες ψυχαγωγικές εκδηλώσεις παραμερίζονται), ο Εύπολις που ξεκίνησε το 429 και συνέχισε τη δημιουργία του ως το τέλος περίπου του πολέμου, ο Αριστοφάνης, που εμφανίζεται το 427 με ψευδώνυμο, και από το 424 ως το 388 με το πραγματικό του όνομα, ο Φρύνιχος, από το 429, ο Πλάτων από το 427 ως το 391 τουλάχιστον, ο Φερεκράτης, ο Αμειψίας, ο Λεύκων, και τέλος κατά τη μεταβατική εποχή που οδήγησε στην μέση κωμωδία: ο Διοκλής, ο Φιλύλλιος, ο Σαννυρίων, ο Στράττις, ο Θεόπομπος. Οι πληροφορίες που διαθέτουμε για όλους αυτούς τους ποιητές είναι αρκετές, και θα μπορούσαμε ενδεχομένως, ακολουθώντας το πρότυπο του Αριστοφάνη, να αποκτήσουμε μια σχετική γνώση του έργου τους· όμως η αποκατάσταση μιας κωμωδίας της οποίας μόνο ο τίτλος και ορισμένα αποσπάσματα διασώζονται δεν είναι απλώς δυσκολότερη από ότι μιας τραγωδίας, στην οποία το σταθερό υπόβαθρο του μύθου συνιστά σημαντική βοήθεια, αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις εντελώς αδύνατη.
Η κωμωδία, όπως μας έγινε γνωστή δια του Αριστοφάνη, έχει από κοινού με την τραγωδία την σκηνή και την πλατεία, τον συγκεκριμένο αριθμό των τριών (ενίοτε τεσσάρων) υποκριτών με τα προσωπεία τους, και τέλος το γεγονός ότι συμμετέχει επίσης σε θεατρικούς αγώνες. Αλλά ήδη διαφέρει κατά το είδος της μεταμφίεσης. Τα ενδύματα είναι αλλόκοτα· στην θέση των κοθόρνων χρησιμοποιούνται οι εμβάδες (τσόκαρα), πιθανότατα επειδή οι ηθοποιοί πρέπει να είναι εξαιρετικά ευκίνητοι· οι μάσκες ενίοτε αποτυπώνουν συγκεκριμένα πρόσωπα (γνωρίζουμε ότι ο σκευοποιός των Ιππέων του Αριστοφάνη φοβήθηκε να αποτυπώσει το πρόσωπο του Κλέωνα). Επιπλέον τα έργα δεν συντίθενται από τετραλογίες, είναι μεμονωμένα, και επομένως τα μέλη του χορού που ήταν ενιαίος, είναι διπλάσια από όσα στον Ευριπίδη, δηλαδή εικοσιτέσσερα. Αλλά αυτός ο χορός, σε αντίθεση με την επιβλητική Εμμέλεια, εκτελεί τον άσεμνο Κόρδακα, στη συνέχεια μοιράζεται σε δύο μέρη, και κατά την είσοδό του επιδεικνύει τις πλέον αλλοπρόσαλλες μεταμφιέσεις, αναμειγνύοντας ανθρώπινες μορφές με αντίστοιχες φανταστικές υπάρξεις. Στους χορούς του Αριστοφάνη συγκαταλέγονται Σφήκες, Όρνιθες και Νεφέλες· σε άλλους ποιητές αναφέρονται χοροί των Αιγών, των Γρυπών, των Μυρμηγκιών, των Αηδονιών, των Μελισσών, των Κενταύρων, των Σειρήνων, των Ανέμων. Με αυτή τη μορφή προσωποποίησης του απρόσωπου ο χορός αποκτά μια πρωτοφανή ελευθερία, της οποίας κανένας άλλος λαός δεν έκανε χρήση, πρόκειται δηλαδή για ένα εντελώς νέο στοιχείο.
Ο πλούτος της μορφής του μέτρου είναι ανεξάντλητος. Οι διάλογοι συνήθως διεξάγονται με ελεύθερη χρήση του ιαμβικού τρίμετρου, αλλά πολύ συχνά επίσης και με παρατεταμένους τροχαϊκούς και ιαμβικούς στίχους, και τους περίφημους τετράμετρους αναπαίστους. Όσο για τα χορικά μέρη, οι απαγγελίες και τα στάσιμα κατέχουν λιγότερο σημαντική θέση από ότι στην τραγωδία, και χρησιμεύουν συνήθως στην οριοθέτηση της κάθε σκηνής· αντιθέτως η παράβαση, που παρεμβάλλεται σε μια σημαντική διακοπή της πλοκής του έργου, και ενίοτε σε δύο διαφορετικά σημεία, αποτελεί συστατικό στοιχείο της κωμωδίας, το οποίο η τραγωδία δεν διαθέτει, με πολύ συγκεκριμένες συνέπειες.
Η παράβαση συνοδεύει την κίνηση του χορού, ο οποίος μέχρι τότε βρισκόταν ανάμεσα στη θυμέλη και τη σκηνή, με το πρόσωπο στραμμένο προς τη σκηνή, στρέφεται προς τους θεατές και παρατάσσεται κατά μήκος των κερκίδων. Αποτελείται από ένα σύντομο εισαγωγικό άσμα (το κομμάτιον) σε αναπαίστους ή τροχαίους, που ακολουθείται από μια περισσότερο εκτεταμένη αφήγηση, συνήθως σε αναπαιστικά τετράμετρα, και ολοκληρώνεται με ένα σύντομο στιχούργημα (τον πνίγο), αφήγηση με περιεχόμενο τις προθέσεις του ίδιου του ποιητή, σε ποιητικό, πολιτικό και προσωπικό επίπεδο. Αυτή η αφήγηση αποτελεί και την καθαυτό παράβαση, και συνοδεύεται, στην πλέον ολοκληρωμένη μορφή της, όπως για παράδειγμα στους Ιππείς, από ένα δεύτερο απόσπασμα, που είναι και το ουσιαστικότερο: ο χορός ξεκινά με ένα άσμα (το οποίο συνήθως υμνεί την θεότητα), και ακολουθεί αφήγηση σε τροχαίους (συνήθως 16), η οποία περικλείει μια προσβλητική καταγγελία κατά της πόλης και των κατοίκων της· πρόκειται για το αποκαλούμενο επίρρημα (ύστερος λόγος), το οποίο σε συνάρτηση με τη λυρική στροφή παραλαμβάνεται από την αντιστροφή. Σύμφωνα με την αληθοφανή άποψη του O. Müller, οι δύο λυρικές στροφές αντιστοιχούν στο φαλλικό άσμα, ενώ το επίρρημα και το αντεπίρρημα στους χλευασμούς του χορού σε βάρος των τυχαίων περαστικών.
Η παράβαση συνιστά μιαν εξαιρετική περίπτωση στην ιστορία της ποίησης. Ένα ανάλογο φαινόμενο στην ποίηση άλλων λαών (όπως κατά τον 13ο αιώνα ή την Αναγέννηση) είναι η παρεμβολή ενός διαλόγου περί λογοτεχνίας, ή περί των σχέσεων του ποιητή με το κοινό του, και εμφανίζεται είτε σε κάποιο ξεχωριστό τμήμα του ποιήματος, είτε στο ξεκίνημα ενός άσματος, ενός έπους κ.τ.λ. είτε τέλος ο ποιητής επιχειρεί να παρεμβάλει κάποιες σύντομες ατάκες ή πειράγματα. Από την άποψη αυτή οι Έλληνες εμφανίζονται πολύ πιο τολμηροί στη χρήση της χορικής λυρικής ποίησης. Στην προηγούμενη περίπτωση ο ποιητής ομιλεί εξ ονόματος του χορού ή απευθύνεται στο χορό και εκφράζει ελεύθερα τις προσωπικές του απόψεις· αλλά μόνο με μερικές λέξεις ή το πολύ με μερικούς στίχους και όχι μέσα από ένα ανοιχτό ρήγμα στο σύνολο του ποιητικού έργου. Αντίθετα στην παράβαση ο ποιητής μοιάζει να απορρίπτει για ένα διάστημα τα αλλόκοτα προσωπεία και να συνδιαλέγεται αναλυτικά με το κοινό του, ως συνετός συνομιλητής· αρχικά (με τις αναπαίστους), αναφέρεται στις προσωπικές του εκτιμήσεις, κατόπιν ( με τις λυρικές στροφές και τα επιρρήματα), και μετά από μια σύντομη φιλοφρόνηση προς τον θεό, εκφράζεται ως σύμβουλος σε πολιτικές και άλλες υποθέσεις. Από αισθητική άποψη το φαινόμενο έχει τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματά του· ίσως να ήταν απαραίτητη κατά διαστήματα και μια ανάπαυλα στη ροή αυτών των εξωφρενικών ποιητικών έργων.
Η παράβαση περιλαμβάνει: α) τις καθαρά προσωπικές σχέσεις του ποιητή με τους θεατές· το προσωπικό του εγκώμιο, κωμικούς αστεϊσμούς, ακόμη και απέναντι στον Μεγάλο Άρχοντα, την παράθεση των προθέσεων και των οραμάτων του ως ποιητή, καθώς και όλα τα επιτεύγματά του στον τομέα της κωμικής ποίησης· μομφές κατά του κοινού του που τείνει να εγκαταλείπει τους γηραιότερους ποιητές του, ασφαλώς επίσης και καταγγελίες κατά της κριτικής επιτροπής, ακόμη και απειλές εναντίον της· β) κοροϊδευτικά σχόλια κατά των Αθηναίων· γ) παραινέσεις, συνήθως πολιτικού περιεχομένου, προς το κοινό, χωρίς καμιά σύνδεση με οτιδήποτε άλλο. δ) Ενώ σε όλες αυτές τις περιπτώσεις ομιλεί ο ίδιος ο ποιητής, συμβαίνει ενίοτε στην παράβαση να παίρνει το λόγο και ο χορός και να εκφράζεται εξ ονόματος του προσωπείου του. Επομένως ο χορός μπορεί να παίξει διαφορετικούς ρόλους, να μεταβάλλει τον προορισμό και το νόημα της ύπαρξής του ανάλογα με τις περιστάσεις, σαν το πλέον εύπλαστο δημιούργημα της ποίησης όλων των εποχών. Υπάρχουν περιπτώσεις στις οποίες διατηρεί στενότερη σχέση με τον αντικειμενικό κοινωνικό προορισμό του, όπως στις Σφήκες και τις τρείς γυναικείες κωμωδίες, τις Θεσμοφοριάζουσες, τη Συνέλευση Γυναικών, και τη Λυσιστράτη. Αντιθέτως, ο ποιητής χειρίζεται με απόλυτη ελευθερία τα πρόσωπα των «Νεφελών», όπως και το χορό των Βατράχων, σε βαθμό που να αναρωτιέται κανείς ποιοι πραγματικά είναι. Εδώ οι μύστες φαίνεται να αποτελούν ένα τμήμα του Κάτω Κόσμου, ένα αλλόκοτο σύντομο πέρασμα: είναι οι μακάριες ψυχές των νεκρών, που μυήθηκαν κάποτε, όσο ζούσαν, δηλαδή ένας φυσικός και απαραίτητος χορός, αλλά στον Κάτω Κόσμου. Στη συνέχεια όμως αυτό το νόημα εγκαταλείπεται, και δίνει τη θέση του σε ένα εύθυμο βακχικό θίασο ζώντων, και ο ποιητής προσθέτει σ’ αυτόν το δικό του περιεχόμενο.
(συνεχίζεται)
Ένα επόμενο βήμα είναι η αναζήτηση και η αναπαράσταση του ακαλαίσθητου και του γελοίου μέσα από συγκεκριμένους χαρακτήρες. Τα δύο αυτά στάδια επεξεργασίας της σάτιρας ευδοκιμούν στο πλαίσιο μιας αναπαράστασης και μιας εορταστικής εκδήλωσης προς τιμήν ενός μεγάλου και διακεκριμένου συμβάντος. Η προσωποποίηση αποκτά έτσι μιαν ιδιαίτερη ισχύ, τόσο μέσα από συγκεκριμένες μορφές και πρόσφατα γεγονότα, όσο και μέσα από διάσπαρτους χλευασμούς.
Στην ποίηση των Ελλήνων το κωμικό στοιχείο είναι εξαιρετικά παλαιό. Εκτός από τις φάρσες των μίμων, τις βωμολοχίες, κ.τ.λ. στις οποίες έχουμε ήδη αναφερθεί, ήταν ανέκαθεν συστατικό στοιχείο του έπους και της λυρικής ποίησης. Αρκεί να ανακαλέσουμε στη μνήμη μας τον Θερσίτη, τον Πολύφημο και τον Ίρο στον Όμηρο, καθώς και την αρχαία συνήθεια της παρωδίας, καθώς και τα ποιήματα του Αρχίλοχου, αυτή την εμμονή της εξύβρισης και της αναγωγής της σε ποιητικό είδος, το οποίο «σε ότι αφορά τη μορφή και το περιεχόμενό του, φαίνεται να άσκησε ισχυρότατη επίδραση στην κωμωδία». Αλλά όλες αυτές οι φάρσες και οι αστεϊσμοί δεν θα ήταν αρκετοί για να προσδώσουν στην κωμωδία την ολοκληρωμένη μορφή της αν δεν είχε παρέμβει η λατρεία του Διονύσου. Και μόνο χάρη σ’ αυτήν, και σε συναγωνισμό με την τραγωδία της οποίας μοιράστηκε τους χώρους, και μόνο επειδή οι παραστάσεις αφορούσαν ολόκληρο τον πληθυσμό και ο χορός ήταν ένα διαθέσιμο συστατικό στοιχείο, η σκηνή κατακλύσθηκε από μια μεγαλειώδη δυνατότητα ψυχαγωγίας της μάζας, από μια κολοσσιαία διάσταση του άμετρου, από μια μεγαλοπρεπή θέαση του κακόγουστου και του γελοίου.
Η προέλευση της κωμωδίας συνδέεται με τα Μικρά ή τα λεγόμενα Διονύσια των Αγρών, τους εορτασμούς του τέλους του τρύγου. Το κεντρικό μέρος της εορτής αποτελείτο από τον κώμο ( πομπή συνοδευόμενη από τις Βακχίδες ), ένα ανεξέλεγκτο συνονθύλευμα μέθης, χορού και ασμάτων. Στη διάρκεια του κώμου συνήθιζαν να περιφέρουν μεταξύ των άλλων και έναν φαλλό, συνοδεύοντάς τον με συγκεκριμένα άσματα μασκοφόρων και στεφανηφόρων αοιδών, τελετή της οποίας μας προσφέρει μια εικόνα ο Αριστοφάνης στους Αχαρνείς κατά την αναχώρηση της πομπής από τη Δικαιόπολη. Μετά τα άσματα η πομπή συνήθιζε να προπηλακίζει τον πρώτο τυχόντα περαστικό. Αυτή η μορφή της «πρωτόγονης λυρικής κωμωδίας» διατηρήθηκε σε πολλές περιοχές παράλληλα με την εξελιγμένη μορφή της. Οι μάσκες αποτέλεσαν συστατικό στοιχείο αυτού του είδους των εκδηλώσεων και προσαρτήθηκαν στο δράμα· παρ’ όλα αυτά η κωμωδία παρέμεινε για μεγάλο ακόμη διάστημα «ένα αμφιλεγόμενο παίγνιο ακαλλιέργητων χωρικών, με το οποίο κανένας άρχοντας δεν καταδέχτηκε να ασχοληθεί, και το οποίο δεν κέντριζε το ενδιαφέρον κανενός δημιουργού».
Λέγεται συχνά ότι η κωμωδία αναπτύχθηκε αρχικά στη δωρική πόλη των Μεγάρων, «που λάτρευε τις φάρσες και τους αστεϊσμούς»· αλλά αυτού του είδους η μεγαρική κωμωδία, σύμφωνα με μιαν αναφορά του Αριστοφάνη, δεν αρκέστηκε στην λοιδορία, αλλά υιοθέτησε ένα είδος πρωτόγονης ψυχαγωγίας, που βασίστηκε όχι πλέον στον κωμικό αλλά στο χυδαίο χλευασμό, εξέλιξη που οδήγησε αργότερα στο είδος της σικελικής κωμωδίας του Επίχαρμου, αποτελούμενης από λαϊκά και μυθολογικά στοιχεία. Γεγονός πάντως παραμένει ότι χωρίς την Αθήνα και τη μεγαλειώδη θεατρική σκηνή της δεν θα είχε υπάρξει η αρχαία κωμωδία· εδώ η διακωμώδηση απέκτησε διαφορετικό νόημα και προσανατολισμό, ενώ το καίριο ερώτημα είναι πότε ακριβώς ο άρχοντας συγκατένευσε στην παραχώρηση όχι μόνο του χορού αλλά και της μεγάλης σκηνής του θεάτρου. Τούτο συνέβη στις αρχές του 5ου αιώνα, διότι αυτή την εποχή εμφανίζονται οι αρχαιότεροι αττικοί κωμωδοί των οποίων τα ονόματα φτάνουν σ’ εμάς: ο Χιωνίδης, και ο Μάγνης από την Ικαρία, καθώς και ο Εκφαντίδης ο οποίος επαίρεται σε ένα απόσπασμα διότι απομακρύνθηκε από την μεγαρική κωμωδία· σ’ αυτούς προστίθενται οι περίφημοι ποιητές της εποχής του Περικλή και του Πελοποννησιακού πολέμου: ο Κρατίνος που απεβίωσε υπέργηρος το 410 π. Χ., ο Κράτης, ο Τηλεκλείδης, ο Έρμιππος (του οποίου ο Αθήναιος διασώζει ένα ωραίο απόσπασμα που περιγράφει τις προετοιμασίες του πολέμου, όταν το παίγνιο του κότταβου, και οι υπόλοιπες ψυχαγωγικές εκδηλώσεις παραμερίζονται), ο Εύπολις που ξεκίνησε το 429 και συνέχισε τη δημιουργία του ως το τέλος περίπου του πολέμου, ο Αριστοφάνης, που εμφανίζεται το 427 με ψευδώνυμο, και από το 424 ως το 388 με το πραγματικό του όνομα, ο Φρύνιχος, από το 429, ο Πλάτων από το 427 ως το 391 τουλάχιστον, ο Φερεκράτης, ο Αμειψίας, ο Λεύκων, και τέλος κατά τη μεταβατική εποχή που οδήγησε στην μέση κωμωδία: ο Διοκλής, ο Φιλύλλιος, ο Σαννυρίων, ο Στράττις, ο Θεόπομπος. Οι πληροφορίες που διαθέτουμε για όλους αυτούς τους ποιητές είναι αρκετές, και θα μπορούσαμε ενδεχομένως, ακολουθώντας το πρότυπο του Αριστοφάνη, να αποκτήσουμε μια σχετική γνώση του έργου τους· όμως η αποκατάσταση μιας κωμωδίας της οποίας μόνο ο τίτλος και ορισμένα αποσπάσματα διασώζονται δεν είναι απλώς δυσκολότερη από ότι μιας τραγωδίας, στην οποία το σταθερό υπόβαθρο του μύθου συνιστά σημαντική βοήθεια, αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις εντελώς αδύνατη.
Η κωμωδία, όπως μας έγινε γνωστή δια του Αριστοφάνη, έχει από κοινού με την τραγωδία την σκηνή και την πλατεία, τον συγκεκριμένο αριθμό των τριών (ενίοτε τεσσάρων) υποκριτών με τα προσωπεία τους, και τέλος το γεγονός ότι συμμετέχει επίσης σε θεατρικούς αγώνες. Αλλά ήδη διαφέρει κατά το είδος της μεταμφίεσης. Τα ενδύματα είναι αλλόκοτα· στην θέση των κοθόρνων χρησιμοποιούνται οι εμβάδες (τσόκαρα), πιθανότατα επειδή οι ηθοποιοί πρέπει να είναι εξαιρετικά ευκίνητοι· οι μάσκες ενίοτε αποτυπώνουν συγκεκριμένα πρόσωπα (γνωρίζουμε ότι ο σκευοποιός των Ιππέων του Αριστοφάνη φοβήθηκε να αποτυπώσει το πρόσωπο του Κλέωνα). Επιπλέον τα έργα δεν συντίθενται από τετραλογίες, είναι μεμονωμένα, και επομένως τα μέλη του χορού που ήταν ενιαίος, είναι διπλάσια από όσα στον Ευριπίδη, δηλαδή εικοσιτέσσερα. Αλλά αυτός ο χορός, σε αντίθεση με την επιβλητική Εμμέλεια, εκτελεί τον άσεμνο Κόρδακα, στη συνέχεια μοιράζεται σε δύο μέρη, και κατά την είσοδό του επιδεικνύει τις πλέον αλλοπρόσαλλες μεταμφιέσεις, αναμειγνύοντας ανθρώπινες μορφές με αντίστοιχες φανταστικές υπάρξεις. Στους χορούς του Αριστοφάνη συγκαταλέγονται Σφήκες, Όρνιθες και Νεφέλες· σε άλλους ποιητές αναφέρονται χοροί των Αιγών, των Γρυπών, των Μυρμηγκιών, των Αηδονιών, των Μελισσών, των Κενταύρων, των Σειρήνων, των Ανέμων. Με αυτή τη μορφή προσωποποίησης του απρόσωπου ο χορός αποκτά μια πρωτοφανή ελευθερία, της οποίας κανένας άλλος λαός δεν έκανε χρήση, πρόκειται δηλαδή για ένα εντελώς νέο στοιχείο.
Ο πλούτος της μορφής του μέτρου είναι ανεξάντλητος. Οι διάλογοι συνήθως διεξάγονται με ελεύθερη χρήση του ιαμβικού τρίμετρου, αλλά πολύ συχνά επίσης και με παρατεταμένους τροχαϊκούς και ιαμβικούς στίχους, και τους περίφημους τετράμετρους αναπαίστους. Όσο για τα χορικά μέρη, οι απαγγελίες και τα στάσιμα κατέχουν λιγότερο σημαντική θέση από ότι στην τραγωδία, και χρησιμεύουν συνήθως στην οριοθέτηση της κάθε σκηνής· αντιθέτως η παράβαση, που παρεμβάλλεται σε μια σημαντική διακοπή της πλοκής του έργου, και ενίοτε σε δύο διαφορετικά σημεία, αποτελεί συστατικό στοιχείο της κωμωδίας, το οποίο η τραγωδία δεν διαθέτει, με πολύ συγκεκριμένες συνέπειες.
Η παράβαση συνοδεύει την κίνηση του χορού, ο οποίος μέχρι τότε βρισκόταν ανάμεσα στη θυμέλη και τη σκηνή, με το πρόσωπο στραμμένο προς τη σκηνή, στρέφεται προς τους θεατές και παρατάσσεται κατά μήκος των κερκίδων. Αποτελείται από ένα σύντομο εισαγωγικό άσμα (το κομμάτιον) σε αναπαίστους ή τροχαίους, που ακολουθείται από μια περισσότερο εκτεταμένη αφήγηση, συνήθως σε αναπαιστικά τετράμετρα, και ολοκληρώνεται με ένα σύντομο στιχούργημα (τον πνίγο), αφήγηση με περιεχόμενο τις προθέσεις του ίδιου του ποιητή, σε ποιητικό, πολιτικό και προσωπικό επίπεδο. Αυτή η αφήγηση αποτελεί και την καθαυτό παράβαση, και συνοδεύεται, στην πλέον ολοκληρωμένη μορφή της, όπως για παράδειγμα στους Ιππείς, από ένα δεύτερο απόσπασμα, που είναι και το ουσιαστικότερο: ο χορός ξεκινά με ένα άσμα (το οποίο συνήθως υμνεί την θεότητα), και ακολουθεί αφήγηση σε τροχαίους (συνήθως 16), η οποία περικλείει μια προσβλητική καταγγελία κατά της πόλης και των κατοίκων της· πρόκειται για το αποκαλούμενο επίρρημα (ύστερος λόγος), το οποίο σε συνάρτηση με τη λυρική στροφή παραλαμβάνεται από την αντιστροφή. Σύμφωνα με την αληθοφανή άποψη του O. Müller, οι δύο λυρικές στροφές αντιστοιχούν στο φαλλικό άσμα, ενώ το επίρρημα και το αντεπίρρημα στους χλευασμούς του χορού σε βάρος των τυχαίων περαστικών.
Η παράβαση συνιστά μιαν εξαιρετική περίπτωση στην ιστορία της ποίησης. Ένα ανάλογο φαινόμενο στην ποίηση άλλων λαών (όπως κατά τον 13ο αιώνα ή την Αναγέννηση) είναι η παρεμβολή ενός διαλόγου περί λογοτεχνίας, ή περί των σχέσεων του ποιητή με το κοινό του, και εμφανίζεται είτε σε κάποιο ξεχωριστό τμήμα του ποιήματος, είτε στο ξεκίνημα ενός άσματος, ενός έπους κ.τ.λ. είτε τέλος ο ποιητής επιχειρεί να παρεμβάλει κάποιες σύντομες ατάκες ή πειράγματα. Από την άποψη αυτή οι Έλληνες εμφανίζονται πολύ πιο τολμηροί στη χρήση της χορικής λυρικής ποίησης. Στην προηγούμενη περίπτωση ο ποιητής ομιλεί εξ ονόματος του χορού ή απευθύνεται στο χορό και εκφράζει ελεύθερα τις προσωπικές του απόψεις· αλλά μόνο με μερικές λέξεις ή το πολύ με μερικούς στίχους και όχι μέσα από ένα ανοιχτό ρήγμα στο σύνολο του ποιητικού έργου. Αντίθετα στην παράβαση ο ποιητής μοιάζει να απορρίπτει για ένα διάστημα τα αλλόκοτα προσωπεία και να συνδιαλέγεται αναλυτικά με το κοινό του, ως συνετός συνομιλητής· αρχικά (με τις αναπαίστους), αναφέρεται στις προσωπικές του εκτιμήσεις, κατόπιν ( με τις λυρικές στροφές και τα επιρρήματα), και μετά από μια σύντομη φιλοφρόνηση προς τον θεό, εκφράζεται ως σύμβουλος σε πολιτικές και άλλες υποθέσεις. Από αισθητική άποψη το φαινόμενο έχει τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματά του· ίσως να ήταν απαραίτητη κατά διαστήματα και μια ανάπαυλα στη ροή αυτών των εξωφρενικών ποιητικών έργων.
Η παράβαση περιλαμβάνει: α) τις καθαρά προσωπικές σχέσεις του ποιητή με τους θεατές· το προσωπικό του εγκώμιο, κωμικούς αστεϊσμούς, ακόμη και απέναντι στον Μεγάλο Άρχοντα, την παράθεση των προθέσεων και των οραμάτων του ως ποιητή, καθώς και όλα τα επιτεύγματά του στον τομέα της κωμικής ποίησης· μομφές κατά του κοινού του που τείνει να εγκαταλείπει τους γηραιότερους ποιητές του, ασφαλώς επίσης και καταγγελίες κατά της κριτικής επιτροπής, ακόμη και απειλές εναντίον της· β) κοροϊδευτικά σχόλια κατά των Αθηναίων· γ) παραινέσεις, συνήθως πολιτικού περιεχομένου, προς το κοινό, χωρίς καμιά σύνδεση με οτιδήποτε άλλο. δ) Ενώ σε όλες αυτές τις περιπτώσεις ομιλεί ο ίδιος ο ποιητής, συμβαίνει ενίοτε στην παράβαση να παίρνει το λόγο και ο χορός και να εκφράζεται εξ ονόματος του προσωπείου του. Επομένως ο χορός μπορεί να παίξει διαφορετικούς ρόλους, να μεταβάλλει τον προορισμό και το νόημα της ύπαρξής του ανάλογα με τις περιστάσεις, σαν το πλέον εύπλαστο δημιούργημα της ποίησης όλων των εποχών. Υπάρχουν περιπτώσεις στις οποίες διατηρεί στενότερη σχέση με τον αντικειμενικό κοινωνικό προορισμό του, όπως στις Σφήκες και τις τρείς γυναικείες κωμωδίες, τις Θεσμοφοριάζουσες, τη Συνέλευση Γυναικών, και τη Λυσιστράτη. Αντιθέτως, ο ποιητής χειρίζεται με απόλυτη ελευθερία τα πρόσωπα των «Νεφελών», όπως και το χορό των Βατράχων, σε βαθμό που να αναρωτιέται κανείς ποιοι πραγματικά είναι. Εδώ οι μύστες φαίνεται να αποτελούν ένα τμήμα του Κάτω Κόσμου, ένα αλλόκοτο σύντομο πέρασμα: είναι οι μακάριες ψυχές των νεκρών, που μυήθηκαν κάποτε, όσο ζούσαν, δηλαδή ένας φυσικός και απαραίτητος χορός, αλλά στον Κάτω Κόσμου. Στη συνέχεια όμως αυτό το νόημα εγκαταλείπεται, και δίνει τη θέση του σε ένα εύθυμο βακχικό θίασο ζώντων, και ο ποιητής προσθέτει σ’ αυτόν το δικό του περιεχόμενο.
(συνεχίζεται)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου