ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
Συνέχεια από Παρασκευή, 29 Σεπτεμβρίου 2023Jacob Burckhardt
ΤΟΜΟΣ 3ος
ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ: ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
IV. Η ΠΟΙΗΣΗ ΕΚΤΟΣ ΤΟΥ ΑΠΛΟΥ ΕΞΑΜΕΤΡΟΥ
7. Η Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α – 10 (τελευταίο)
Ένα σημαντικό στοιχείο που εξηγεί το τέλος της τραγωδίας είναι ότι και αυτό το είδος ποιητικής τέχνης δεν ήταν ανεξάντλητο. Ολόκληρο το ποιητικό δράμα, για όσο διάστημα υπήρξε κυρίαρχο, διατήρησε ένα γενικό και καθολικό πνεύμα, γεγονός που αποδεικνύουν και οι κολοσσιαίες εγκαταστάσεις, ικανές να δεξιωθούν το σύνολο του πληθυσμού, που απαιτούσαν επίσης τεράστιες δαπάνες και ένα ολόκληρο σύνολο σχετικών προϋποθέσεων. Θα ήταν κατ’ αρχάς εντελώς αδύνατον να μετατραπεί σε ένα θέαμα προοριζόμενο για τους προύχοντες και τους καλλιεργημένους πολίτες, για ανθρώπους με ιδιαίτερα ενδιαφέροντα, να περιοριστεί, σε ένα απλοποιημένο και περιορισμένο ποιητικό είδος, αλλά ενδεχομένως πολύτιμο από την σκοπιά της ποιητικής τέχνης· δεν υπήρχε καμία δυνατότητα εναλλακτικής εξέλιξης· κάθε παρέκκλιση θα ισοδυναμούσε με κατάρρευση, διότι ο υποδοχέας της τραγωδίας η μορφή και οι προϋποθέσεις της στόχευαν τόσο υψηλά, ώστε από τη στιγμή που το πνεύμα θα σταματούσε να εμψυχώνει ολόκληρο το σώμα, αυτό θα απειλούνταν με θάνατο. Για να διατηρήσει το πνεύμα της καθολικότητας η τραγωδία ήταν αδύνατον να αποχωριστεί από το μύθο, όπως εξ άλλου και η κωμωδία από τη φάρσα ή κάποιο είδος σκευωρίας· οποιοδήποτε ιστορικό στοιχείο θα είχε αυστηρά τοπικό ή χρονικό χαρακτήρα, δεν θα ήταν κατανοητό από τους πληθυσμούς άλλων πόλεων, και εξ άλλου το είδος της ιστορικής τραγωδίας είχε εντελώς αποκλειστεί. Αλλά και ο μύθος δεν ήταν ανεξάντλητος, ενώ ήδη ο Ευριπίδης τον εκμεταλλεύτηκε στο έπακρο. Έτσι βλέπουμε να αναδύεται ένα μειονέκτημα το οποίο θα οδηγούσε αναπόφευκτα σε παρακμή: την αντίθεση, η οποία εμφανίζεται ήδη στα έργα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, και κυρίως έκτοτε, ανάμεσα αφ’ ενός στην εκλεπτυσμένη και δραματική ψυχολογική διάσταση, και αφ’ ετέρου το αρχαίο πρωτόγονο υπόβαθρο των μυθικών γεγονότων. Η ψυχολογία αυτού του αναλλοίωτου υποστρώματος δεν αντιστοιχούσε πλέον σε ένα τρόπο σκέψης περισσότερο εκλαϊκευμένο, πραγματιστικό και πολιτικό, ούτε στις απαιτήσεις της καθημερινότητας, και γι αυτό το λόγο ασφαλώς, όχι μόνο οι καλλιεργημένοι πολίτες αλλά και ο λαός άρχισε να αδιαφορεί.
Και καθώς εξέλειπαν οι μεγάλοι ποιητές, η τραγωδία στερήθηκε το απαραίτητο στήριγμά της. Οι περισσότεροι από αυτούς που προσφέρθηκαν να βοηθήσουν ήταν ερασιτέχνες και τυχοδιώκτες. Οι Βάτραχοι του Αριστοφάνη μας προσφέρουν ένα σαφές δείγμα της ραγδαίας διόγκωσης του ερασιτεχνισμού. Σε ερώτηση του Ηρακλή γιατί δεν υπάρχουν πλέον νέοι τραγωδοί στην Αθήνα, μετά το θάνατο του Ευριπίδη, ο Διόνυσος απαντά: «Χίλιοι και πλέον φαφλατάδες, που στη φλυαρία μπορεί να αφήνουν πίσω παρασάγγας τον Ευριπίδη, ένα γόνιμο ποιητή δεν φτιάχνουν». Ομοίως στους Όρνιθες (1444) ο Πεισθέταιρος διηγείται πώς ένας πατέρας στο κουρείο καυχιέται για το ταλέντο του γυιού του στην τραγωδία και ένας άλλος για το ταλέντο του δικού του στο λόγο· δηλαδή ακόμη και τα μικρά παιδιά ήταν δυνατόν να προορίζονται για τραγωδοί. Αυτοί οι βέβηλοι χαρακτήρες ήταν εν τούτοις προσηλωμένοι στον Ευριπίδη, ο οποίος θα τους είχε ασφαλώς στην εποχή του «κόψει τη φόρα», ως τον τελευταίο από τους φημισμένους τραγωδούς. Στα χέρια τους «αυτή η υπέροχη και θαυμαστή τραγωδία απέκτησε ένα και μοναδικό σκοπό, να είναι αρεστή στους θεατές της, χωρίς να τους αποκρύπτει το ευχάριστο αλλά κακόηθες, και αποκαλύπτοντάς τους το δυσάρεστο αλλά χρήσιμο» σύμφωνα με σχόλιο του Πλάτωνα, σχετικά με την παραπάνω «κολακεία». Ακόμη και το πνεύμα της άμιλλας περιέπεσε αυτή την εποχή σε ανάξια χέρια, δεδομένου ότι ο θεσμός του κριτή αλλοιώθηκε. Σύμφωνα με την αρχαία ελληνική παράδοση ο κριτής δεν παρίστατο ως μαθητής, αλλά ως διδάσκαλος των θεατών, και όφειλε να έχει την ικανότητα να αντιταχθεί στη συμπεριφορά τους, αν εξέφραζαν τις απόψεις τους με απρεπή τρόπο· η νέα συνήθεια, αποκαλούμενη σικελική ή ιταλική, παρέδιδε στη μάζα των θεατών το δικαίωμα της ανακήρυξης του νικητή, δια της ανατάσεως της χειρός· ακόμη και τα χειροκροτήματα, που έκριναν σε κάποιο βαθμό την επιτυχία του έργου, απέκτησαν χαρακτήρα ασαφή και αμφίβολο. Και έτσι άνθρωποι σαν τον Κριτία και σαν τον Μέλητο, τον κατήγορο του Σωκράτη, ανέβασαν στη σκηνή θεατρικά έργα, αλλά και τύραννοι του 4ου αιώνα συγκαταλέγονται ανάμεσα στους χειρότερους ερασιτέχνες, όπως ο Διονύσιος ο Πρεσβύτερος των Συρακουσών, την εποχή του Τιμολέοντος, ο τύραννος της Κατάνης Μάμερκος, και την εποχή του Αντιγόνου (Γονατά;) ο Εύφαντος της Ολίνθου. Δεν γνωρίζουμε τί απέγινε στη συνέχεια η υποχρέωση των χορηγιών στην Αθήνα, την οποία οι εύποροι πολίτες είχαν προ πολλού χλευάσει.
Προκειμένου να προσφέρει κάτι νέο, η ύστερη αυτή τραγωδία, επιδόθηκε με ιδιαίτερο ζήλο στην αναζήτηση ερωτικών υποθέσεων· αλλά το ποιητικό ύφος που επικράτησε σ’ αυτούς τους νεωτερισμούς κυριαρχήθηκε από την επιχειρηματολογία. Ήδη από την εποχή του Ευριπίδη υπήρχε μια τάση οι διάλογοι να βασίζονται σε αντιπαραθέσεις με τη μορφή εκτενών μονολόγων, ή μερικών στίχων· λέγεται ότι ο Αγάθων αρεσκόταν στις αντιθέσεις (με τον τρόπο του Γοργία), και τις θεωρούσε χαρακτηριστικό του ύφους του· κατ’ αυτόν τον τρόπο η ρητορική ανήλθε κυριολεκτικά στη σκηνή, και τα δραματικά γεγονότα υποτάχθηκαν στις ανάγκες της. Το 4ο αιώνα, ο δρόμος προς την τραγωδία πέρασε αρκετές φορές μέσα από την ρητορική. Ο Αστυδάμας, πριν στραφεί προς την τραγωδία παρακολούθησε μαθήματα του Ισοκράτη, όπως και ο Θεοδέκτης από τη Λυκία, που υπήρξε επίσης μαθητής του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Αλλά οι αυστηροί κριτές, σαν τον Πλάτωνα σε ένα απόσπασμα του Γοργία, θεωρούσαν ότι αν αφαιρούσε κανείς από αυτά τα δραματικά έργα τη μελωδία, το ρυθμό και τη στιχοποιία, θα παρέμενε μόνο ένας πεζός λόγος απευθυνόμενος στις μάζες· οι ποιητές έμοιαζαν πλέον να παίζουν ένα ρόλο ρήτορα επί σκηνής. Αλλά και αυτό το ρητορικό στοιχείο δεν υπήρξε ανεξάντλητο, και κανένας ποιητής δεν άγγιξε πλέον το επίπεδο ενός Ευριπίδη.
Την ίδια εποχή το δράμα έγινε προσιτό σε όλους. Από τον 4ο αιώνα, στην Αττική (και ασφαλώς και αλλού) περιοδεύοντες θίασοι παρουσίαζαν τραγωδίες στους διάφορους δήμους, με αφορμή για παράδειγμα τον εορτασμό των αγροτικών Διονυσίων· μας το μαρτυρεί ο λόγος του Δημοσθένη Περί του Στεφάνου, με τον οποίο κατατροπώνει τον Αισχύνη με αφορμή την ταπεινή κοινωνική καταγωγή του και την αποτυχία του στην υποκριτική τέχνη· αλλά στο ίδιο αιώνα, καθώς και σ’ αυτόν που ακολούθησε, θα πρέπει να συστάθηκαν πολλά θέατρα, σε ολόκληρο τον ελληνικό κόσμο, τα οποία δεν γνωρίζουμε τι ακριβώς πρόσφεραν στο κοινό τους. Την εποχή του Αριστοτέλη καλλιεργείται μια λατρεία της δεξιοτεχνίας που καθιστά την υποκριτική ανώτερη από την ποιητική τέχνη. Το πόσο βαθειά απέβλεπαν στον εντυπωσιασμό οι ηθοποιοί αυτού του είδους το μαθαίνουμε από την ιστορία του Πόλου, στην εποχή του Δημοσθένη, ο οποίος κατά την παράσταση της Ηλέκτρας του Σοφοκλή, αντί για την κενή λάρνακα με τα υποτιθέμενα οστά του Ορέστη, παρουσίασε στη σκηνή τη λάρνακα με τα οστά του πρόσφατα θανόντος γιού του, θρηνώντας την απώλειά του, και προκαλώντας στους θεατές έντονη συναισθηματική φόρτιση. Το γεγονός είναι αρκετά αποκαλυπτικό, και μας καλεί να αναρωτηθούμε αν είχε προηγηθεί μια σχετική φημολογία στην πόλη των Αθηνών.
Βαθμιαία επικράτησε η συνήθεια να ανατίθεται μια ολόκληρη τραγωδία σε ένα μοναδικό υποκριτή. Η τεχνική αυτή κατέστη αναγκαία προκειμένου να διδαχθούν οι τραγωδίες και σε άλλες πόλεις εκτός των Αθηνών, ενώ δεν υπήρχαν προσφερόμενοι περιοδεύοντες θίασοι, και κυρίως όταν ήταν αδιανόητο να συσταθεί ο αναγκαίος για την αθηναϊκή τραγωδία χορός. Αυτός ο μοναδικός υποκριτής αναλάμβανε να καλύψει τον πλήρη διάλογο όλων των ρόλων, και ασφαλώς τα άσματα των μονολόγων, κυρίως αυτά του Ευριπίδη, τα οποία ήσαν και τα πλέον αγαπητά στο κοινό· το σημαντικό είναι πάντως ότι παραμερίστηκε ο ίδιος ο χορός. Και έτσι εμφανίστηκαν, περί το 300 π. Χ. φημισμένοι ηθοποιοί, μεταξύ των οποίων ασφαλώς και ο Αρχέλαος, «ο τραγικός», ο οποίος την εποχή του βασιλέως Λυσίμαχου ευθύνεται για την μανία που κατέλαβε τους Αβδηρίτες.
Αν αυτές οι πρακτικές αποτελούν ήδη σημαντικές παρεκκλίσεις από το κλασσικό δράμα, ένα ακόμη μεγαλύτερο βήμα προς αυτή την κατεύθυνση σημαίνουν η απλή ανάγνωση ενός δράματος, καθώς και η βουβή αναπαράσταση. Αποφασιστική στιγμή για την εξέλιξη του δράματος υπήρξε η εμφάνιση «της προοριζομένης μόνο για ανάγνωση τραγωδίας», διότι μ’ αυτό τον τρόπο δεν ήταν απαραίτητο ο συγγραφέας να απευθύνεται σε μια συγκεκριμένη πόλη, και έτσι άρχισαν να αναδύονται προσωπικές φιλοδοξίες· αλλά το προοριζόμενο για απλή ανάγνωση δράμα ενεγράφη στη λογική του ρητορικού ρεύματος, προσφέροντας στον ποιητή το ακροατήριό του χωρίς καμία σκηνική απαίτηση. Είναι η περίπτωση του Χαιρήμωνα, (περί το 380 π.Χ.) ενός ποιητή με εξαιρετικά τεχνητό και εξεζητημένο ύφος, ο οποίος, μεταξύ άλλων, συνέθεσε και έναν Κένταυρο, έναν εύπεπτο δραματουργό, και με αυτή την ευκαιρία προστίθεται ότι αυτού του είδους οι δημιουργοί κέρδιζαν τον θαυμασμό· αλλά σε τί διέφεραν από έναν συνεπή πεζογράφο ; Οι αναγνώσεις αυτές είναι γνωστό ότι ανέδειξαν αναρίθμητους ερασιτέχνες. Αλλά και στην παντομίμα, ένας και μόνο υποκριτής παρουσίαζε τους δυνατόν περισσότερους ρόλους δια της μιμικής, με μουσική συνοδεία. Εδώ ανήκει και η περίπτωση ενός ηθοποιού που καυχήθηκε για το ταλέντο του στον Δημοσθένη, επειδή ήταν ικανός να εκτελεί τις παντομίμες του επί δύο συνεχείς ημέρες.
Λαμβάνοντα υπόψη τον ανταγωνισμό που αυτά τα «συγγενικά» είδη άσκησαν στην τραγωδία – και εδώ θα πρέπει να προσθέσουμε και την «ιλαροτραγωδία», που λειτούργησε ως υποκατάστατο του σατυρικού δράματος –, αν προσθέσουμε επίσης τον ανταγωνισμό που υπέστη από τον νέο διθύραμβο ενός Φιλόξενου, ενός Τιμόθεου, και ενός Τελέστη, ένα είδος μουσικής διαμόρφωσης που την διέγραψε τελείως, και αν προσπαθήσουμε να αναλογιστούμε τον αντίκτυπο που είχε στην αρχαία μορφή της τραγωδίας η τροποποίηση της μουσικής έκφρασης που οδήγησε στη γενικότερη μεγάλη κρίση, και που για την ορθόδοξη μουσική αντίληψη ήταν μια παρακμή, θα κατανοήσουμε επίσης την παρακμή της τραγωδίας. Κατά βάθος η θεμελιώδης αιτία είναι πάντοτε η ίδια: η διάρκεια της ζωής ενός φαινομένου είναι περιορισμένη. «Κάποια στιγμή έρχεται το λυκόφως».
(συνεχίζεται)
Και καθώς εξέλειπαν οι μεγάλοι ποιητές, η τραγωδία στερήθηκε το απαραίτητο στήριγμά της. Οι περισσότεροι από αυτούς που προσφέρθηκαν να βοηθήσουν ήταν ερασιτέχνες και τυχοδιώκτες. Οι Βάτραχοι του Αριστοφάνη μας προσφέρουν ένα σαφές δείγμα της ραγδαίας διόγκωσης του ερασιτεχνισμού. Σε ερώτηση του Ηρακλή γιατί δεν υπάρχουν πλέον νέοι τραγωδοί στην Αθήνα, μετά το θάνατο του Ευριπίδη, ο Διόνυσος απαντά: «Χίλιοι και πλέον φαφλατάδες, που στη φλυαρία μπορεί να αφήνουν πίσω παρασάγγας τον Ευριπίδη, ένα γόνιμο ποιητή δεν φτιάχνουν». Ομοίως στους Όρνιθες (1444) ο Πεισθέταιρος διηγείται πώς ένας πατέρας στο κουρείο καυχιέται για το ταλέντο του γυιού του στην τραγωδία και ένας άλλος για το ταλέντο του δικού του στο λόγο· δηλαδή ακόμη και τα μικρά παιδιά ήταν δυνατόν να προορίζονται για τραγωδοί. Αυτοί οι βέβηλοι χαρακτήρες ήταν εν τούτοις προσηλωμένοι στον Ευριπίδη, ο οποίος θα τους είχε ασφαλώς στην εποχή του «κόψει τη φόρα», ως τον τελευταίο από τους φημισμένους τραγωδούς. Στα χέρια τους «αυτή η υπέροχη και θαυμαστή τραγωδία απέκτησε ένα και μοναδικό σκοπό, να είναι αρεστή στους θεατές της, χωρίς να τους αποκρύπτει το ευχάριστο αλλά κακόηθες, και αποκαλύπτοντάς τους το δυσάρεστο αλλά χρήσιμο» σύμφωνα με σχόλιο του Πλάτωνα, σχετικά με την παραπάνω «κολακεία». Ακόμη και το πνεύμα της άμιλλας περιέπεσε αυτή την εποχή σε ανάξια χέρια, δεδομένου ότι ο θεσμός του κριτή αλλοιώθηκε. Σύμφωνα με την αρχαία ελληνική παράδοση ο κριτής δεν παρίστατο ως μαθητής, αλλά ως διδάσκαλος των θεατών, και όφειλε να έχει την ικανότητα να αντιταχθεί στη συμπεριφορά τους, αν εξέφραζαν τις απόψεις τους με απρεπή τρόπο· η νέα συνήθεια, αποκαλούμενη σικελική ή ιταλική, παρέδιδε στη μάζα των θεατών το δικαίωμα της ανακήρυξης του νικητή, δια της ανατάσεως της χειρός· ακόμη και τα χειροκροτήματα, που έκριναν σε κάποιο βαθμό την επιτυχία του έργου, απέκτησαν χαρακτήρα ασαφή και αμφίβολο. Και έτσι άνθρωποι σαν τον Κριτία και σαν τον Μέλητο, τον κατήγορο του Σωκράτη, ανέβασαν στη σκηνή θεατρικά έργα, αλλά και τύραννοι του 4ου αιώνα συγκαταλέγονται ανάμεσα στους χειρότερους ερασιτέχνες, όπως ο Διονύσιος ο Πρεσβύτερος των Συρακουσών, την εποχή του Τιμολέοντος, ο τύραννος της Κατάνης Μάμερκος, και την εποχή του Αντιγόνου (Γονατά;) ο Εύφαντος της Ολίνθου. Δεν γνωρίζουμε τί απέγινε στη συνέχεια η υποχρέωση των χορηγιών στην Αθήνα, την οποία οι εύποροι πολίτες είχαν προ πολλού χλευάσει.
Προκειμένου να προσφέρει κάτι νέο, η ύστερη αυτή τραγωδία, επιδόθηκε με ιδιαίτερο ζήλο στην αναζήτηση ερωτικών υποθέσεων· αλλά το ποιητικό ύφος που επικράτησε σ’ αυτούς τους νεωτερισμούς κυριαρχήθηκε από την επιχειρηματολογία. Ήδη από την εποχή του Ευριπίδη υπήρχε μια τάση οι διάλογοι να βασίζονται σε αντιπαραθέσεις με τη μορφή εκτενών μονολόγων, ή μερικών στίχων· λέγεται ότι ο Αγάθων αρεσκόταν στις αντιθέσεις (με τον τρόπο του Γοργία), και τις θεωρούσε χαρακτηριστικό του ύφους του· κατ’ αυτόν τον τρόπο η ρητορική ανήλθε κυριολεκτικά στη σκηνή, και τα δραματικά γεγονότα υποτάχθηκαν στις ανάγκες της. Το 4ο αιώνα, ο δρόμος προς την τραγωδία πέρασε αρκετές φορές μέσα από την ρητορική. Ο Αστυδάμας, πριν στραφεί προς την τραγωδία παρακολούθησε μαθήματα του Ισοκράτη, όπως και ο Θεοδέκτης από τη Λυκία, που υπήρξε επίσης μαθητής του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Αλλά οι αυστηροί κριτές, σαν τον Πλάτωνα σε ένα απόσπασμα του Γοργία, θεωρούσαν ότι αν αφαιρούσε κανείς από αυτά τα δραματικά έργα τη μελωδία, το ρυθμό και τη στιχοποιία, θα παρέμενε μόνο ένας πεζός λόγος απευθυνόμενος στις μάζες· οι ποιητές έμοιαζαν πλέον να παίζουν ένα ρόλο ρήτορα επί σκηνής. Αλλά και αυτό το ρητορικό στοιχείο δεν υπήρξε ανεξάντλητο, και κανένας ποιητής δεν άγγιξε πλέον το επίπεδο ενός Ευριπίδη.
Την ίδια εποχή το δράμα έγινε προσιτό σε όλους. Από τον 4ο αιώνα, στην Αττική (και ασφαλώς και αλλού) περιοδεύοντες θίασοι παρουσίαζαν τραγωδίες στους διάφορους δήμους, με αφορμή για παράδειγμα τον εορτασμό των αγροτικών Διονυσίων· μας το μαρτυρεί ο λόγος του Δημοσθένη Περί του Στεφάνου, με τον οποίο κατατροπώνει τον Αισχύνη με αφορμή την ταπεινή κοινωνική καταγωγή του και την αποτυχία του στην υποκριτική τέχνη· αλλά στο ίδιο αιώνα, καθώς και σ’ αυτόν που ακολούθησε, θα πρέπει να συστάθηκαν πολλά θέατρα, σε ολόκληρο τον ελληνικό κόσμο, τα οποία δεν γνωρίζουμε τι ακριβώς πρόσφεραν στο κοινό τους. Την εποχή του Αριστοτέλη καλλιεργείται μια λατρεία της δεξιοτεχνίας που καθιστά την υποκριτική ανώτερη από την ποιητική τέχνη. Το πόσο βαθειά απέβλεπαν στον εντυπωσιασμό οι ηθοποιοί αυτού του είδους το μαθαίνουμε από την ιστορία του Πόλου, στην εποχή του Δημοσθένη, ο οποίος κατά την παράσταση της Ηλέκτρας του Σοφοκλή, αντί για την κενή λάρνακα με τα υποτιθέμενα οστά του Ορέστη, παρουσίασε στη σκηνή τη λάρνακα με τα οστά του πρόσφατα θανόντος γιού του, θρηνώντας την απώλειά του, και προκαλώντας στους θεατές έντονη συναισθηματική φόρτιση. Το γεγονός είναι αρκετά αποκαλυπτικό, και μας καλεί να αναρωτηθούμε αν είχε προηγηθεί μια σχετική φημολογία στην πόλη των Αθηνών.
Βαθμιαία επικράτησε η συνήθεια να ανατίθεται μια ολόκληρη τραγωδία σε ένα μοναδικό υποκριτή. Η τεχνική αυτή κατέστη αναγκαία προκειμένου να διδαχθούν οι τραγωδίες και σε άλλες πόλεις εκτός των Αθηνών, ενώ δεν υπήρχαν προσφερόμενοι περιοδεύοντες θίασοι, και κυρίως όταν ήταν αδιανόητο να συσταθεί ο αναγκαίος για την αθηναϊκή τραγωδία χορός. Αυτός ο μοναδικός υποκριτής αναλάμβανε να καλύψει τον πλήρη διάλογο όλων των ρόλων, και ασφαλώς τα άσματα των μονολόγων, κυρίως αυτά του Ευριπίδη, τα οποία ήσαν και τα πλέον αγαπητά στο κοινό· το σημαντικό είναι πάντως ότι παραμερίστηκε ο ίδιος ο χορός. Και έτσι εμφανίστηκαν, περί το 300 π. Χ. φημισμένοι ηθοποιοί, μεταξύ των οποίων ασφαλώς και ο Αρχέλαος, «ο τραγικός», ο οποίος την εποχή του βασιλέως Λυσίμαχου ευθύνεται για την μανία που κατέλαβε τους Αβδηρίτες.
Αν αυτές οι πρακτικές αποτελούν ήδη σημαντικές παρεκκλίσεις από το κλασσικό δράμα, ένα ακόμη μεγαλύτερο βήμα προς αυτή την κατεύθυνση σημαίνουν η απλή ανάγνωση ενός δράματος, καθώς και η βουβή αναπαράσταση. Αποφασιστική στιγμή για την εξέλιξη του δράματος υπήρξε η εμφάνιση «της προοριζομένης μόνο για ανάγνωση τραγωδίας», διότι μ’ αυτό τον τρόπο δεν ήταν απαραίτητο ο συγγραφέας να απευθύνεται σε μια συγκεκριμένη πόλη, και έτσι άρχισαν να αναδύονται προσωπικές φιλοδοξίες· αλλά το προοριζόμενο για απλή ανάγνωση δράμα ενεγράφη στη λογική του ρητορικού ρεύματος, προσφέροντας στον ποιητή το ακροατήριό του χωρίς καμία σκηνική απαίτηση. Είναι η περίπτωση του Χαιρήμωνα, (περί το 380 π.Χ.) ενός ποιητή με εξαιρετικά τεχνητό και εξεζητημένο ύφος, ο οποίος, μεταξύ άλλων, συνέθεσε και έναν Κένταυρο, έναν εύπεπτο δραματουργό, και με αυτή την ευκαιρία προστίθεται ότι αυτού του είδους οι δημιουργοί κέρδιζαν τον θαυμασμό· αλλά σε τί διέφεραν από έναν συνεπή πεζογράφο ; Οι αναγνώσεις αυτές είναι γνωστό ότι ανέδειξαν αναρίθμητους ερασιτέχνες. Αλλά και στην παντομίμα, ένας και μόνο υποκριτής παρουσίαζε τους δυνατόν περισσότερους ρόλους δια της μιμικής, με μουσική συνοδεία. Εδώ ανήκει και η περίπτωση ενός ηθοποιού που καυχήθηκε για το ταλέντο του στον Δημοσθένη, επειδή ήταν ικανός να εκτελεί τις παντομίμες του επί δύο συνεχείς ημέρες.
Λαμβάνοντα υπόψη τον ανταγωνισμό που αυτά τα «συγγενικά» είδη άσκησαν στην τραγωδία – και εδώ θα πρέπει να προσθέσουμε και την «ιλαροτραγωδία», που λειτούργησε ως υποκατάστατο του σατυρικού δράματος –, αν προσθέσουμε επίσης τον ανταγωνισμό που υπέστη από τον νέο διθύραμβο ενός Φιλόξενου, ενός Τιμόθεου, και ενός Τελέστη, ένα είδος μουσικής διαμόρφωσης που την διέγραψε τελείως, και αν προσπαθήσουμε να αναλογιστούμε τον αντίκτυπο που είχε στην αρχαία μορφή της τραγωδίας η τροποποίηση της μουσικής έκφρασης που οδήγησε στη γενικότερη μεγάλη κρίση, και που για την ορθόδοξη μουσική αντίληψη ήταν μια παρακμή, θα κατανοήσουμε επίσης την παρακμή της τραγωδίας. Κατά βάθος η θεμελιώδης αιτία είναι πάντοτε η ίδια: η διάρκεια της ζωής ενός φαινομένου είναι περιορισμένη. «Κάποια στιγμή έρχεται το λυκόφως».
(συνεχίζεται)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου