Τετάρτη, 26 Μαΐου 2021

Άννα Λάζου - ΑΝΘΡΩΠΟΣ, Ο ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ (25)

 Συνέχεια από: Δευτέρα, 17 Μαΐου 2021

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ NIETZSCHE

i Η δημιουργικότητα ως ο πυρήνας της νιτσεϊκής σκέψης


Διαμετρικά αντίθετοι με τον Nietzsche, αλλά μονάχα σε πρώτο επίπεδο κατανόησης, οι προσδιορισμοί τή ς έννοιας τού δημιουργού που μπορούμε να αντλήσουμε από το πλατωνικό έργο364. Στην κριτική του προς τον σωκρατισμό και το πλατωνικό ερμηνευτικό πρότυπο, ο Nietzsche φαίνεται αρχικά να υιοθετεί εντελώς διαφορετικά πρότυπα κυρίως στην ανθρωπολογία του και στην έννοια του δημιουργού που συγκροτεί. Δεν χρησιμοποιεί μεν ένα πρότυπο κόσμο ιδεών ως αιώνιων υπερχρονικών παραδειγμάτων, που να θεμελιώνουν και να υποστηρίζουν την δημιουργική πράξη. Χρησιμοποιεί όμως ένα παρεμφερές σύστημα τριών επιπέδων για να περιγράψει το είναι, με κυρίαρχο το στοιχείο της φαινομενικότητας, επειδή συλλαμβάνει την έννοια του δημιουργού κατ’ αναλογία με αυτήν του πλατωνικού ποιητή, όπου ως μιμητής ειδώλων παράγει αντίγραφα αντιγράφων, αντικείμενα που συγκροτούν ένα κόσμο ψευδαίσθησης, έναν κόσμο φαινομενικοτήτων. Μονάχα που αυτά τα παράγωγα της καλλιτεχνικής φαινομενικότητας δεν θεωρούνται κατά τον Nietzsche προϊόντα ενός τρίτου, κατώτερου οντολογικού επιπέδου, αλλά έργα τέχνης, η ίδια η ουσία του κόσμου και το κέντρο της ανθρώπινης φύσης – που πρέπει να ξαναανακαλυφθεί και να «αναβιωθεί» στον σύγχρονο κόσμο365. Ο καλλιτέχνης στην περίπτωση του Nietzsche πέρα από το να είναι μέλος μια τάξης ή μιας κοινωνικής ομάδας, είναι εν δυνάμει ο καθένας από εμάς, αυτό που πραγματικά είναι και μπορεί να είναι ο καθένας από εμάς, σε μια πορεία θεραπευτικής «αυθυπέρβασης» και απελευθερωτικής «αναγέννησης».

Στην νιτσεϊκή σκέψη η φαινομενικότητα δεν έχει υποτιμητική σημασία, αλλά συνιστά την ουσία τού είναι και της ενθαδικής ύπαρξης: ο ίδιος ο άνθρωπος είναι μέρος της ουσίας τού φυσικού κόσμου, όπως επίσης και φαινόμενο. Νομοτελειακά, από τη φύση του, συνδέεται με άλλα φαινόμενα, μέσω της ικανότητάς του να δημιουργεί μεταφορές και να συγκροτεί εικόνες, ήχους κι έννοιες, να δημιουργεί έργα τέχνης και να καθιστά τον ίδιο του τον εαυτό έργο τέχνης, δέσμιος μιας συγκρουσιακής και αυτοκαταστροφικής ελευθερίας. Στην αληθινή τέχνη μάλιστα, το υποκείμενο–καλλιτέχνης–φαινόμενο είναι ένα υποκείμενο με ρωγμές που από αυτοτελές αντικειμενικό ον αναγεννώμενο μέσω του διονυσιακού, έχει μετατραπεί σε μέρος της ίδιας της φύσης. Η εξαπάτηση, η ψευδαίσθηση, η μυθοπλασία ανάγονται σε θετικές ποιότητες του ανθρώπου – δημιουργού, ενώ η πίστη σε μια απόλυτη τελική αλήθεια, που επιτυγχάνεται μέσω μιας καθαρά γνωσιακής πράξης, αποδεικνύεται τελικά η ύψιστη εξαπάτηση και αυταπάτη, η φαινομενικότητα που αποτυγχάνει να θεραπεύσει τον άνθρωπο και τον πολιτισμό. Η δημιουργία απ’ την άλλη πλευρά διέπεται από τη νομοτέλεια της οδύνης, την ίδια στιγμή που, όπως και σε κάθε πράξη γέννησης, ευαγγελίζεται τη λύτρωση από αυτήν:

«Δημιουργία – αυτή είναι η μεγάλη λύτρωση από τη δυστυχία και το αυξανόμενο φως της ζωής. Αλλά για να μπορεί να υπάρξει δημιουργός, είναι απαραίτητη η ταλαιπωρία και μια πολύ μεγάλη αλλαγή. Πράγματι, πρέπει να υπάρχουν πολύ πικροί θάνατοι στη ζωή σας, δημιουργοί. Έτσι θα γίνετε υποστηρικτές και απολογητές κάθε παροδικότητας. Για να είναι δημιουργός το νεογέννητο παιδί, θα πρέπει επίσης να είναι δημιουργός και η μητέρα που γεννά και δίνει τους πόνους της γέννησης …».366

Ο Nietzsche αντλεί τα πρότυπα της δημιουργίας από φυσικές διαδικασίες και δίπολα που εκφράζουν άμεσα την ανθρώπινη σωματική φυσιολογία και τα φαινόμενά του – υγεία– ασθένεια, μητέρα– παιδί κλπ. Με βάση αυτά τα πρότυπα, η κάθε καλλιτεχνική δημιουργία μπορεί να παραλληλισθεί με μια πράξη υγείας που προϋποθέτει όμως μια σκοτεινή κατάσταση και μορφή κοινωνικής παρακμής που ισοδυναμεί με την ασθένεια.

ii Το πρότυπο του καλλιτέχνη – δημιουργού στην Γέννηση

Η επίπονη δημιουργική διαδικασία γίνεται ξεκάθαρη και από τον ίδιο τον τίτλο του έργου του – Γέννηση της τραγωδίας – ο οποίος μας μιλά για έναν τοκετό: ο τοκετός υποδηλώνει μεν την γέννηση του νέου, αλλά και μια σειρά αφόρητων πόνων, όπως ακριβώς και στην αρχαία τραγωδία, η οποία δραματουργικά ολοκληρώνει τον κύκλο της με την με οδυνηρό τρόπο προκύπτουσα κάθαρση.

Στο πρότυπο της γέννησης – ενός φυσικού γεγονότος που συνίσταται από ωδίνες και εξελικτική δυναμική – έβλεπε να συνομολογεί η εμφάνιση ιστορικών φαινομένων του πολιτισμού όπως για παράδειγμα η αττική τραγωδία ή ακόμη και ο σωκρατισμός, η πρώτη ως σύμπτωμα μιας υγιούς αντίδρασης των αρχαίων Ελλήνων στο έρεβος της ανθρώπινης ύπαρξης και στην κατάπνιξη της εκστατικής διονυσιακής έκφρασής της από τον πολιτισμό, ενώ ο δεύτερος με την ορθή σκέψη, την λογική, το σωστό και ηθικά πρέπον, σημαίνει την καταστροφή της τραγωδίας και πτώση των Ελλήνων367. Ο σωκρατικός άνθρωπος κατά τη νιτσεϊκή εκδοχή επιθυμεί να εκλογικεύει και να γνωρίζει τα πάντα καταλήγοντας σε γνώστη της αλήθειας και επιστήμονα. Τούτο είχε σαν αποτέλεσμα την απομάκρυνσή του από τη διονυσιακή εκστατικότητα συνώνυμη με την ίδια τη δημιουργό δύναμη.

Στη Γέννηση της τραγωδίας και ιδιαίτερα στο προλόγισμα της δεύτερης έκδοσής της με τίτλο «Απόπειρα αυτοκριτικής», ο Nietzsche αναβαθμίζει την τέχνη σε ύψιστη έκφραση της ανθρώπινης δημιουργικότητας, το μεγαλύτερο εγχείρημα και αληθινά μεταφυσική δραστηριότητα αυτής εδώ της ζωής, αφορμή για να αφιερώσει στον άνθρωπο δημιουργό το ίδιο το έργο του.

Ο Nietzsche στο οριακό αυτό του έργο θίγει και το πρόβλημα του κριτικού, ως του θεατή εκείνου που αποτελεί το κριτήριο και επομένως έναν περιορισμό της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η έννοια του κριτικού εισάγεται από την τραγική τέχνη του Ευριπίδη που δίνει προτεραιότητα στον καθημερινό άνθρωπο στην πλοκή των δραμάτων του απομακρυνόμενος από την μεγαλοπρέπεια της θεματικής του παλαιότερου δράματος. Αυτό το γεγονός τοποθετεί τη σχέση κοινού και δημιουργήματος σε νέα βάση, στην ουσία υποβιβάζει την τέχνη σε μια διαδικασία που στοχεύει στο να γίνει αρεστή και κατανοητή κι έθεσε σε προτεραιότητα έναντι του δημιουργού, τις απόψεις του κριτικού που αναδιαμορφώνουν το έργο τέχνης. Με αυτόν τον τρόπο μπορούμε να δούμε μια διάκριση που επισημαίνει ο Nietzsche της Γέννησης, τη διάκριση ανάμεσα στον δημιουργό άνθρωπο – τον καλλιτέχνη – και στον μέσο καθημερινό άνθρωπο – τον θεατή. Ως εφαρμογή της μαρξικής ανθρωπολογικής έννοιας της αλλοτρίωσης που ανέδειξε το διχασμό ανάμεσα στην ουσία και την οικονομοπολιτική αποξένωση του ανθρώπου στο σύστημα των παραγωγικών σχέσεών του, θα μπορούσαμε να δούμε και την ριζική απόσπαση της ιδιότητας του δημιουργού καλλιτέχνη από τον μέσο μικροπρεπή άνθρωπο της καθημερινότητας στη νιτσεϊκή Γέννηση της τραγωδίας. Ενώ όμως ο μαρξικός διχασμός οριοθετείται στο πλαίσιο του αστικού οικονομικού συστήματος κι αιτιολογείται από τις σχέσεις εργασίας, η νιτσεϊκή σκέψη ανιχνεύει στην αφετηρία της ιστορίας μια διαχρονική ποιότητα του ανθρώπου, που ανάγεται στις απαρχές του πολιτισμού ως εγγενής σύγκρουση των δυνάμεων που δρουν μέσα του. Το διονυσιακό και το απολλώνειο, η αρχαιοελληνική ιδέα του τραγικού, ο δημιουργός ενθαδικός άνθρωπος είναι έννοιες μέσω των οποίων ο νεαρός Nietzsche της Γέννησης, προσεγγίζει την ανθρώπινη ταυτότητα, διαχρονικά, ως πολιτισμικό σύμπτωμα ενός φυσικού υπερκαθορισμού. Πέραν αυτού του καίριου διχασμού, ο Nietzsche επιδιώκει να τονίσει σειρά άλλων αντιθέσεων και αρνητικών συγκρούσεων μέσα στην ιστορία του πολιτισμού που δεν επιλύονται μέσα από την ολότητα και την πράξη, όπως υποδεικνύει ο μαρξισμός, αλλά μέσα από την αυθυπέρβαση του νιτσεϊκού υπερανθρώπου.

Για να τα κατανοήσουμε καλύτερα αυτά τα ζητήματα είναι σκόπιμο να τα δούμε στο φως των συγκεκριμένων παραδειγμάτων της κριτικής του Nietzsche:  Έτσι, χαρακτηριστικό παράδειγμα της διαστρέβλωσης της αρχαίας ελληνικής ιδέας περί τραγικού, αλλά και μάταιη προσπάθεια προσέγγισης του διονυσιακού, είναι ο πολιτισμός της όπερας. Όπως σχολιάζει στα κεφάλαια 19–20 της Γέννησης, η συγκεκριμένη μορφή τέχνης βασίστηκε στο μοντέλο του θεωρητικού ανθρώπου νεότερης δυτικής κοπής και προσπάθησε με εντελώς επιφανειακό τρόπο, με βάση κυρίως τη φόρμα του είδους όπερας που εμφανίστηκε το 16ο αιώνα στην Ιταλία, να εκφράσει μόνο με το πάθος της αφήγησης και του τραγουδιού, το μεγαλείο της διονυσιακής έκστασης, το οποίο αντιθέτως δεν ήταν αποτέλεσμα τεχνικής, αλλά πρωτογενές βίωμα. Βρίσκει αφορμή από αυτήν την εσφαλμένη προσέγγιση του διονυσιακού βάθους, για να κριτικάρει την θέση του ανίκανου για διονυσιακή τέχνη ανθρώπου, ο οποίος μη κατανοώντας το μεγαλείο αυτό, οδηγείται στη δημιουργία ενός είδους, το οποίο δεν μπορεί να είναι καν τέχνη, μιας και καλύπτει μονάχα τις προσωπικές του ανάγκες, ενώ ο ίδιος δεν καταλαβαίνει την πραγματική φύση της τέχνης ούτε και του καλλιτέχνη. Η παραπάνω προβληματική, έχει τις ρίζες της στη θεώρηση ότι το συναίσθημα, η ευαισθησία, αρκεί για να είναι κάποιος καλλιτέχνης και έτσι μπορεί να γεννήσει τέχνη. Αυτή η σκέψη είναι που οδήγησε στη δημιουργία της όπερας, η οποία απλά περιγράφει το προφανές, οι συντελεστές βιώνουν το προφανές και αυτό γιατί λειτουργεί ως ανάγκη επαφής με την φύση, η οποία κατά τον αναγεννησιακό άνθρωπο προϋποθέτει την ευδιαθεσία, την νηφαλιότητα, κάτι που δεν έχει καμία σχέση με το αιώνιο πένθος του τραγικού ανθρώπου.

Το αληθινά σοβαρό καθήκον της τέχνης είναι να λυτρώσει το βλέμμα από τη φρίκη της νύχτας και να απαλλάξει το υποκείμενο από τους σπασμούς των αναδεύσεων της θέλησης με το σωτήριο βάλσαμο της ψευδαίσθησης368, κάτι το οποίο αφ’ ενός δεν μπορεί να γίνει προσιτό μέσω της κούφιας επιπόλαιης τάσης για διασκέδαση της όπερας, ενώ αφ’ ετέρου από αυτό προέρχεται κάθε μορφή τέχνης.

Ο Nietzsche απορρίπτοντας το ρόλο του κριτικού στην τέχνη τόσο με το Ευριπίδειο πρίσμα αλλά και με την ευρύτερη έννοια, εκδηλώνει τη μεγάλη του δυσαρέσκεια προς το σύμπλεγμα ηθικής που οδηγεί στην λανθασμένη κατανόηση της τέχνης. Ενώ η τραγική τέχνη φαίνεται να αποδέχεται το διονυσιακό δέος ενσωματώνοντάς το στα σπάργανα του απολλώνειου περιβλήματος, η προσκόλληση στο Απολλώνειο και στη ψευδαίσθηση που το χαρακτηρίζει, γίνεται προς αποφυγήν της διονυσιακής μανίας και του φόβου που προκαλεί στον καθημερινό άνθρωπο.

Αυτό που είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον για την Γέννηση της Τραγωδίας είναι οι προτροπές του Nietzsche προς τον αναγνώστη του στα τελευταία κεφάλαια να τον ακολουθήσει με το ίδιο πάθος προς την βίωση του διονυσιακού πανδαιμόνιου στη δημιουργική πραγματικότητα της τέχνης. Η αναπαράσταση του άσχημου και του δυσάρεστου είναι ενσωματωμένα στην τέχνη που παίζει το ρόλο ενός μεταφορικού παιγνιδιού με σκοπό να δείξει τη σχέση του ανθρώπου–δρώντα με την πρωτόγονη ύπαρξή του. Η σχέση αυτή, με τη μορφή που παίρνει στην αττική τραγωδία οδηγεί σε ένα ηθικό συμπέρασμα, λειτουργώντας ως βάση για αλλαγές, επαναστάσεις και ανατροπές των καθιερωμένων μορφών του βίου, καθώς από την πλευρά του δημιουργού, δεν νοείται να είναι κάποιος θεατής της ζωής, παρά μονάχα υποκείμενο πράξεων αυθεντικών, στις οποίες αφοσιωμένος διακατέχεται από δημιουργικότητα κι ενθουσιασμό.

Ποιος ο σκοπός αυτής της ανάβλυσης δημιουργικότητας; Σίγουρα όχι η επιβεβαίωση του εγωιστικού τύπου του ατομικού καλλιτέχνη–δημιουργού. Αντίθετα προτείνει το πρότυπο ενός δημιουργού ταπεινού απέναντι στο μεταφυσικό χαρακτήρα της τέχνης, ικανού να συνδημιουργήσει μαζί με τους άλλους έναν κόσμο νέο δίπλα στον γνωστό φυσικό κόσμο. Με αυτήν την ερμηνεία, η τέχνη ανάγεται σε μια εκ νέου κοσμογεννητική δύναμη (που παραπέμπει στην δημιουργική κοσμογονία του πλατωνικού Τιμαίου), άποψη που ιδιάζει στην υποκειμενική στροφή του ρομαντικού πνεύματος στην προσέγγιση της τέχνης.369

Πέραν αυτών των υποθέσεων βάσιμης ερμηνείας του πρώιμου αυτού έργου του Nietzsche, ένα κεντρικό νόημα με το οποίο ερχόμαστε αντιμέτωποι, είναι η ίδια η ύπαρξη ως αισθητικό φαινόμενο και η τέχνη – φύση ως ουσία της ανθρώπινης ζωής. Σε κανένα άλλο έργο δεν εκθειάζεται και δεν πρωτοστατεί σε τέτοιο βαθμό η καλλιτεχνική δημιουργία ως το κατ’ εξοχήν ειδοποιό χαρακτηριστικό της ανθρώπινης φύσης και μάλιστα σύνδρομο της αληθινής σοφίας και του ευ ζην.

Ο Nietzsche αντιτίθεται στην ιδέα ότι ο κόσμος μας αποτελεί αντανάκλαση της αλήθειας: το νοητό του Πλάτωνα, το υπερπέραν των Χριστιανών. Καταρρίπτοντας κάθε αναφορά στο θεό, αποκαθιστά τον αισθητό κόσμο στη θέση του μοναδικού υπαρκτού κόσμου, ο οποίος διασπάται σε άπειρες προοπτικές. Η απομάκρυνση του θεϊκού–νοητού κόσμου συνοδεύεται από την έλευση του ανθρώπινου, την κυριαρχία του υποκειμένου. Από την πλευρά του καλλιτέχνη η εξέλιξη αυτή είναι καθοριστική: παύει να είναι αυτός που έχει ως στόχο να ανακαλύψει και να εκφράσει τις αλήθειες που έχει δημιουργήσει ο θεός, αλλά γίνεται αυτός που εφευρίσκει. Ρόλος του δεν είναι πλέον να μεταφράσει σε λόγο, ήχους ή εικόνες τις αξίες της κοινότητας: ο καλλιτέχνης γίνεται δημιουργός, δηλαδή ένα υποκείμενο που διαθέτει πρωτότυπη ικανότητα δημιουργίας.

Ο Nietzsche υποστηρίζει ένα υποκειμενισμό στην τέχνη, αφού θεωρεί τα έργα τέχνης έκφραση των ζωτικών δυνάμεων του δημιουργού τους, όχι αντικειμενική περιγραφή του κόσμου. Τούτο συνεπάγεται ως αποτέλεσμα την ερμηνευτική προσέγγιση της ανθρώπινης πραγματικότητας, τον κλονισμό της πίστης στην απόλυτη αλήθεια και την αντικατάστασή της από έναν πλουραλισμό με πολλές αλήθειες, ιδιαίτερες διαφορετικές οπτικές, κι επομένως μια ριζική κριτική της φιλοσοφικής σκέψης ως οδού προς την αλήθεια.

Σε άλλη μελέτη μας έχουμε επισημάνει ότι η Γέννηση της Τραγωδίας αποτελεί και μια φιλοσοφική διαμαρτυρία απέναντι σε επίκαιρα προβλήματα του δυτικού πολιτισμού. Ιδιαίτερα στον πρόλογο που γράφεται από τον Nietzsche ως μια απόπειρα αυτοκριτικής, το 1886, περίπου 15 χρόνια μετά την πρώτη της έκδοση, επανέρχεται με εξομολογητική διάθεση στο θέμα της διονυσιακής του μαθητείας καθώς και στο δίπολο υγεία/ ασθένεια με μέτρο το πλεόνασμα ή έλλειμμα ζωτικότητας, για να ερμηνεύσει και να αποτιμήσει το όλο του δυτικού πολιτισμού και, πρώτα και κύρια, του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Τοποθετεί τον εαυτό του ως έναν άλλο πάσχοντα θεό μέσα στη δίνη της πραγματικότητας στο διάβα του γερμανογαλλικού πολέμου, αποφασισμένο για ριζικές ρήξεις με παραδόσεις και δεδομένες θεωρήσεις της τέχνης της μουσικής και της φιλοσοφίας. Δίνει μάλιστα μια ιδιαίτερα σημαντική θέση στην κριτική αλλά και κοσμοαντίληψή του, στην τέχνη του χορού, τη δοξασμένη τέχνη των αρχαίων και άλλο τόσο παρεξηγημένη του μεταγενέστερου χριστιανικού κόσμου. Ο δεύτερος πρόλογος του 1886 τελειώνει με ένα συμπίλημα αποσπασμάτων του κεφαλαίου «Για τον ανώτερο άνθρωπο» του 4ου μέρους του Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα370. Στο χωρίο αυτό ο Nietzsche αντιπαραθέτει στο πρότυπο του γερμανού ρομαντικού που βρίσκει παρηγοριά στη μεταφυσική και στη θρησκεία, το πρότυπο του χορευτή που ζει και απολαμβάνει ολοκληρωτικά και άμεσα την ενθαδική του ύπαρξη με προεξάρχον το σώμα, το σώμα του γελαστού και ανάλαφρου χορευτή, στο εκστατικό παραλήρημα της γιορτινής μέθης. Πράγματι, στο χορό, ο άνθρωπος δρα ταυτόχρονα ως μονάδα και ως μέρος μιας συλλογικής οντότητας και παρά τον πόνο και την οδύνη που ενέχει η ενσωμάτωση αυτής της αντίθεσης – μερικού/ολότητας – που δεν ισοδυναμεί παρά με τον πόνο της ζωής, στο χορό και μόνο μπορεί να αναζητηθεί η παρηγοριά γι’ αυτήν την συγκρουσιακή κατάσταση. Ο ρόλος και οι λειτουργίες του χορού στην αρχαία τραγωδία δεν είναι παρά ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της «θεραπευτικότητας» αυτής της διαδικασίας371. Οι αισθητικοθεραπευτικές χρήσεις του χοροθεάτρου, μπορούν να εξετασθούν και να αιτιολογηθούν φιλοσοφικά ως υπέρβαση του πόνου της ανθρώπινης κατάστασης μέσω της τέχνης του χορού – με αφετηρία την νιτσεϊκή προσέγγιση του διονυσιακού. Στην Γέννηση της Τραγωδίας κυρίως εντοπίζεται η προοπτική αυτή, ενώ προϋποτιθέμενα στην τοποθέτηση του Nietzsche απέναντι στην τέχνη και στην μεταφυσική – οντολογική της διάσταση αποτελούν σειρά φιλοσοφικών αναφορών στο χορό, αλλά και στο αρχαίο δράμα και στην τέχνη γενικότερα: Kant, Hegel, Schopenhauer, η ρομαντική παράδοση στη μουσική. Η σύγχρονη αναβίωση του χορού σε συνάρτηση με τις τεχνολογικές και πρακτικές δυνατότητες του πολιτισμού μας μπορεί να συγκριθεί με την ανασύσταση ενός αγάλματος ή μιας αρχαίας ανάγλυφης αναπαράστασης, καθώς στο επίπεδο μιας αισθητικής αποκρυστάλλωσης στη θεατρική σκηνή, επιχειρείται να αποτυπωθεί γλωσσικά και απεικονιστικά, μια ρυθμική και μουσική διαδικασία που συνέβαινε εν χρόνω εκφέροντας μέσω των κινήσεων και των χειρονομιών, αλλά και του φωνητικού ήχου, συναισθήματα και σκέψεις ανθρώπων του παρελθόντος.

Συμπεραίνοντας από τα παραπάνω και σε συνδυασμό με σειρά πρόσφατων μελετών η σκέψη του Nietzsche άσκησε επιρροή και υλοποιείται στη διαμόρφωση του σύγχρονου στοχασμού επάνω στη σχέση τέχνης και φιλοσοφίας372. Ορισμένες σύγχρονες εξελίξεις στον τομέα της πρακτικής καλλιτεχνικής έκφρασης ερμηνεύονται από τη νιτσεϊκή φιλοσοφία, αν δεν έχουν καθορισθεί ή εμπνευσθεί από αυτήν. Στο φως αυτών των εξελίξεων μάλιστα, η αναβίωση του αρχαίου χορού, ένα συνεχώς κλιμακούμενου ενδιαφέροντος ρεύμα, δεν αποτελεί μονάχα καλλιτεχνικό ζητούμενο, αλλά εντάσσεται στο γενικότερο μεταμορφωτικό σχέδιο της τέχνης με προεξάρχουσα σε αυτό την τέχνη του χορού.373

Ο Nietzsche, πέρα από τον αντισωκρατισμό του, επιχειρηματολογεί ενάντια στο καρτεσιανό δυιστικό πρότυπο, επειδή κυρίως αποδίδει σε αυτό το φόβο και την υποχώρηση απέναντι στην άβυσσο του κόσμου με την επίκληση μιας ασφαλούς βεβαιότητας. Αναγνωρίζει τόσο την απεικονιστική τάση του εγώ – εαυτού, μέσω της οποίας αυτό επιβεβαιώνεται και μάλιστα εμπνέεται από τους αρχαίους θεούς, Διόνυσο και Απόλλωνα, όσο και την οραματική οπτική του ποιητή – καλλιτέχνη – δημιουργού. Μπροστά στη δειλή υποχώρηση απέναντι στο κενό του αβυσσώδους μηδενός, προτάσσει την ρηξικέλευθη καλλιτεχνική ψευδαίσθηση επιβεβαίωσης της ζωής.

Έχει γίνει σαφές ότι με αρχέτυπο τον πολιτισμό των αρχαίων Ελλήνων δεν απορρίπτεται η ζωή ούτε καταφάσκεται η απαισιοδοξία, παρόλ’ αυτά αναγνωρίζεται η τραγικότητα του ανθρώπινου βίου ως το βασικό υλικό της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Με το να γίνεται η οδυνηρή ανυπόφορη αλήθεια της ζωής το κύριο ζήτημα της τραγικής τέχνης, με τη σκληρότητα και τον πόνο στο κέντρο της δράσης του χορού και της ορχήστρας, η τέχνη και η δημιουργικότητα καταφάσκουν τη ζωή, εξορκίζουν την αθλιότητά της και δίνουν καταφύγιο ομορφιάς στον αρχέγονο τρόμο, δείχνοντας όλο το εύρος και το βάθος της παράλογης ανθρώπινης πραγματικότητας.

Σημειώσεις


364. Δες το πρώτο κεφάλαιο του παρόντος.  

365. Δες σχετικές προτάσεις μας στο Ά. Λάζου, «Πέρα από το χορό: σύγχρονες αισθητικοθεραπευτικές χρήσεις του χορού στο φως της νιτσεϊκής σκέψης», ό.π.  

366. Thus spake Zarathustra. A Book for All and None, ό.π, XXIV In the Happy Isles (μετάφρ. της συγγραφέως από το αγγλικό κείμενο).  

367. Δες τις επισημάνσεις του Γ. Πατιού, στο «Η Γέννηση της Τραγωδίας: η πιθανότητα μιας δεύτερης ανάγνωσης και η εκ νέου προσέγγιση των Ελλήνων», Φιλοσοφείν, τ. 9, 2014, σελ.185 -194.  

368. Κεφ. 19.  

369. Ερμηνεία αυτού του είδους βρίσκουμε σε έργα όπως, J. Quesada, Un pensamiento intempestivo:ontología, estética y política en F. Nietzsche, Anthropos Editorial, 1988 και G. C. Sanguinetti, Music and subjectivity, Hegel and romantic conceptions of music, στο Anales del Seminario de Historia de la Filosofía29.2, 2012, σελ. 593-608. http://dx.doi.org/10.5209/rev_ASHF.2012.v29.n2.40701

370. F. Nietzsche, Η Γέννηση της Τραγωδίας, μετάφρ. Ζήση Σαρίκα, εκδόσεις Βάνιας, Θεσσαλονίκη, 2008, σελ. 47.

371. Πρβλε Ά. Λάζου, «Πέρα από το χορό: σύγχρονες αισθητικοθεραπευτικές χρήσεις του χορού στο φως της νιτσεϊκής σκέψης», 2013, ό.π. Δες επίσης Ξ. Μπαλλή, «Η έννοια του χορού στον Friedrich Nietzsche: νόημα, τέχνη, δημιουργία», Φιλοσοφείν, τ. 8, 2013, σελ. 129 – 138.  

372. Οι Salim Kemal, Ivan Gaskell και Daniel W. Conway στο συλλογικό τόμο που εξέδωσαν, Nietzsche, Philosophy and the Arts, Cambridge University Press, 2002, συνδέουν τον Nietzsche με μια πολιτική αισθητική αλλά και με την πολιτικοποίηση της αισθητικής σε συνάφεια με την κοινωνική διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης, σελ. 254.

373. Από σειρά σχετικών μελετών μου ξεχωρίζω τις πλέον πρόσφατες στο συλλογικό τόμο Όρχησις και άθληση (ε-πιμ.) Ά. Λάζου – Ι. Μάστορα, εκδ. Αρναούτη, Αθήνα, 2015.  


Δεν υπάρχουν σχόλια: