Π. Ευδοκίμωφ: Μοντέρνα Τέχνη – ή η αναίρεση της Σοφίας

 Παύλος Ευδοκίμωφ

«Η Μοντέρνα Τέχνη ή η αναίρεση της Σοφίας» είναι ένα εμπνευσμένο κείμενο (βρίσκεται αναρτημένο αμέσως μετά) στο οποίο ο Πωλ Ευδοκίμωφ επιζητεί να επισκοπήσει τα ρεύματα της «πρωτοπορίας» – κατά τον 20ό αιώνα – των εικαστικών τεχνών, υπό ορθόδοξα θεολογικά κριτήρια.

Γράφτηκε το 1965 – χρόνο κατά τον οποίο οι μοντέρνες τάσεις είχαν ολοκληρώσει τον βασικό χαρακτήρα της φυσιογνωμίας τους – στα γαλλικά και πολύ σύντομα μεταφράστηκε στα ελληνικά από τον Δημήτρη Κουτρουμπή («Δ. Κουρτέση») για να δημοσιευθεί στο “Σύνορο”, ενώ αργότερα περιλήφθηκε επίσης στη συλλογή «Περί Ύλης και Τέχνης» (εκδόσεις Αθηνά, σειρά Σύνορο, 1971).

Στην απόπειρα “οπτικής απόδοσης” με τη μορφή «ταινίας τεκμηρίωσης» (αγγλιστί «ντοκυμανταίρ») του συγκεκριμένου κειμένου, που ακολουθεί, 

αξιοποιούνται οι νύξεις του συγγραφέα όχι μόνο για το συγκεκριμένο θέμα του (την μοντέρνα τέχνη) μα και για αρκετές άλλες ζωγραφικές εκφράσεις που έχουν εμφανιστεί, στον δυτικό πολιτιστικό χώρο, κατά τη δεύτερη μ.Χ. χιλιετία – έτσι ώστε να προκύπτει μια κριτική περιδιάβαση σε βάθος και πλάτος τόσο της καθιερωμένης, όσο και της πειραματικής ζωγραφικής αναζήτησης.

Ἡ μοντέρνα τέχνη ἢ ἡ ἀναίρεση τῆς Σοφίας

Παῦλος Εὐδοκίμωφ

Ἡ θ ε ο λ ο γ ί α τῆς Δύσεως, ἤδη ἀπὸ τὶς ἀπαρχές της (τὸν 9ο αἰώνα), ἔδειξε μιὰ σταθερὴ ἀδιαφορία γιὰ τὸ δογματικὸ περιεχόμενο τῆς ἐκκλησιαστικῆς τέχνης, γιὰ τὸ πνευματικὸ περιεχόμενο ἐκείνης τῆς «εἰκονογραφίας» πού, παρὰ τὶς μακρὲς καὶ ἀλλεπάλληλες περιπέτειές της, δὲν ἔπαυσε ποτὲ νὰ τιμᾶται στὴν Ἀνατολή. Ἡ τ έ χ ν η ὅμως τῆς Δύσεως – κατὰ θεία παραχώρηση, θὰ ἔλεγε κανείς – δὲν ἀκολούθησε ἀμέσως τὴ θεολογικὴσκέψη σ’ αὐτὴ τὴν ἐξέλιξη. Ἕως τὸ 13ο αἰώνα, παρέμεινε πιστὴ στὴν παράδοση τὴν κοινὴ τόσο στὴν Ἀνατολὴ ὅσο καὶ στὴ Δύση. Ἡ ἑνιαία αὐτὴ παράδοση ζῆ σὲ ὅλη τὴν πληρότητά της στὴ θαυμάσια ρωμανικὴ τέχνη, στὴνἔκπληξη τοῦ καθεδρικοῦ ναοῦ τῆς Chartres, στὴν ἰταλικὴ ζωγραφικὴ ποὺ ἐξακολουθεῖ νὰ καλλιεργῆ τὴ «μανιέρα μπιζαντίνα».

Ἀπὸ τὸ 13ο αἰώνα, ὅμως, ὁ Τζιόττο, ὁ Ντούτσιο, ὁ Τσιμαμποῦε, εἰσάγουν στὴ ζωγραφικὴ τὴν πλαστὴ ὀπτική, τὴν «προοπτική», τὸ βάθος, τὸ παιχνίδι φωτὸς - σκιᾶς, τὴν ὀφθαλμαπάτη. Ἡ τέχνη γίνεται τώρα ἴσως πιὸ ἐκλεπτυσμένη, πιὸ μελετημένη καὶ συνειδητὴ ὡς πρὸς τὸ ἀνθρώπινο καὶ ἐγκόσμιο στοιχεῖο της, ἀλλὰ δὲν κατορθώνει πιὰ νὰ εἶναι μιὰ ἄμεση, πάντοτε, σύλληψη τοῦ ὑπερβατικοῦ. Καθὼς ἀπομακρύνεται ἀπὸ τοὺς κανόνες τῆς παραδόσεως, ἡ τέχνη παύει νὰ εἶναι ἐντεταγμένη στὸ μυστήριο τῆς ἐκκλησιαστικῆς λατρείας. Γίνεται διαρκῶς περισσότερο αὐτόνομη καὶ ὑποκειμενική. Διαρκῶς περισσότερο ἐγκαταλείπει τὴν οὐράνια «βιόσφαιρά» της. Τὰ ἐνδύματα τῶν Ἅγιων δὲν κρύβουν πιὰ κάτω ἀπὸ τὶς πτυχές τους «πνευματικὰ σώματα». Ἀκόμη καὶ οἱ Ἄγγελοι παρουσιάζονται τώρα σὰν ὄντα φτιαγμένα ἀπὸ σάρκα καὶ αἷμα. Τὰ εἰκονιζόμενα ἱερὰ πρόσωπα συμπεριφέρονται ἀκριβῶς ὅπως ὅλος ὁ κόσμος, ντυμένα καὶ τοποθετημένα μέσα στὸ σύγχρονο περιβάλλον τοῦ καλλιτέχνη. Ἀκόμη ἕνα βῆμα καὶ ἡ βιβλικὴ διήγηση, τὸ θαυμαστὸ γεγονός, γίνεται ἁπλῶς μιὰ εὐκαιρία γιὰ νὰ ἐκτελεσθῆ μὲ σοφία καὶ δεξιοτεχνία ἕνα πορτραῖτο, μιὰ ἀνατομία, ἕνα τοπίο. Ὁ διάλογος πνεύματος πρὸς πνεῦμα ἀμβλύνεται, ἡ δράση τῆς «φλόγας τῶν πραγμάτων» παραχωρεῖ τὴ θέση της στὴν καθαρὰ ψυχολογικὴσυγκίνηση. Γιὰ τὸν Μωρὶς Ντενίς, ὁ Λεονάρδος ντὰ Βίντσι εἶναι ὁ πρόδρομος τῶν Χριστῶν τοῦ εἴδους Μούνκαντσυ, Τισσώ... Στὸ τέρμα αὐτῆς τῆς συναισθηματικῆς γραμμῆς θὰ ἔλθουν οἱ σημερινὲς εἰκόνες, ποὺ ἀποβλέπουν μόνο στὸ νὰ διεγείρουν τὸ συναίσθημα, νὰ προκαλέσουν «ψυχικὴ ἀνάταση». Ὅταν ὅμως ἕνας Ἐσταυρωμένος μὲ τὸν ἠθελημένο ρεαλισμό του κατορθώνη, ἁπλῶς, νὰ συγκλονίση τὸ νευρικό μας σύστημα, τὸ ἄφατο μυστήριο τοῦ Σταυροῦ χάνει τὴ μυστική του δύναμη, ἐξαφανίζεται. Ὅταν ἡ τέχνη λησμονῆ τὴν ἱερὴ γλώσσα τῶν συμβόλων καὶ τῶν μυστικῶν παρουσιῶν, καὶ ἀρχίζη νὰ πραγματεύεται μὲ πλαστικὸ τρόπο «θρησκευτικὰ θέματα», ἡ πνοὴ τοῦ Ὑπερβατικοῦ παύει νὰ τὴ διαπνέη καὶ νὰ τὴ ζωογονῆ.

Μετὰ τὰ μέσα τοῦ 16ου αἰώνα οἱ μεγάλοι στυλίστες, ὅπως ὁ Μπερνίνι, ὁ Λεμπρέν, ὁ Μινιάρ, ὁ Τιέπολο, κάνουν ἁπλῶς ἀσκήσεις ἐπάνω σὲ θρησκευτικὰ θέματα. Ἐξακολουθοῦν νὰ παίρνουν ἀφορμὲς ἀπὸ τὴν Ἁγία Γραφὴκαὶ τὴν ἐκκλησιαστικὴ παράδοση, ἀλλὰ τὸ θρησκευτικὸ αἴσθημα ἀπουσιάζει τελείως ἀπὸ τὴν καλιτεχνικὴ δημιουργία τους. Προετοιμάζουν ἔτσι τὴ λεγόμενη «σύγχρονη ἐκκλησιαστική (ἢ ἱερά) τέχνη», ποὺ βλέπουμε σήμερα στὶς περισσότερες ἐκκλησίες τῆς Δυτικῆς Εὐρώπης καὶ τῆς Ἀμερικῆς. Ἀπὸ τὴν τέχνη αὐτή, πολλὲς φορές, λείπει τελείως ἡ διάσταση τοῦ ἱεροῦ.

Μὲ τὸ τέλος τοῦ 18ου αἰώνα, ἡ τέχνη ἀρχίζει νὰ βυθίζεται μέσα στὴ νύχτα τῶν διχασμῶν καὶ τῶν ἀντιθέσεων· ὁ ὀργανικὸς σύνδεσμος ἀνάμεσα στὴ μορφὴ καὶ στὸ περιεχόμενο ἀρχίζει νὰ χάνεται.

Βέβαια, ἡ τέχνη παραμένει καὶ σήμερα ἕνα πολύπτυχο φαινόμενο· ἐξακολουθεῖ, εὐτυχῶς, νὰ διατηρῆ καὶ νὰ ἀναπτύσση ὅλες τὶς τάσεις της. Ἡ κυριαρχία ὅμως ὁρισμένων ἀπὸ τὶς τάσεις αὐτὲς μεταβάλλει καὶ ἀλλοιώνει τὸπρόσωπο τῆς τέχνης. Θὰ παρακολουθήσουμε, ἐδῶ, μιὰ συγκεκριμένη ἐξέλιξη: τὴ μονομερῆ ἀνάπτυξη καὶ ἐπικράτηση τῆς τάσεως ἐκείνης, ποὺ καταλήγει καὶ ὁλοκληρώνεται στὴν καθαρὴ ἀφαίρεση.

Ὅταν ἡ «γνωστικὴ λειτουργία» παύει νὰ εἶναι μιὰ πράξη λατρείας, μιὰ κοινωνία μὲ τὸ ἀντικείμενο μέσα στὸ μυστήριο καὶ στὸ σεβασμό, ἡ γνώση χωρίζεται ἀπὸ τὴ μυστικὴ θεωρία. Παραιτεῖται τότε κανεὶς ἀπὸ ἐκείνην τὴνἐμβάθυνση τῆς ἐσωτερικότητας, ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ τὸν ὁδηγήση στὴ συνάντηση μὲ τὸ Ὑπερβατικὸ καί, μέσῳ Αὐτοῦ, στὴν ἀνακάλυψη ὅλης τῆς πραγματικότητας τῆς παλλόμενης ἀπὸ ζωή. Ἐκεῖνο ποὺ τὸν ἐνδιαφέρει τώρα εἶναι ἡ «γνώση γιὰ τὴ δύναμη», ἡ προσπάθεια νὰ αὐξήση ἐκείνη τὴν ἰσχὺ ποὺ παρέχει τὴν κυριότητα ἐπάνω στὰ πράγματα τοῦ κόσμου τούτου. Μέσα ὅμως σ’ αὐτὴ τὴν προοπτικὴ τὸ ὂν ἀδειάζει ἀπὸ τὸ οὐσιαστικό του περιεχόμενο, ἀποκόβεται ἀπὸ τὴν οὐράνια ρίζα του, ἀπομακρύνεται ἀπὸ τὴ φύση του, χάνει τὴν ἱερότητά του. Ἡ συνείδηση ἀνακαλύπτει τὸ Dasein, τὴν «ὕπαρξη μέσα στὸν κόσμο», μόνο καὶ μόνο γιὰ νὰ διαπιστώση ὅτι εἶναι «μιὰ ὕπαρξη προορισμένη γιὰ τὸ θάνατο», μιὰ ὕπαρξη περιζωσμένη ἀπὸ παντοῦ ἀπὸ τὸ μηδὲν καὶ τὴν ἔλλειψη νοήματος. Ἐμπρὸς στὴ φοβερὴ αὐτὴ διαπίστωση, ἡ μόνη διέξοδος ποὺ ἀπομένει στὸν ἄνθρωπο εἶναι νὰκαταφύγη ἢ σὲ μιὰ πνευματικότητα τῆς ψυχῆς, ἐντελῶς ἀποκομμένη ἀπὸ τὸν ὑλικὸ κόσμο (κατὰ Ντεκάρτ), ἢ σὲ μιὰ ξερὴ ἠθικολογία τῆς θελήσεως (κατὰ Κάντ). Οὔτε ὅμως ἡ μία οὔτε ἡ ἄλλη λύση δὲν μποροῦν νὰ δώσουν στὸν ἄνθρωπο τὴ δύναμη νὰ πλησιάση τὴν πραγματικότητα τοῦ κόσμου μὲ τὴν ἱκανότητα νὰ τὴ μεταμορφώση. Μιὰ θεμελιώδης («ἐσενσιαλιστική») φιλοσοφία, ποὺ φυλακίζει τὰ πάντα στὶς κλειστὲς οὐσίες της, τὶς κυβερνώμενες ἀπὸ τὸν ἄτεγκτο νόμο τῆς αἰτιότητας, ἢ μιὰ ὑπαρξιακή («ἐξ-ιστενσιαλιστική») θεωρία, ποὺ μετατρέπει πρόσωπα καὶ πράγματα σὲ παρουσίες χωρὶς οὐσιαστικὸ βάθος καὶ ὀντολογικὸ περιεχόμενο, δὲνἀφήνουν κανένα περιθώριο γιὰ τὸν ἐνεργητικὸ δυναμισμὸ τῶν θείων ἐνεργειῶν, γιὰ τὴ διαλεκτικὴ ἐκείνη τῆς ὁμοιώσεως καὶ τῆς μετοχῆς, ποὺ ἀνοίγει τὸ δρόμο πρὸς τὴ θέωση τῶν πάντων. Ἔτσι ἡ Κοσμικὴ Λειτουργία μένειἄτελεστη. Οἱ ψάλτες καὶ οἱ ὑμνωδοί – οἱ καλλιτέχνες – προσέρχονται· δὲ βρίσκουν ὅμως τίποτε νὰ ψάλουν. Τὰ σώματα, αἰχμάλωτα μέσα στὴν παχυλότητά τους, δὲν ἐπιτρέπουν νὰ τὰ διαπεράση καμμιὰ ἀκτίνα τοῦθαβωρείου Φωτός. Ἡ θεία Δόξα μάταια ἀναζητεῖ τόπο γιὰ νὰ ἀποκαλυφθῆ, γιὰ νὰ ἀκτινοβολήση μὲ τὸ θεουργὸ φῶς της μέσα σ’ ἕναν ἐρημωμένο κόσμο.

Ἡ τέχνη δεσπόζεται τώρα ἀπὸ τὰ στοιχεῖα τοῦ κόσμου τούτου καὶ τὴ σοφία τους. Ὁ καλλιτέχνης, καταδικασμένος περισσότερο ἀπὸ κάθε ἄλλη φορὰ στὴ μοναξιά, ἀναγκάζεται νὰ στραφῆ πρὸς νέες ἀναζητήσεις. Ἀφοῦ ἡ ἁπτὴ καὶ συγκεκριμένη πραγματικότητα ἔχει γίνει πιὰ γι’ αὐτὸν κάτι ποὺ δὲν μπορεῖ νὰ ἐκφρασθῆ ἄμεσα, νομίζει πὼς θὰ βρῆ μιὰ λύση ἀναζητώντας ἕνα «ὑπὲρ - ἀντικείμενο», μιὰ «ὑπὲρ - πραγματικότητα» (ὅπως κάνει ὁ Ὑπερρεαλισμός). Ἡρωικά, ἀλλὰ ἀπελπισμένα, ὁ καλλιτέχνης ἀγωνίζεται νὰ ξαναβρῆ ἐκείνη τὴ μυστικὴ πλευρά, τὴ μυστικὴ διάσταση, ποὺ ἔχουμε ἐξώσει ἀπὸ τὰ ὄντα. Ἐδῶ ὅμως ἔγκειται ἡ τραγωδία. Ὅταν προσπαθῆκανεὶς νὰ γνωρίση ἕνα ἀντικείμενο – πρόσωπο ἢ πρᾶγμα – μὲ κριτήρια ἐμπνευσμένα ἀποκλειστικὰ ἀπὸ τὶς πραγματικότητες καὶ τὶς ἐμπειρίες τοῦ κόσμου τούτου, δὲν κατορθώνει νὰ ἀνακαλύψη τὸ μυστήριό του. Τότε, ἀπὸ ἀντίδραση, ἀπὸ ἀπελπισία, ἀρχίζει νὰ ἀναζητῆ μόνον αὐτὸ τὸ μυστήριο. Ἔτσι ὅμως καταντᾶ νὰ χάση τὸ ἴδιο τὸ ἀντικείμενο, νὰ περιπέση σὲ μιὰ «δοκητιστικὴ» ἀφαίρεση, νὰ περιπλακῆ σὲ ἕνα φαντασμαγορικὸ παιχνίδι μὲσκιὲς χωρὶς σώματα.

Τὴν ὁριστικὴ ρήξη μὲ τὸ παρελθόν, ποὺ εἶχε προέλθει ἀπὸ τὴν Ἀναγέννηση, καὶ τὴν ἐμφάνιση τῆς μοντέρνας τέχνης, θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ τὴν τοποθετήση, κατὰ προσέγγιση, στὸ 1874, στὴν ἐποχή τῆς ἐκθέσεως στὴγκαλερὶ Ναντάρ. Τότε ἐμφανίζεται ἡ σχολὴ τῶν Ἀνεξαρτήτων, ἡ βαθύτατα ὑποκειμενική. Ἡ ζωγραφικὴ αὐτὴ σχολή, ποὺ ἀγκαλιάζει τὴ βαθειὰ ἀνησυχία ἑνὸς Σεζὰν καὶ τὴν τραγικὴ ἀγωνία ἑνὸς Βὰν Γκόγκ, παρουσιάζεται σὰ μιὰ ἀνάγκη ἀνανεώσεως, σὰ μιὰ προσπάθεια νὰ ἐκφρασθοῦν οἱ ψυχικὲς ἐκεῖνες καταστάσεις τοῦ ἀνθρώπου ποὺ δὲν ἱκανοποιοῦνται ποτέ. Ὁ ἰμπρεσσιονισμὸς καὶ ὁ ἐξπρεσσιονισμὸς φιλοδοξοῦν νὰ ἀποδώσουν τὶςὑποκειμενικὲς ἀντιδράσεις τοῦ ματιοῦ ἢ τοῦ νευρικοῦ συστήματος τοῦ καλλιτέχνη. Παρουσιάζονται ὡς ζωγραφικὴ τοῦ περιστασιακοῦ, τοῦ τυχαίου, ἑρμηνευμένου συγκινησιακά. Τὸ ἀντικείμενο, κυριολεκτικὰ ἀπογαλακτωμένο, διαλύεται μέσα σ’ ἕνα πλάσμα φωτὸς καὶ χρωμάτων. Ἡ τεχνικὴ τῆς χωριστῆς, τῆς παραταμένης πινελιᾶς, κυνηγᾶ τὶς χρωματικὲς δονήσεις τοῦ φωτὸς καὶ ἀναζητεῖ τὴ σύνθεση στὴ σύλληψη τῆς στιγμῆς.Ἀπὸ τὴν πλευρά του, ὁ κυβισμὸς ἀποσυνθέτει τὴν ἑνότητα τῆς ζωῆς στὰ γεωμετρικά της στοιχεῖα καὶ ἀνασυνθέτει τὸν πίνακα ἐγκεφαλικά, σὰν ἕνα μαθηματικὸ πρόβλημα. Ἐγκαταλείπει τὰ παιχνίδια τοῦ φωτὸς καὶ τοῦχρώματος γιὰ νὰ ἀναλύσει τὸ ἀντικείμενο ὅπως παρουσιάζεται στὴ φαντασία, τοποθετημένο μέσα σ’ ἕνα χῶρο περιορισμένο σὲ δύο διαστάσεις ἤ, ἀντιθέτως, πολυδιάστατο σὰν τὸ ὑποατομικὸ πεδίο τῆς σύγχρονης φυσικῆς. Ὁ ὑπερρεαλισμὸς ἀφαιρεῖ ἀπὸ τὸν κόσμο τὴν πραγματικότητά του, θέλει νὰ δείξη ἕναν ἄλλο κόσμο ποὺ ἔχει ἐφεύρει αὐτός, φθάνει μέχρι τοῦ σημείου νὰ ἰσχυρίζεται πὼς ἀποδίδει τὸν «ὑπὲρ-ὑπαρξιακὸ φωτοστέφανο τῶν πραγμάτων». Ἡ τέχνη χειραφετεῖται ἀπὸ κάθε παράδοση, ἀπὸ κάθε κανόνα· ὅταν εἶναι «θεουργική», ρίχνεται μέσα στὸν κόσμο τοῦ ὀνειρώδους, τοῦ μαγικοῦ, τοῦ ψευδο-υπερβατικοῦ, τοῦ ψευδο-μεταφυσικοῦ. Ἔχουμε ἔτσι τὴ μόδα γιὰ τὶς νέγρικες μάσκες, γιὰ τὸν κόσμο τῶν ὀνείρων ποὺ δημιουργεῖ ἡ μεσκαλίνη, γιὰ τὸν ψευδοσυμβολισμὸ τοῦ ἀποκρυφισμοῦ, γιὰ τὶς συνθέσεις ποὺ ἐμπνέονται ἀπὸ τὸ μπετὸν ἁρμέ,ἀπὸ τὸ τὴ διάσπαση τοῦ ἀτόμου καὶ ἀπὸ τὸν πύραυλο, γιὰ τὶς πλαστικὲς εἰκόνες τῆς καθαρῆς ταχύτητας, γιὰ τὴ γλυπτικὴ τοῦ σύρματος. Ἡ τεράστια πίεση τοῦ σύμπαντος, «διαβρωτικὴ καὶ ἀποπνικτικὴ» γεννᾶ τὴ σύγχρονη πυκνότητα, μιὰ πορεία διαβολεμένη ποὺ ὅμως δὲν ὁδηγεῖ πουθενά. Εἶναι ἡ τρομερὴ ἐλευθερία κάθε καλλιτέχνη νὰ ἀναπαραστήση τὸν κόσμο κατ’ εἰκόνα τῆς ἐρειπωμένης ψυχῆς του, φθάνοντας ἀκόμη κι ἕως τὸ ἀπείκασμα μιᾶς ἀχανοῦς ὑπονόμου ὅπου ἕρπουν ἐξαρθρωμένα τέρατα. Αἰφνιδιαζόμαστε διαρκῶς μὲ τὴν ἀσυνέχεια ἀκανόνιστων καὶ συγκοπτόμενων ρυθμῶν, ἐνῷ παντοῦ κυριαρχεῖ ἡ διάλυση τῆς μορφῆς. Τὸ συγκεκριμένο περιεχόμενο ἐξαφανίζεται, τὰ πρόσωπα ἀποσύρονται, τὰ λόγια δὲν ἔχουν πιὰ σημασία στὴν ποίηση, ἡ μελωδία ἐξορίζεται ἀπὸ τὴ μουσική.

Γιὰ τὴ σύγχρονη «πολυεπίπεδη» συνείδηση τὸ ἀντικείμενο δὲν ὑπάρχει κάτω ἀπὸ τὴ μοναδικότητα τῆς μορφῆς του, ἀλλὰ μπορεῖ νὰ ἐνδυθῆ πολλαπλὲς ὄψεις. Ἀκριβῶς πρὶν ἐξαφανιστεῖ, τὸ ἀντικείμενο συσπᾶται ἀπὸ μιὰνὕστατη ἀγωνία, παρουσιάζεται συνεστραμμένο, σὲ κατάσταση σπασμωδική. Τέλος, ἡ ὑφὴ τῶν πραγμάτων ὅπως καὶ ἡ ἀνθρώπινη ἐπιδερμίδα ἀποσυντίθενται· τὰ πάντα θρυμματίζονται, διασπῶνται, ἀποδιοργανώνονται. Ἡ ἁπτὴ πραγματικότητα, ἔτσι ἰδωμένη, ἀντανακλᾶ μιὰ συνείδηση ποὺ ὄντας, ἡ ἴδια, διχασμένη σπέρνει τριγύρω της τὸν διχασμό. Ὁ ἄνθρωπος παραιτεῖται ἀπὸ τὴν ἐξουσία νὰ εἶναι ὁ κύριος τῆς φύσεως· συμβιβάζεται μὲ τὶςἀναρχικὲς τάσεις ποὺ συναντᾶ μέσα της. Δὲν ἀγωνίζεται πιὰ νὰ τὶς ὁρίσει μὲ τὸ πνεῦμα του· ἀρκεῖται ἁπλῶς νὰ τὶς καταγράφη. Ἔτσι, ὅμως, μὲ τὴν ἄρνησή του νὰ ἐπέμβη, ἐπιδεινώνει τὴ σύγχυση. Ἄλλοτε, τὰ πράγματαἔθεταν ἐρωτήματα· ἤσαν τρόπον τινὰ «σὲ κατάσταση προσδοκίας». Ὁ καλλιτέχνης, ἀπ' τὴν πλευρά του, ἐπιχειροῦσε νὰ τοὺς ἀπαντήσει, ζωντανεύοντάς τα κάτω ἀπ’ τὴ δημιουργικότητα τοῦ δικοῦ του βλέμματος, καὶ βοηθώντας τα νὰ ἀνακαλέσουν τὴν παρθενική τους ἀθωότητα, νὰ ἐπανέλθουν στὸ εἶναι τους, στὴν ἀρχική τους εἰλικρίνεια καὶ ἁγνότητα. Ὁ σύγχρονος καλλιτέχνης, προτοῦ κοιτάξη τὸν κόσμο, ρωτᾶ τὴν ψυχή του καὶπροβάλλει στὰ πράγματα τὸ «καθημαγμένο ὅραμά» του· γίνεται συνένοχος τῆς ἀρχαίας ἀνταρσίας, ποὺ προκρίνει ὡς κύρια λαχτάρα της νὰ ἀπαλλαγῆ ἀπὸ τὸ Νόημα καὶ ἀπὸ κάθε ρυθμιστικὴ ἀρχή. Ἀλλά, μιὰ παρόμοιαἐπιστροφὴ στὸ πρωταρχικὸ χάος, ἐπιταχύνει τὴ φθορὰ τοῦ χρόνου καὶ σύρει τὸ ὂν νὰ ἀρκεσθῆ στὴν ἔνδεια τοῦ μηδενός. Ἡ ὕλη διαλύεται, χάνοντας τὰ περιγράμματά της· παρουσιάζεται μὲ τὴν ἀφαίρεση τοῦ ἀτόμου τῆς σύγχρονης φυσικῆς, ἀπὸ ὅπου ἔχει ἀποβληθεῖ ἡ διάρκεια καί, συνεπῶς, ὁ παλμὸς καὶ ὁ σφυγμὸς τοῦ ζωντανοῦ προσώπου, ἡ ἐμπιστοσύνη τοῦ βλέμματος. Κάθε ἕνα ἀπὸ τὰ κομμάτια της μαθαίνει νὰ ἐξαντλεῖται στή, δική του, ἰδιαίτερη ὕπαρξη. Ὁ περίφημος Κρόνος τοῦ Γκόγια προειδοποιεῖ σαφέστατα γι’ αὐτὸ τὸ ροκάνισμα, τὴ διάβρωση τῆς οὐσίας τοῦ ἀνθρώπου. Εἶναι ἕνας κρισιμότατος σταθμὸς στὴ διεργασία ποὺ ἄρχισε μὲ τὴν ὕστερη φάση τοῦ Μεσαίωνα. Τότε, στὸ παλαιὸ ἐπιβλητικὸ οἰκοδόμημα παρουσιάστηκαν ρωγμές, ἀπὸ τὶς ὁποῖες ἄρχισαν νὰ ἐξέρχωνται θειώδεις ὀσμὲς καὶ νὰ ἀνεβαίνουν οἱ πρῶτοι παράφωνοι ἦχοι. Ἐπρόκειτο, κατ’ οὐσίαν. γιὰ τὸαἰώνιο παραλήρημα τῶν σκοτεινῶν ἐπιθυμιῶν. Ἀπὸ αὐτὲς τὶς ρωγμές, λοιπόν, ποὺ κανεὶς δὲν μπόρεσε νὰ τὶς κλείση ἢ νὰ τὶς ἐξαγιάση, ἀναπήδησαν καὶ κατέκλυσαν τὸν κόσμο μας οἱ πιὸ παράλογες καὶ δαιμονικὲς δυνάμεις. Τὰ τέρατα αὐτά, ποὺ ἔχουν βγεῖ ἀπὸ τὰ βάθη τοῦ ὑποσυνειδήτου μας, ἐλλοχεύουν γύρω ἀπὸ τὸν ἄνθρωπο τοῦ Γκόγια. Στὸν Μπὸς παραμορφώνουν ἀκόμη καὶ τὸ δρόμο τοῦ παραδείσου, ποὺ παίρνει τὴ μορφὴ ἑνὸς μακροῦ, ἀτελείωτου, σκοτεινοῦ τοῦνελ, ἀπὸ τὸ ὁποῖο θὰ ἐμπνευσθοῦν ὁ Κάφκα καὶ ὁ Φρόυντ. Ἡ ὁδὸς εἶναι κατασκότεινη, ἀποπνικτική, ἐλάχιστα σαφὴς ὅσον ἀφορᾶ τὴν κατάληξή της. Ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴν ὀπτικὴγωνία τοῦ Πικασσὸ καὶ τὴ «σκληρὴ γραμμὴ» τῶν σχημάτων του, ὁ ἄνθρωπος δὲν βρίσκει περισσότερη ἀνάπαυση. Κάπως ἔτσι πρέπει νὰ βλέπουν τὸν κόσμο οἱ δαίμονες, μέσα στὴν ἴδια ἐρεβώδη προοπτική – γιὰ τὴνὁποία ὁ ἄνθρωπος ὡς εἰκόνα Θεοῦ εἶναι κάτι τελείως ἀπρόσιτο, ἢ καὶ ἄγνωστο.

Αὐτὴ ἡ ἔλλειψη νοήματος ἔχει ὡς ἀποτέλεσμα τὸ ξέφτισμα τοῦ Μοναδικοῦ, τῆς Ἰδέας, τοῦ Ἱεροῦ· προσπαθεῖ νὰ τὰ ἀντικαταστήση ὅλα μὲ τὸν ἴλιγγο μιᾶς κινήσεως ποὺ περιδινεῖται γύρω ἀπὸ τὸν ἄξονά της, καὶ ποὺ δὲν ξέρει ἄλλη ἑστία παρεκτὸς τοῦ Ἐγώ. Δὲν εἶναι πιὰ ἡ αἰωνιότητα, τὴν ὁποία ἡ ἁμαρτία καταθρυμματίζει σὲ χρόνο· εἶναι ὁ ἴδιος ὁ χρόνος καταθρυμματισμένος σὲ μηδέν. Ἀλλὰ τί ἄλλο εἶναι ἡ κόλαση; Δὲν εἶναι ἕνα θραῦσμα τοῦ ὑποκειμενικοῦ χρόνου, ἐκτεταμένο καὶ ἀπολιθωμένο αἰώνια; Ἕνα ὄνειρο χωρὶς ὀνειρευτή; Τὸ ἔσχατο καταφύγιο τοῦ ἀνύπαρκτου, τοῦ μὴ ὄντος; Ὁ ὑπερ-σύγχρονος τρόπος ὑπάρξεως ἀγνοεῖ τί θὰ πῆ Ἔλευση, τί θὰ πῆαὔξηση τοῦ ὄντος ἢ προοδευτικὴ ἀλληλουχία τῶν γεγονότων· τὸ μόνο ποὺ γνωρίζει εἶναι ἡ συνύπαρξη τῶν σπασμένων κομματιῶν, ἡ συσσώρευση ἀναρίθμητων τεμαχίων σὲ ἕνα σωρὸ ἀπὸ ὅπου λείπει ἡ τάξη, ὁ σκοπός,ἡ συνέχεια. Ἡ προσανατολισμένη διάρκεια ἔχει παραχωρήσει τὴ θέση της στὸν ταυτοχρονισμό, στὴ δεσποτεία τῆς στιγμῆς, στὸ μελλοντισμό (φουτουρισμό) καὶ ἔχει συρρικνωθῆ σὲ μιὰ ψευδοεσχατολογία τῆς καθηλώσεως στὸ στοιχειῶδες. Σὲ τελευταία ἀνάλυση, δὲ βρίσκει κανεὶς παρὰ ἕνα πτῶμα ποὺ δὲν κινεῖται, ἕνα σῶμα ἄπνουν καὶ νεκρὸ ποὺ δια-τείνεται καταμεσῆς τῆς ὁδοῦ. Ὁ Ντοστογιέφσκυ εἶχε, ἤδη, προφητεύσει ὅτι ὁ ἄνθρωπος θὰ ἔχανε ἀκόμη καὶ τὴν ἐξωτερική του μορφή, ἂν ἔχανε τὴν πίστη του στὴ στενὴ σχέση καὶ ὁμοιότητά του μὲ τὸν Θεό. Ἄλλοτε, οἱ μεγάλοι Τεχνίτες, ἀγγίζοντας τὸ παραμικρότερο κομματάκι τοῦ ὄντος, ἔδιναν τὸ αἴσθημα ὅτι κρατοῦσαν στὰ χέρια τους ἕνα ὁλόκληρο σύμπαν ποὺ πάλλοταν ἀπὸ ζωή. Τώρα, ἐπάνω σὲ τεράστιες τοιχογραφίες βλέπει κανεὶς τὸν ἀπέραντο κόσμο νὰ συρρικνοῦται στὴ φτώχεια ἐλαχίστων ὑπολειμμάτων.

Ἂς κοιτάξουμε τὴν περίφημη μπρούτζινη Μπάρμπαρα τοῦ Jacques Lipschitz. Δὲν ἔχει ἐπιδερμίδα, δέρμα ἀνθρώπινο· ὅ,τι βλέπει κανεὶς ἀντιστοιχίζεται, κάπως, μὲ ἕνα ἀνθρώπινο πρόσωπο, ἀλλὰ δὲν τοῦ μοιάζει διόλου.Ὁ γλύπτης προσπάθησε νὰ τοποθετηθῆ μέσα στὴν Μπάρμπαρα καὶ νὰ ἀποδώση τὰ ἐσωτερικά της αἰσθήματα. Τὸ ἀξεδιάλυτο μπλέξιμο τῶν συρμάτων, τῶν κόμπων, τῶν προεξοχῶν καὶ τῶν κοιλοτήτων, ὑποτίθεται ὅτι μᾶςἀποκαλύπτει τί αἰσθάνεται μέσα της ἡ Μπάρμπαρα, ποὺ ἔρχεται πρὸς συνάντησή μας. Ἡ ἐσωτερικότητά της ἐκφράζεται χωρὶς τὴν παραμικρὴ ἀναλογία μὲ τὴ συνηθισμένη, τὴν οἰκεία, τὴ ἀναγνωρίσιμη φύση. Εἶναι μιὰτέχνη ἐγκεφαλική, ποὺ δὲν ἀναζητεῖ καμμιὰ σημασία, κανένα μυστήριο τοῦ προορισμοῦ ἢ τῆς μοίρας, παρὰ μόνο τὴ λειτουργικότητα, τὸ συσχετισμό, τὴν ἐξάρτηση. Ἔτσι ὁ γλύπτης Χένρυ Μοὺρ ἀσχολεῖται μὲ τὴν προβολὴμιᾶς οὐσίας ἐπάνω στὴν ἄλλη καὶ διερωτᾶται πῶς φέρεται τὸ ἀνθρώπινο σῶμα τὸ φτιαγμένο ἀπὸ πέτρες. Παρόμοια εἶναι ἐπίσης ἡ «ὑπο-ατομικὴ ζωγραφική» ἢ ὁ «μοριακὸς μυστικισμός» τοῦ Σαλβαντὸρ Νταλὶ ἢ τοῦΦράνσις Πικάμπια.

Ἡ τέχνη ἡ ἀνεικονική, ἡ ἄμορφη, ἡ ἀφηρημένη, καταργεῖ κάθε ὀντολογικὸ στήριγμα ἀρνούμενη κάθε συγκεκριμένο ἀντικείμενο. Δὲ δίνει τὸ κόκκινο μῆλο, ἀλλὰ τὴν ἴδια τὴν κοκκινάδα, μιὰ ἔγχρωμη κηλίδα, ὅπου ὁκαλλιτέχνης προβάλλει ἕνα νόημα μόνο στὸν ἴδιο καταληπτό.

Ὁ Σοπενχάουερ ἔλεγε ὅτι ὅλες οἱ τέχνες τείνουν μυστικὰ πρὸς τὴ «μουσικότητα». Ἀλλὰ ἡ μουσική, ἀνάμεσα στὶς τέχνες, εἶναι ἡ μόνη ποὺ δὲν ἀντιπροσωπεύει καμμία μίμηση τῶν σχημάτων αὐτοῦ τοῦ κόσμου. Τὴν ἴδιαἰδιότητα τῆς μουσικῆς ἔχουν στὸ νοῦ ὁ Καντίσκυ, ὁ Μάλεβιτς, ὁ Κούπκα, ὁ Μοντριάν· φιλοδοξία τους εἶναι νὰ πραγματοποιήσουν τὴν εὐχὴ τοῦ Μαλλαρμέ: «Ἂς δανειστοῦμε ἀπὸ τὴ μουσικὴ τοὺς νόμους καὶ τὶς ἀρχές της». Προικισμένος βιολοντσελλίστας, ὁ Καντίνσκυ ὀνομάζει τὰ σκίτσα του «αὐτοσχεδιασμούς» καὶ τὰ ὁλοκληρωμένα ἔργα του «συνθέσεις». Ὁ Κούπκα ζωγραφίζει τὴ «Φούγκα σὲ δυὸ Χρώματα» καὶ τὸ «Θερμὸ Χρωματισμό» του.Ὁ Πὼλ Κλέε, μουσικὸς καὶ συνθέτης, προσπαθεῖ νὰ ζωγραφίση λυρικὲς ἐξάρσεις, νὰ ἀποδώση μουσικὲς συνθέσεις. Ἀντιθέτως, ὁ μουσικὸς Σκριάμπιν μιλοῦσε γιὰ τὴ «συμφωνία τοῦ φωτός» καὶ γιὰ «ἤχους ποὺδημιουργοῦν χρωματικοὺς συνειρμούς». Ἦταν παθιασμένος μὲ τὴν ἰδέα τοῦ «ρέοντος χρώματος», τὸν συνδυασμὸ ἤχων καὶ χρωμάτων καὶ τὴν ἐκτύλιξή τους μέσα στὸ χρόνο. Ὁ Συρβάζ, ὁ Μπεοτύ, ὁ Κάν, ὁ Βαλανσί, πραγματοποιοῦν αὐτὸ τὸ ὄνειρο ἐπάνω σὲ κινηματογραφικὲς ταινίες καὶ πειραματίζονται μὲ τοὺς «χρωματιστοὺς ρυθμούς». Ὁ Ρίχτερ φθάνει μέχρι σημείου νὰ κατασκευάζη «ἀφηρημένα φίλμ».

Ἡ ἠλεκτρονικὴ μουσικὴ παραμερίζει τὴ μελωδία, τὴν ἁρμονία, τὴν ἀντίστιξη. Ἐνῷ γιὰ τὸ Μότσαρτ ὑπάρχει πρῶτα τὸ ὅλον τῆς μελωδίας ποὺ διαφοροποιεῖται κατόπιν σὲ μέρη, γιὰ τὴν ὑπερ-σύγχρονη μουσικὴ ὑπάρχει ἀπὸτὴν πρώτη στιγμὴ ὁ κατατεμαχισμένος ἦχος ποὺ γίνεται, ἔπειτα, ἁπλῶς, ἀντιπαράθεση μεμονωμένων ἠχητικῶν στοιχείων, ἀσυνέχεια τοῦ εἴδους Στραβίνσκυ, καθαρὸς ἠχητικὸς κραδασμός, χάος ἤχων καὶ φωνῶν ποὺ ἔχουν ἀποβάλει κάθε «νοηματικὸ ζυγό», ποὺ ἔχουν λυτρωθῆ ἀπὸ κάθε «νοηματικὴ ἀνάγκη». Εἶναι χαρακτηριστικὸ ὅτι ὁ Μπορὶς Μπιλίνσκυ, μετὰ ἀπὸ ἔρευνες γιὰ τὴ «συνοχὴ τῶν μορφῶν καὶ τῶν χρωμάτων χωρὶς θέμα»,ἔφθασε στὶς λογικὲς συνέπειες τῆς τέχνης τοῦ Ντεμπισσὺ καὶ τοῦ Ραβέλ, στοὺς ὁποίους ἐμφανίζεται ἤδη τὸ «μουσικὸ μωσαϊκό», ἡ παράθεση μελωδικῶν κομματιῶν χωρὶς τὴν ἀνάγκη ἑνὸς ὀργανικοῦ δεσμοῦ μεταξύ τους.

Ὁ ζωγράφος Tchourlandsky (προτοῦ τελειώσει τὴ ζωή του σὲ μιὰ νευρολογικὴ κλινική) προσπάθησε νὰ ἐκφράση, μὲ τοὺς «πίνακες - σονάτες» του, τὴ «μουσικὴ αἴσθηση τοῦ κόσμου». Ὁ Μάλεβιτς, πάλι, ἀνακάλυψε τὸμυστικισμὸ τῆς νύχτας. Ἡ νύχτα εἶναι γι’ αὐτὸν ἡ στιγμὴ ποὺ «ὁ κόσμος μπορεῖ νὰ δημιουργηθῆ ξανά, ὅπως θὰ ἔπρεπε νὰ εἶναι ἢ ὅπως θὰ τὸν ἤθελε κανεὶς νὰ εἶναι». Δημιουργὸς τοῦ σουπρεματισμοῦ, ὁ Μάλεβιτς ἀναζητεῖτὴν ὕψιστη ἔνταση τῆς ἀπουσίας. Ἔτσι στὸ ἔργο τοῦ ὁ χῶρος, ἐλευθερωμένος ἀπὸ κάθε εἱρμό, γίνεται ἕνα «περιέχον χωρὶς περιεχόμενο ἢ διαστάσεις», μιὰ καθαρῶς ἀφηρημένη ἰδέα, μιὰ καντιανὴ «ἐκ τῶν προτέρων κατηγορία» χωρὶς κανένα ὑποκείμενο ἢ ἀντικείμενο· ἐνῷ ἡ διαγώνιος εἶναι τὸ μέσο μὲ τὸ ὁποῖο ἐκφράζεται ἡ ἰδέα τῆς κινήσεως μέσα στὸ κενό. Ἔχουμε ἐδῶ μιὰν ἀφαίρεση, ἀπαλλαγμένη ἐντελῶς ἀπὸ κάθε συγκεκριμένο στοιχεῖο, κεκαθαρμένη ὣς τὸ ἀκρότατο ὅριο, ποὺ μπορεῖ ἁπλῶς νὰ σημειώνεται μὲ ἕνα μαῦρο τετράγωνο μέσα σὲ ἄσπρο φόντο. Ὁ Μάλεβιτς στὸ βιβλίο του «Die Gegenstandlose Welt», «Ὁ κόσμος ποὺ δὲν μπορεῖ νὰ ἀναπαρασταθῆ», μιλάει γιὰ ἕναν κόσμο καθαροῦ ἰδεαλισμοῦ, ἀπογυμνωμένον ἀπὸ κάθε ἀναπαραστάσιμη πραγματικότητα. Ο Φράνσιζ Κούπκα ταυτίζει αὐτὸν τὸν κόσμο μὲ τὸν κόσμο τῆς θρησκείας καὶ τοῦ ἀποκρυφισμοῦ. Σπουδάζει θεολογία, μαθαίνει ἑβραϊκὰ γιὰ νὰ μπορῆ νὰ διαβάζη στὸ πρωτότυπο τὴ Γραφή, μετέχει ὡς μέντιουμ σὲ πνευματιστικὲς συνεδριάσεις. Ορφιστής, ζωγραφίζει τὴ «Φούγκα σὲ κόκκινο καὶ μπλὲ» καὶπροσπαθεῖ νὰ ἀποδώση τὶς μεταφυσικὲς ἐμπειρίες του καὶ τὶς θρησκευτικὲς συγκινήσεις του μὲ τὴ βοήθεια γεωμετρικῶν σημείων καὶ ἀφηρημένων συμβόλων. Ἕνας κόσμος, ποὺ ὑπάρχει στὸν ἐγκέφαλο τοῦ ἀνθρώπου ἢ σὲμιὰ ὑπερκόσμια σφαίρα ἰδεῶν, συγκρούεται ἐδῶ βίαια μὲ τὸν ἁπτὸ καὶ ἀληθινὸ κόσμο τῆς καθημερινῆς πραγματικότητας καὶ τῶν αἰσθήσεων. Γιὰ νὰ δείξη τὴν ἀλήθεια αὐτοῦ τοῦ ἄλλου κόσμου, ὁ καλλιτέχνης χρησιμοποιεῖ ἄφθονα κάθετα ἐπίπεδα, πού, κατὰ τὴ γνώμη του, ἀπωθοῦν καὶ ὑπερνικοῦν τὴ δυναστεία τοῦ χώρου.

Σὲ ὅλους αὐτοὺς τοὺς καλλιτέχνες, ἡ ἀνεικονική, ἡ μὴ-παραστατικὴ ζωγραφικὴ γνωρίζει μόνο δομικὲς ἀναλογίες καὶ σχέσεις, μόνο τὸν καθαρὸ ρυθμὸ τῶν χρωματικῶν πεδίων, τῶν διεξοδικῶν γραμμῶν καὶ τῶν πλαστικῶνἀξιῶν. Ὁ Καντίνσκυ στὸ βιβλίο του «Τὸ Πνευματικὸ Στοιχεῖο στὴν Τέχνη», τὸ πολὺ ἀδύνατο φιλοσοφικά, ἔχει ἐκθέσει τὸν ἀναιμικὸ αὐτὸν μυστικισμό. Ὁ Μοντριάν, Ὀλλανδὸς Καλβινιστής, μέλος τῆς «ΘεολογικῆςἙταιρείας», ἀναζητεῖ τὸ ὑπερβατικὸ στὴν αὐστηρὴ σχέση τῶν γραμμῶν ποὺ συναντῶνται σὲ ὀρθὴ γωνία. Στὸν Πὼλ Κλέε, περισσότερο ἴσως παρὰ στοὺς ἄλλους, αἰσθάνεται κανεὶς τὴ δίψα γιὰ διείσδυση στὴν προ-κοσμικὴσφαίρα, στὸ «Τοχοὺ βὰ μπαχού» τῆς Γραφῆς, στὸ σκότος καὶ στὴν ἄβυσσο ἐκείνη ποὺ «ἐπεφέρετο ἐπὶ τῆς ἀοράτου καὶ ἀκατασκευάστου γῆς» πρὶν ἀπὸ τὴ δημιουργία τοῦ κόσμου (Γέν. α΄ 2), δηλαδὴ στὴν καθαρὴ καὶ ἰδεώδη δυνατότητα. Ὁ Κλέε πιστεύει ὅτι ὁ πραγματικὸς καλλιτέχνης μπορεῖ καὶ πρέπει νὰ κατέβη ἕως τὸν μυστικὸ αὐτὸ τόπο ὅπου οἱ προκοσμικὲς δυνάμεις ἐξακολουθοῦν νὰ εἶναι πηγὲς ἄπειρων δυνατῶν ἐξελίξεων. Αὐτὸ γιὰ τὸν Κλέε σημαίνει ὅτι ὁ κόσμος, στὴ σημερινὴ μορφή του, δὲν εἶναι ὁ μόνος δυνατὸς κόσμος. Μαντεύει κανεὶς ἐδῶ ἕνα «δημιουργικὸ πειρασμό»· τὸν πειρασμὸ τοῦ καλλιτέχνη νὰ φανταστῆ καὶ νὰ συλλάβη ἕναν κόσμο διαφορετικὸ ἀπὸ ἐκεῖνον ποὺ δημιούργησε ὁ Θεός. Τὸ ἴδιο διαπιστώνει κανεὶς καὶ στὸν ὑπερρεαλισμὸ τοῦ τύπου Ἀντρὲ Μπρετόν, Μὰξ Ἐρνστ, Πικάμπια· ἐδῶ οἱ πύλες τοῦ παραλόγου βιάζονται χάρη στὸ «συστηματικὸξερίζωμα» τοῦ καλλιτέχνη καὶ στὴν ἐσκεμμένη ἐκγύμναση τῆς περιέργειάς του ὥστε νὰ ἀναζητῆ σὲ ὅλα τὰ πράγματα τὸν κρυφό τους πυρήνα – ἀδιαφορώντας γιὰ τὰ ἴδια, ξεπερνώντας καὶ παραμερίζοντάς τα σιγὰ-σιγά.Ἀλλά, ὅπως προειδοποιεῖ ὁ ἅγιος Γρηγόριος ὁ Ναζιανζηνός, «ἀλλοίμονον στὸ νοῦ ἐκεῖνον ποὺ δὲν ἀντικρύζει εὐθέως τὰ μυστήρια τοῦ Θεοῦ».

Γιὰ τὸν Γιαβλένσκυ, φίλο τοῦ Καντίνσκυ, ἡ τέχνη ἐκφράζει τὴ «νοσταλγία τοῦ «Θεοῦ». Ἡ διαγώνιος τοῦ Μάλεβιτς, ἢ ἡ κίνηση τῶν γραμμῶν ποὺ συναντῶνται στὴν εὐθεία γραμμὴ τοῦ Μοντριάν, σταματοῦν ἐνώπιον τοῦτετραγώνου, ποὺ εἶναι τὸ ἰδεῶδες γεωμετρικὸ σημεῖο τοῦ Ἀπολύτου, ἔκφραση αὐτῆς τῆς νοσταλγίας γιὰ τὸ Θεό. Στὴν περίπτωση τῶν μεγάλων δημιουργῶν τῆς ἀφηρημένης τέχνης, ἡ ἐπιθυμία νὰ εἰσδύσουν ὄπισθεν τοῦπαραπετάσματος τοῦ ὁρατοῦ κόσμου ἔχει χαρακτήρα πασιφανῶς «θεοσοφικό», ἀποκρυφιστικό. «Ὅταν μυηθῆ κανεὶς στὸν ἀνώτατο ἀναβαθμό», γράφει ὁ Πὼλ Κλέε, «συναντᾶ τὴν ἱεροφάνεια». Νέα πτυχὴ τῆς γνώσεως τοῦΘεοῦ; Ἴσως. Ἀλλὰ ἡ ἐποχὴ αὐτὴ ἔχει αὐτοτοποθετηθῆ ἔξω ἀπὸ τὴν ἀνταύγεια τοῦ μυστηρίου τοῦ σαρκωθέντος Λόγου· ἐπιδίωξή της εἶναι ἡ γνώση ὄχι τοῦ προσωπικοῦ Θεοῦ, ἀλλὰ μιᾶς ἀπρόσωπης, ἰδεαλιστικῆς καὶ ἀφηρημένης θεότητας. Ἐπιστροφὴ στὸν ἀνώνυμο καὶ καθαρὰ νοησιαρχικὸ μυστικισμὸ τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδας ἤ, τὸ πολὺ πολύ, στὰ σκοτεινὰ μυστήρια τῆς φαραωνικῆς Αἰγύπτου!

Ἀκόμη περισσότερο μετέωρες εἶναι οἱ διάφορες μορφὲς τοῦ λεγομένου «καλλιτεχνικοῦ ὑπαρξισμοῦ». Τὸ ὑποσυνείδητο. ὀνειρεύεται τὸν καμπυλωτὸ χῶρο καὶ τὴν τέταρτη διάσταση. Ἀλλὰ ἡ φύση μπορεῖ νὰ πάρη τὴν ἐκδίκησή της, ξεγελώντας τὴν ἀνθρώπινη περιέργεια. Ἡ φαντασία, μεθυσμένη ἀπὸ τὶς ἀπεριόριστες δυνατότητές της, εἰσάγει τὴν παραίσθηση καὶ τὸ παραλήρημα γιὰ νὰ καταλήξη στὴν «ἀκατέργαστη τέχνη» τοῦ Ντυμπυφέ, στὴν πρωτόγονη τέχνη τῶν διανοητικὰ νοσούντων, στοὺς «κρυφοὺς ἐφιάλτες» τοῦ Χερντάντεζ, στὸ ζωικὸ κόσμο τοῦ Κοπάκ, στοὺς «οἰκοδόμους τῆς χίμαιρας» τοῦ Ζιρώ, στὸν ἀπόλυτο πρωτογονισμό. Ὅλα ἀνακαλοῦν, τότε, τὰκαίρια λόγια του Ἀντρὲ Ζίντ: «Ἡ τέχνη γεννιέται μὲ τὴν πειθαρχία καὶ τὸν περιορισμό· πεθαίνει μὲ τὴν ἄκρατη ἐλευθερία». Τὸ βίαιο σεξουαλικὸ πάθος φαίνεται νὰ ἔχη γίνει ἐμμονὴ ἰδέα σὲ ζωγράφους ὅπως ὁ Γκαὶτς καὶ ὁὈσσόριο ἢ σὲ γλύπτες ὅπως οἱ Πεβσνέρ, Ἄρπ, Στάλυ, Ἐτιὲν Μαρτέν. Πλάι στὴν «τέχνη τῶν κολάζ» καὶ στὴν «αὐτόματη γραφή», ὁ ἀλογισμὸς τοῦ Μὰξ Ἐρνστ ἢ τοῦ Νταλὶ εὐλογεῖ τὸ γάμο τῆς φωτογραφικῆς ἀκρίβειας τῶν ἀντικειμένων μὲ τὴ μεταλλαγὴ τῶν λειτουργιῶν τους· ἔτσι ἔχουμε λ.χ. τὸ «ὑγρὸ ρολόι». Στὸν Πόλλοκ, καὶ σ’ ὅλη τὴν ἀμερικανικὴ σχολὴ τοῦ Action Painting, ὁ αὐτοματισμὸς τῆς ταχύτητας ἀποβλέπει στὸν ἀποκλεισμὸτῆς συνείδησης. Τὰ χρώματα ρίχνονται ἐπάνω στὸ μουσαμά, χωρὶς νὰ τὸν ἀγγίζουν, γιὰ νὰ ἀποφευχθῆ κάθε ἐμπρόθετο σχέδιο, ἀκόμη καὶ ἀσυνείδητο.

Ὁ Ζὼρζ Ματιὲ ζωγραφίζει, ἐπάνω σὲ μιὰ ἐξέδρα, σὲ κατάσταση ἔκστασης, ὑπνοβασίας, ὑπὸ τοὺς ἤχους ἠλεκτρονικῆς μουσικῆς. Ἕνας τεράστιος μουσαμάς – μὲ πλευρὲς 10 ἐπὶ 2 μέτρα. – καλύπτεται στὸ διάστημα μιᾶςὥρας. Τὰ σωληνάρια τῶν χρωμάτων συνθλίβονται ὥστε τὰ χρώματα νὰ ἀναπηδοῦν καὶ νὰ ἐξφενδονίζονται, πάνω στὸν πίνακα, σχεδὸν ἀπὸ μόνα τους – ἐναρμονισμένα στὸ ὅλο περιβάλλον τῆς ἔκστασης. Στὸ τέλος ὁκαλλιτέχνης περιέρχεται σὲ μιὰ κατάσταση τέλειας ἐξάντλησης. Ὁ παρορμητικός, ἐδῶ, αὐθορμητισμός, φτάνει στὰ ὅρια τοῦ προ-συνειδησιακοῦ χάους. Χάρη σὲ μιὰ ἐκούσια βεβήλωση, τὰ μεγάλα πανώ του εἶναι τώρα περισσότερο ἀποκαλυπτικά. Ἔχουν γιὰ μοναδικό τους θέμα τερατώδη πουλιά, μὲ μάτια ποὺ θυμίζουν τὰ μάτια τῶν πτωμάτων· τὰ πουλιὰ αὐτὰ ποδοπατοῦν ἕνα γυμνὸ γυναικεῖο σῶμα. Ὅλα τὰ καλύμματα, ἀκόμη καὶ τὰ ἀνατομικά, ἔχουν ἀποσπασθῆ· καὶ οἱ στάσεις, πολὺ μελετημένες, φτάνουν ἕως τὴν ὕστατη, τὴν ἀναίσχυντη βεβήλωση τοῦ μυστηρίου τοῦ ἀνθρωπίνου ὄντος. Ἐμπρὸς σ’ αὐτὰ τὰ πανώ, μὲ τὴν ἰδιάζουσα ὀσμὴ τῆςἀποσύνθεσής τους, θυμᾶται κανείς, χωρὶς νὰ τὸ θέλη, τὰ λόγια τοῦ ἁγίου Ἰωάννου τῆς Κλίμακος γιὰ τὸ μοναχὸ ποὺ εἶδε τὴ γυναικεία ὀμορφιὰ καὶ ἔκλαψε ἀπὸ χαρὰ καὶ ἐδόξασε τὸ Δημιουργό της. «Ὁ μοναχὸς αὐτός», παρατηρεῖ ὁ συγγραφέας τῆς Κλίμακος, «δὲ χρειάζεται νὰ περιμένη τὴν τελικὴ ἀνάσταση τῶν πάντων· ζῆ ἀπὸ τώρα στὸ μέλλοντα αἰώνα· ἔχει ἤδη εἰσέλθει στὴ ζωὴ τῆς ἀναστάσεως, στὴν αἰώνιο ζωή».

Ἐὰν θέλη κανεὶς νὰ φαντασθῆ τὸ διάκοσμο τῶν τοίχων τῆς Κολάσεως, ὁρισμένες μορφὲς τῆς σύγχρονης τέχνης θὰ μποροῦσαν ἀσφαλῶς νὰ ἀνταποκριθοῦν στὴν προσπάθειά του. Ὁ «Πονηρός» – ὁ «εἰρωνευόμενος τοὺς πάντας καὶ τὰ πάντα», ὅπως μεταφράζει τὸν ὅρο ὁ Λούθηρος – ἔχει ἐκλέξει ὡς θλιβερὴ διατριβὴ τῆς γεμάτης πικρία ζωῆς τοῦ τὸ νὰ περιπαίζη τὸ ὄν. Αὐτό, μάλιστα, μπορεῖ κανεὶς νὰ τὸ κάνη μὲ ἥσυχη συνείδηση καὶ μὲ πολὺκαλὸ γοῦστο, ὡς καλλιτέχνης, χ ω ρ ὶ ς ν ὰ τ ὸ ἀ ν τ ι λ α μ β ά ν ε τ α ι οὔτε ὁ ἴδιος οὔτε οἱ ἄλλοι. Πρόκειται γιὰ μιὰν ἀντίσταση στὴν «εἰκόνα» καὶ τὴν «ὁμοίωση» τοῦ Θεοῦ· ἀκόμη περισσότερο, γιὰ μιὰν ἀντίσταση στὸ«φιλάνθρωπο Θεό», στὸ Θεὸ ποὺ θέλει νὰ εἶναι φίλος τοῦ ἀνθρώπου, ποὺ ἔρχεται νὰ καταυγάση μὲ τὸ ἄκτιστο φῶς τοῦ θείου Προσώπου του τὸ πρόσωπο τοῦ ἀνθρώπου. Ἡ ἀφηρημένη τέχνη, ἀπὸ τὴ φύση της, δὲν ἔχει τίποτε μέσα της ποὺ νὰ τῆς ἐπιτρέπη νὰ γνωρίση καὶ νὰ μιλήση γιὰ τὸν «Λόγον ποὺ ἐγένετο σάρξ». Τί μπορεῖ νὰ πῆ ἡ τέχνη αὐτὴ γιὰ τὴν Εὐχαριστία, γιὰ τὴ μεταμόρφωση τοῦ ὑλικοῦ κόσμου καὶ τῶν ὑλικῶν μας σωμάτων, γιὰ τὴν ἀνάσταση τῆς σαρκός; Στὶς καλύτερες περιπτώσεις, μένει ἁπλῶς ἕνα θαβώρειο φῶς χωρὶς τὸ Χριστό· ἡ φωτεινότητα τῶν Ἁγίων χωρὶς τοὺς Ἁγίους· μιὰ ἀκτίνα, δέσμια μέσα στὴν ἐπικράτεια ἑνὸς μαγικοῦ καθρέφτη, σημεῖο ἀψευδὲς μιᾶς αὐτοτιμωρίας, μιᾶς συγκυρίας ποὺ παρέμεινε ἀνολοκλήρωτη, μιᾶς βιοτῆς ποὺ ἀπαρνήθηκε τὴν ἐλπίδα.

Ἀπὸ τοὺς πολλοὺς καὶ ποικίλους τρόπους ποὺ ὑπάρχουν γιὰ νὰ πλησιάση κανεὶς φιλοσοφικὰ τὸ θέμα μας, ἐκεῖνος ποὺ μπορεῖ νὰ μᾶς βοηθήση περισσότερο νὰ προσδιορίσουμε τὴ φύση τῆς ἀφηρημένης τέχνης εἶναι,ἀσφαλῶς, ἡ λεγόμενη σοφιολογικὴ ἀντίληψη. Σύμφωνα μὲ αὐτὴν τὴ θεωρία, στὴν βασικότερη τουλάχιστον μορφή της, κάτω ἀπὸ τὴ φαινόμενη, τὴν κινούμενη καὶ μεταβαλλόμενη ὄψη τῶν ὄντων βρίσκεται τὸ θεμέλιο τοῦ«ἰδεατοῦ» – μὲ τὴν πλατωνικὴ σημασία τοῦ ὄρου. Τὸ θεμέλιο τοῦτο εἶναι οἱ ἰδανικές, οἱ ρυθμιστικὲς ἀρχὲς τῶν πραγμάτων, ἐκεῖνες ποὺ λέγονται ἐπίσης «λόγοι» τῶν ὄντων. Αὐτὸς ὁ ἰδανικὸς κόσμος ποὺ ὑπάρχει πάνω ἀπὸτὰ χωροχρονικὰ σχήματα τοῦ ὄντος τὸ ὁποῖο συγκροτεῖ καὶ στὸ ὁποῖο εἰσχωρεῖ, ὀνομάζεται κτιστὴ Σοφία. Κτιστὴ καὶ γήινη, ἡ Σοφία αὐτὴ εἶναι κατ’ εἰκόνα μιᾶς ἄλλης Σοφίας, τῆς ἄκτιστης καὶ οὐράνιας, ἡ ὁποία – κατὰ τὴδιδασκαλία τῶν Πατέρων – ἐκφράζει τὶς ἰδέες τοῦ Θεοῦ καὶ συγκεφαλαιώνει τὰ δημιουργικά του θελήματα «ἐν τῷ κόσμῳ». Ἀνάμεσα στὶς δύο αὐτὲς Σοφίες ὑπάρχει ριζικὴ διαφορὰ οὐσίας· καμμιὰ ὀντολογικὴ σύγχυση ἢταύτιση δὲν εἶναι μεταξύ τους ἐπιτρεπτή. Ὑπάρχουν ὅμως ὁμοιότητες καὶ ἀντιστοιχίες· ἡ ἄκτιστη Σοφία φανερώνεται καὶ εἰκονίζεται ἀπὸ τὴν κτιστή. Ἡ ἰδεώδης αὐτὴ κτιστὴ πραγματικότητα, ἡ ὀντολογικὰ ἀδιαχώριστη ἀπὸ τὰπράγματα, συνθέτει καὶ διαρθρώνει τὴ συγκεκριμένη ἑνότητα τοῦ κόσμου, ὀρχηστρώνει καὶ συγκροτεῖ τὴν πολυμέρεια τῶν ὄντων σὲ ἀδιάσπαστον καὶ ἁρμονικὸ «κόσμο», σὲ ἑνιαῖο καὶ ὀργανικὸ κόσμημα.

Κάθε ἀληθινὴ γνώση εἶναι κατὰ βάθος ἀναγωγὴ σ’ αὐτὴ τὴ Σοφία, σύλληψη αὐτῆς τῆς ἑνότητας. Ἡ παρουσία τοῦ ἰδεώδους μέσα σὲ μιὰ ἀντιληπτὴ μορφή, ἡ ἁρμονία ποὺ ὑπάρχει μεταξύ τους, προσδιορίζει τὴν αἰσθητικὴ ὄψη τοῦ ὄντος. Αὐτὴν τὴν ὄψη ἀγωνίζεται ὁ καλλιτέχνης νὰ διακρίνη, νὰ περιγράψη, νὰ σχολιάση. Χάρη ὅμως στὴν ἐλευθερία τοῦ πνεύματός του, ὁ ζωγράφος – καί, γενικά, ὁ ἄνθρωπος – μπορεῖ νὰ παραβῆ τοὺς κανόνες, μπορεῖ νὰ διαστρέψη τὶς σχέσεις. Ἀκόμη περισσότερο, ἐπειδὴ ὁ ἄνθρωπος κινεῖται μὲ μεγαλύτερη ἄνεση καὶ ἐλευθερία στὴν αἰσθητικὴ σφαίρα, τὸ Κάλλος τοῦ κόσμου μπορεῖ νὰ ἐγγίση τὴν καρδιά του, χωρὶς νὰ τοῦ ἀποκαλύψη ἀναγκαστικὰ τὸν ἄρρηκτο σύνδεσμό του μὲ τὸ Ἀγαθὸ καὶ τὸ Ἀληθές. Ἀναζητώντας τὸ αἰώνιο, τὸ ἄπειρο, τὸ ἀμετακίνητο, ὁ ἀνθρώπινος Ἔρως μπορεῖ νὰ σταθῆ στὴν κτιστὴ καὶ πεπερασμένη Σοφία, νὰ ἀρκεσθῆσ’ αὐτήν, νὰ τὴ συγχύση μὲ τὸ Θεό, νὰ τὴ θεοποιήση, νὰ τὴ λατρεύση ἀντὶ τοῦ Κτίσαντος. Ἀκόμη χειρότερα, ὁ ἄνθρωπος μπορεῖ νὰ ἐκλάβη τὸν ἴδιο τὸν ἑαυτό του ὡς τὴν πηγὴ ἀπὸ τὴν ὁποία ἀναβλύζει ἡ ὕπαρξη τοῦκόσμου, νὰ νομίση πὼς ὁ ἴδιος εἶναι τὸ Ἄπειρον καὶ πὼς αὐτὸς καὶ ὄχι ὁ Θεὸς εἶναι ἡ Ἀρχὴ τοῦ παντός. Ἔτσι ὅμως ἀρχίζει ἡ ὀντολογικὴ ψευδαίσθηση, ἡ ἀλλοίωση τῆς πραγματικότητας, ἡ ἀπ-ενεργοποίηση τῆς Σοφίας.

Ἡ τέχνη εἶναι ἕνα σύστημα ἐκφράσεων, μιὰ ἰδιάζουσα γλώσσα, τῆς ὁποίας τὰ στοιχεῖα ἀναφέρονται στὴ Σοφία καὶ τὴν ἐκφράζουν, ὅπως ἀκριβῶς τὰ λόγια μας ἀποδίδουν τὴ σκέψη μας. Γι’ αὐτό, ἀντίθετα ἀπ’ ὅ,τι συμβαίνει μὲ τά, χρηστικά, συμβατικὰ σημαίνοντα, οἱ καλλιτεχνικὲς ἐκφράσεις περικλείουν ἐξ ἅπαντος ἕνα περιεχόμενο, προσκομίζουν κάθε φορὰ ἕνα μήνυμα, ἔχουν πάντοτε κάτι νὰ ποῦν. Στὸ ἔσχατο ὅριό της – ποὺ ἐγγίζει ἤδη τὴν εἰκόνα – ἡ καλλιτεχνικὴ ἔκφραση ταυτίζεται σχεδὸν μὲ τὸ θρησκευτικὸ σύμβολο, ποὺ εἶναι ἕνας «τόπος» ὅπου τὸ σημαινόμαινο προβαίνει ἀδιαλείπτως παρόν. Εἶναι ἀπολύτως ἐνδεικτικὸ ὅτι στὰ ἑλληνικὰ οἱ λέξεις«σύμβολο» καὶ «διάβολος» ἔχουν τὴν ἴδια ρίζα («βάλλω»)· ἐνῷ ὅμως ὁ διάβολος χωρίζει (διὰ-βάλλει: βάζει χώρια), τὸ σύμβολο ἑνώνει (σὺν-βάλλει: βάζει μαζί). Πράγματι, τὸ σύμβολο εἶναι μιὰ γέφυρα ποὺ συνδέει καὶ ἑνώνει τὸ ὁρατὸ καὶ τὸ ἀόρατο, τὸ γήινο καὶ τὸ οὐράνιο, τὸ ἐμπειρικὸ καὶ τὸ ἰδεῶδες· καί, μὲ ἐτοῦτο τὸν τρόπο, μεταφέρει τὸ ἕνα στὸ ἄλλο. Κατ’ αὐτὴ τὴ λειτουργία του, ἐν τέλει, ἀποκαλύπτει τὴ Σοφία ὡς περιεχόμενο τοῦ ὄντος,ἐπιμαρτυρεῖ τὴν ἀναγωγή του πρὸς τὸ σοφιανικό του θεμέλιο.

Αὐτὸ ἀκριβῶς τὸ σημεῖο παραγνωρίζουν οἱ εἰκονομάχοι ὅλων τῶν ἐποχῶν. Οἱ παλαιοὶ βυζαντινοὶ εἰκονομάχοι δὲν ἀμφισβητοῦσαν κατ’ ἀρχὴν τὴν ἀξία τῶν συμβόλων· ἐπειδὴ ὅμως ἦσαν προσκολλημένοι σὲ μιὰ«ἀνακλαστική» – σὲ μιὰ φωτογραφική, θὰ λέγαμε σήμερα – ἀντίληψη τῆς τέχνης (ἡ τέχνη, μίμηση ἢ ἀντίγραφο τοῦ πρωτοτύπου), ἀπέβαιναν ἀνήμποροι νὰ παραδεχθοῦν τὸ συμβολικὸ φορτίο τῆς εἰκόνας, νὰ κατανοήσουνὅτι ἡ εἰκονογραφία φανερώνει τὴν πραγματοποίηση – ἢ τὴν ἐπαγγελία τῆς πραγματοποίησης – μιᾶς ἰδέας τὴν ὁποία συνέλαβε καὶ ζωογόνησε ἡ ἄκτιστη Σοφία τοῦ Πλάστη. Ἔτσι διέπρατταν τὸ σφάλμα νὰ ἀρνοῦνται ὅτι, παράλληλα μὲ τὴν ὁρατὴ ἀναπαράσταση μιᾶς ὁρατῆς πραγματικότητας (φωτογραφία, πορτραῖτο), μπορεῖ νὰ ὑπάρχη μιὰ τελείως διαφορετικὴ τέχνη, ποὺ κύριος σκοπός της εἶναι νὰ ἀναπαραστήση τὸ «ὁρατὸν τοῦ ἀοράτου», μιὰ τέχνη αὐθεντικὰ καὶ οὐσιωδῶς ἀναγωγικὴ καὶ σημαίνουσα. Οἱ βυζαντινοὶ εἰκονομάχοι δὲ θὰ εἶχαν μεγάλη δυσκολία νὰ παραδεχθοῦν τὴ σύγχρονη ἀφηρημένη τέχνη μὲ τοὺς γεωμετρικοὺς εἰκονισμούς της, π.χ. μὲ τὸ Σταυρὸ χωρὶς τὸν Ἐσταυρωμένο. Ἡ ἀναγωγικότητα ὅμως τῆς εἰκόνας εἶναι ριζικὰ ἀντίθετη πρὸς ὅ,τι ἀποτελεῖ τὴν ἀναγωγικότητα τοῦ πορτραίτου ἢ τῆς φωτογραφίας· κατὰ πρῶτο καὶ βασικὸ λόγο ἀναφέρεται στὴν «ὑπόσταση», στὸ πρόσωπο τοῦ εἰκονιζομένου καὶ στὸ «οὐράνιο» σῶμα του – σὲ ὅ,τι, δηλαδή, ἀποτελεῖ ἢ μπορεῖ νὰ ἀποτελέση τὸ γνήσιο θεμέλιο τῆς φαινόμενης καὶ ἐμπειρικῆς ὄψης του, τὸ σοφιολογικὸ βάθος τοῦ εἶναι του.

Ὅταν θὰ φθάση τὸ Πλήρωμα πρὸς τὸ ὁποῖο ὅλα τείνουν, θὰ πραγματοποιηθῆ ἡ ἐσχατολογικὴ σύνθεση τοῦ «οὐράνιου» καὶ τοῦ «χοϊκοῦ» (βλ. Α΄ Κορ. ιε΄ 42 - 49). Ἐν τῷ μεταξύ, ἡ τέχνη προγεύεται αὐτὸ τὸ Πλήρωμα καὶ τὸ ἀποκαλύπτει προφητικά· μέσα ἀπὸ τὴ σημερινὴ ἀτέλεια ἀφήνει νὰ διαφανῆ τὸ πρόσωπο τῆς τελειότητας, προαναγγέλλει τὸ μυστήριο τοῦ ὄντος, προδιαγράφει τὴν χαρισματική του ὁλοκλήρωση. Ὅταν ὅμως ἡ τέχνη παραιτεῖται ἢ ἀπομακρύνεται ἀπὸ αὐτὴ τὴν ἀποστολή, μεταβάλλει φύση· ὅταν ἀκριβῶς ἀρνεῖται νὰ ἐπιτελέση τούτη τὴ μεσιτεία, καταποντίζεται μέσα στὴν ἀπύθμενη θάλασσα τῆς ἀφαίρεσης.

Ἀπὸ τὴν ἄποψη τῆς σοφιολογίας, εἶναι φανερὸ ὅτι ἡ ἀφηρημένη τέχνη δὲν ἔχει παραιτηθῆ ἀπὸ αὐτὴ τὴν ἀποστολή, δὲν ἔχει ἀρνηθῆ αὐτὴ τὴ μεσιτεία. Προσπαθεῖ νὰ ἐκφράση τὴ Σοφία, ἀλλὰ μιὰ Σοφία, πού – γιὰ ἄλλους λόγους – ἔχει ἀ-κυρωθεῖ, ἔχει ἐκτροχιασθῆ ἀπὸ τὸν προορισμό της, ἔχει διαφθαρεῖ στὴν ἴδια της τὴν οὐσία: στὴ διαμοιβή της μὲ τὴν πραγματικότητα. Γεγονὸς ποὺ ματαιώνει, φυσικά, τὸν προορισμό της καί, συγχρόνως, καθιστᾶ ἀδύνατη τὴν ἀνακάλυψη καὶ ἀποκρυπτογράφησή της, ἀφοῦ αὐτὴ τὴ φορὰ πρόκειται γιὰ μιὰ Σοφία ποὺ ἔχει χάσει τὸ σῶμα της. Ἔτσι, ἡ τέχνη καταδικάζεται νὰ ἀπομένει μιὰ ψευδαισθητικὴ μαγγανεία τῶν περιστάσεων

Ἡ ἀφηρημένη τέχνη εἶναι ἡ τέχνη ποὺ παίρνει γιὰ θέμα της τὸ οὐράνιο τόξο, βγαλμένο ὅμως ἀπὸ τὴν ὀργανικότητα τοῦ πλαισίου του. Μπορεῖ κανεὶς νὰ θαυμάζη τὸ ἡλιακὸ φάσμα, μπορεῖ νὰ ἀναλύη τὰ χρώματά του καὶ νὰκάνη ἄπειρους συνδυασμοὺς μὲ αὐτά, ἀλλά ἕνα οὐράνιο τόξο αὐτοῦ τοῦ εἴδους δὲν συνδέει πιὰ τὸν οὐρανὸ μὲ τὴ γῆ, δὲν ὁμολογεῖ τίποτε τὸ οὐσιῶδες στὸν ἄνθρωπο. Τὸ οὐράνιο τόξο δὲν εἶναι διόλου ἕνα παιχνίδι χρωμάτων, δὲν εἶναι ἁπλῶς ἕνα αἰσθητικὸ ἀντικείμενο· σύμφωνα μὲ τὴν Ἁγία Γραφή, εἶναι τὸ μέγα σύμβολο τῆς Διαθήκης – δηλαδή, τῆς συμφωνίας, τοῦ συμβολαίου – μεταξὺ Θεοῦ καὶ ἀνθρώπων. Στὴν ἀρχαία εἰκονογραφία τὸ οὐράνιο τόξο ὑποβαστάζει τὸ σῶμα τοϋ Χριστοῦ-Παντοκράτορος, τοῦ Κυρίου τῆς Ἱστορίας, ποὺ ἔρχεται στὴ γῆ μας γιὰ νὰ προσφέρη στὸν καθένα καὶ στὸ κάθε τί τοὺς ἀστείρευτους θησαυροὺς τῆς ἀγάπης, τῆς χάρης, τῆς δόξης του.

Ἡ μεγάλη ἀναπαραστατικὴ τέχνη μᾶς προσφέρει τὸ ὅραμα τῶν μεγάλων Δασκάλων, μέσα στὸ ὁποῖο τὰ πάντα μεταμορφώνονται. Ἀνακαλύπτει τὴ γήινη Σοφία στὴν ἁρμονία τῶν δύο ὄψεών της, τῆς πραγματικῆς καὶ τῆςσυμβολιζόμενης· τὴν ψάλλει καὶ οἰκοδομεῖ τὸ Ναό της. Ἀλλὰ ὁ Ναὸς αὐτός, γιὰ νὰ γίνη σὰρξ ἔμψυχος, μεταμορφωμένη, θεοφαντορική, πρέπει νὰ ἀναχθῆ συνειδητά, μὲ τὴν πίστη καὶ τὴν ἁγιότητα τοῦ ἀνθρώπου, στὸ θεῖο Φῶς, στὴν ἄκτιστη Σοφία. Ἡ γήινη, ἡ κτιστὴ Σοφία εἶναι ἁπλῶς τὸ ἀμφίβολο κάτοπτρο, τὸ ψεγαδιασμένο ἀπὸ τὴν πτώση, τῆς θείας Δόξης· γι’ αὐτὸ καὶ ἡ Τέχνη παραμένει στὴν οὐσία της κάτι τὸ βαθύτατα ἀμφίβολο, κάτι ριζικὰ διφορούμενο. Γιὰ νὰ συναντήση κανεὶς τὴ θεία Ὡραιότητα πρόσωπο πρὸς πρόσωπο, γιὰ νὰ δεχθῆ τὴν ἐνεργητικὴ ἀκτινοβολία τῆς θείας Χάριτος, πρέπει μὲ μιὰ ἀποφασιστικὴ μ ε τ α φ ο ρ ά, μὲ ἕνα ὁριστικὸξεπέρασμα τοῦ αἰσθητοῦ ὅσο καὶ τοῦ νοητοῦ, νὰ διαπεράση τὶς μυστικὲς θύρες τοῦ Ναοῦ καὶ νὰ προσχωρήση στὰ ἐνδότερα· ἀλλὰ ἐκεῖ θὰ βρῆ τὴν Εἰκόνα. Ἡ Εἰκόνα δὲν εἶναι πιὰ ἡ ἐπίκληση, ἀλλὰ ἡ Παρουσία. Τὸ θεῖο Κάλλος ἔρχεται νὰ συναντήση τὸ πνεῦμα μας, ὄχι γιὰ νὰ τὸ γοητεύση καὶ νὰ τὸ μαγέψη, ἄλλα γιὰ νὰ τὸ ἀνοίξη καὶ νὰ τοῦ μεταγγίση τὴ φλέγουσα ἐγγύτητα τοῦ προσωπικοῦ Δημιουργοῦ. Ἡ συγκατάβαση τῆς οὐράνιας Σοφίας εἶναι ἐκείνη ποὺ μεταβάλλει τὴ γήινη Σοφία σὲ ἀκτινοβόλο ἀγγεῖο της, σὲ φλεγόμενη Βάτο.

Ἡ τέχνη τῆς εἰκόνας δὲν εἶναι αὐτόνομη· ἐμπεριέχεται στὸ λειτουργικὸ μυστήριο καὶ ἀναδύεται λουσμένη στὴ Θεία Παρουσία. Μέσα στὴν ἐλευθερία τῆς σύνθεσής της, διαθέτει κατὰ τὴ βούλησή της τὰ στοιχεῖα αὐτοῦ τοῦκόσμου, στὴν καθολικὴ ὑπαγωγή τους στὸ πνευματικό. Μπορεῖ νὰ ἀναπαραστήση τὴν Παρθένο μὲ τρία χέρια, νὰ κάνη ἕνα μάρτυρα νὰ περπατάη κρατώντας στὰ χέρια του τὸ ἴδιο του τὸ κεφάλι, ν’ ἀποδώση σ’ ἕνα κατὰΧριστὸν σαλό τὰ χαρακτηριστικὰ ἑνὸς σκύλου, νὰ βάλη τὸ κρανίο τοῦ Ἀδὰμ στὴ βάση τοῦ Σταυροῦ, νὰ προσωποποιήση τὸν κόσμο μὲ τὰ χαρακτηριστικὰ ἑνὸς γέρου Βασιλιά, καὶ τὸν Ἰορδάνη μ’ ἕνα ψαρά, νὰ ἀνατρέπη τὴν προοπτικὴ καὶ νὰ ἀποκορυφώνη σ’ ἕνα μόνο σημεῖο ὅλους τους χρόνους κι ὅλα τὰ διαστήματα. Τὸ φῶς ἐδῶ εἶναι κάτι π ε ρ ι σ σ ό τ ε ρ ο ἀπὸ τὸ ἀντικείμενο· ἀξιοποιεῖται, μέσα ἀπὸ τὴ χρωματικὴ ὕλη, χάριν τῆς εἰκόνας, τὴν αναδεικνύει ἀφ’ ἑαυτῆς ἀπαστράπτουσα, κάτι ποὺ καθιστᾶ περιττὴ κάθε πηγὴ φωτός, ὅπως ἀκριβῶς καὶ στὴν πολιτεία τῆς Ἀποκαλύψεως.

Χωρὶς νὰ μπορῆ κανεὶς νὰ τὸ ἀποδείξη, διαισθάνεται ὅτι ἡ σύγχρονη ἀφηρημένη τέχνη πηγάζει ἀπὸ τὴ χριστιανικὴ εἰκονογραφία, ἀπὸ τὸ μουσουλμανικὸ ἀραβούργημα, ἀπὸ τὴν πανανθρώπινη νοσταλγία γιὰ τὸ ὑπερβατικό. Ἀλλά, μὲ τὸ νὰ ὑπογραμμίζη κανεὶς αὐτὴ τὴν ἀρχικὴ συγγένεια, δὲν κάνει τίποτε ἄλλο παρὰ νὰ ἀναζωπυρώνει τὴν ἀμοιβαία δυσπιστία. Ἀσφαλῶς, ἡ ἐκπόρνευση τῆς ὀμορφιᾶς ἰσοδυναμεῖ καὶ μὲ τὴ βεβήλωση τῆς μυστικῆς θεωρίας. Εἶναι γεγονὸς πὼς ἡ ὡραιότητα ἐξευτελίστηκε, παγκοσμίως, καὶ ὁ στοχασμὸς ἀπο-ιεροποιήθηκε. Ὁ ἀκαδημαϊσμὸς τῆς τέχνης, ὅπως ἄλλωστε καὶ ὁ ἀκαδημαϊσμὸς τῆς θεολογίας καὶ τοῦ κηρύγματος, καὶ γενικὰ ὁ ἀκαδημαϊσμὸς τῆς χριστιανικῆς ζωῆς, ἔχουν προκαλέσει μιὰ δίκαιη ἐξέγερση, μιὰν ἀναζήτηση γεμάτη πάθος – ἀλλὰ καὶ πόσο τραγική – τῆς ἀλήθειας. Κάθε ὅμως ἐξέγερση, κάθε ἀνταρσία, προσκομίζει ἐντός της τὴν ἴδια της τὴν ὑπερβατικότητα: Τὸ αὐτο-ξεπέρασμά της. Ἂν ὑπάρχη κόλαση, αὐτὸ συμβαίνει ἐπειδὴ τὸ Φῶς ἐμφαίνεται «ἐν τῇ σκοτίᾳ». Ἡ ἐλπίδα τοῦ ἀντιθέτου, ἡ διαλεκτικὴ ἀκόμα τῆς «μετανοίας», εἶναι ἡ μυστικὴπηγὴ ὅλων ἐκείνων τῶν θλίψεων, τοῦ πόνου καὶ τῶν βασάνων ποὺ ὀνομάζουμε συνήθως «κόλαση». Ἡ τεράστια ἐπιχείρηση κατεδάφισης, ἡ τόσο στενὰ συνυφασμένη μὲ τὴν ἀφηρημένη τέχνη, εἶναι μιὰ μορφὴ ἀσκητισμοῦ,ἐξαγνισμοῦ, ἀερισμοῦ, ποὺ πρέπει νὰ ἀναγνωρίσουμε μὲ ἕνα σεβασμὸ γεμάτο φόβο καὶ τρόμο. Ἀνταποκρίνεται στὴν ἁγνότητα τῆς ψυχῆς, στὴ νοσταλγία γιὰ τὴ χαμένη ἀθωότητα, στὴν ἐπιθυμία νὰ βρῆ κανεὶς τουλάχιστον μιὰ ἀκτίνα φωτὸς ἢ μιὰ πινελιὰ χρώματος ποὺ νὰ μὴν ἔχη ἀμαυρωθεῖ ἀπὸ τὴ συσχέτισή του μὲ μιὰ μορφὴ συνένοχη ἢ ἁπλῶς ἀμφίσημη ὡς πρὸς τὴν πραγματικότητα ποὺ μᾶς περιβάλλει. Ἡ ἄρνηση τῆς ἀφηρημένης τέχνης νὰ παραδεχθῆ τὶς μορφὲς τοῦ κόσμου τούτου ἐπιτελεῖ, ἄλλωστε, στὸ πιὸ βαθὺ σημεῖο τῆς δίψας της, μιὰ ἐπιτακτικὴ ἀξίωση τοῦ «ὅλως Ἄλλου». Ἡ τέχνη αὐτὴ εἶναι μιὰ κραυγή, μιὰ διαμαρτυρία· διαλαλεῖ σὲ ὅλους τους τόνους ὅτι ἀποβαίνει ἀδύνατον, κανείς, νὰ ζήση σὰ γνήσιος καλλιτέχνης, σὰν πραγματικὸς δημιουργός, μέσα σὲ ἕναν κόσμο κλεισμένο στὸν ἑαυτό του, ἐγκαταλειμένο στὸν ἐγωισμό του, στερημένον ἀπὸ τὴ θεία του διάσταση. Πῶς νὰ «δούλεψη» ὁ καλλιτέχνης ἐπάνω σὲ «νεκρὲς φύσεις», ἐπάνω σὲ μιὰ ὕλη ποὺ ἔχει χάσει πιὰ κάθε ἐλπίδα γιὰ τὴν Ἀνάσταση; Ἐδῶ ἀσφαλῶς βρίσκεται ἡ τεράστια σημασία τῆς μοντέρνας τέχνης. Ἔρχεται νὰ λυτρώση ἀπὸ κάθε προκατάληψη, νὰ καταργήση τὴν περιττὴ διακόσμηση, νὰ ἀπαλλάξη ἀπὸ τὸ ἄχρηστο, τὸ ἄσκοπο, τὸ ἀνούσιο, τὸ μὴ σημαντικό. Χάρη σ’ αὐτήν, ἔχασαν τὴ σοβαρότητά τους οἱ ἀθλιότητες τοῦ ἀκαδημαϊσμοῦ τῶν τελευταίων αἰώνων, γελοιοποιήθηκε τὸ κακὸ γοῦστο τοῦ 14ου αἰώνα. Ἀπὸ τὴν ἄποψη αὐτή, ἡ σύγχρονη τέχνη, εἶναι χωρὶς ἀμφιβολία, παράγων ἀνανεώσεως, πνοὴ ἐαρινή. Κατόρθωσε νὰ λιώση τοὺς πάγους, νὰ καταλύση τὴν παλιὰ διαβεβλημένη ἐξωτερικὴ μορφή. Ἀλλὰ ἀπὸ δῶ καὶ πέρα ἀρχίζει ἡ δυσκολία. Στὸ ἐπίπεδο ποὺ βρισκόμαστε τώρα, δὲν εἶναι δυνατὴ καμμιὰ ἐξέλιξη, καμμιὰ πρόοδος. Τὸ κλειδὶ τῶν μυστικῶνἀντιστοιχιῶν ἔχει χαθῆ, ἡ ρήξη ἀνάμεσα στὸ θεῖο Ὑερφυσικό, ἀπὸ τὴ μία, καὶ στὸ ἀνθρώπινα θρησκευτικό, ἀπὸ τὴν ἄλλη πλευρά, εἶαι τόσο ριζική, ὥστε ἁπλούστατα ἀδυνατεῖ κανεὶς πιὰ νὰ περάση ἀπὸ τὸ ἕνα πλαίσιο στὸ ἄλλο. Ὁ δρόμος ποὺ ὁδηγεῖ στὴν ἀνακάλυψη τῆς ἐσωτερικῆς, τῆς «σοφιανικῆς» καὶ οὐράνιας μορφῆς, στὴν ὅραση τοῦ ἀοράτου χάρη στὴ δ ι α φ ά ν ε ι α τοῦ ὁρατοῦ, εἶναι τώρα φραγμένος ἀπὸ τὴν πύρινη ρομφαία τοῦ ἀγγέλου. Μόνο τὸ βάπτισμα τοῦ πυρὸς μπορεῖ νὰ ἀναστήση, ἐκ νέου, τὴν τέχνη μέσα στὸ φῶς τῶν ἐσχάτων πραγματοποιήσεων.

Γιὰ τὴν κατάσταση αὐτὴ τῆς σύγχρονης τέχνης φέρει, χωρὶς ἀμφισβήτηση, τεράστια, συντριπτικὴ εὐθύνη ἡ εἰκονογραφία, ἡ ὁποία ἀπὸ τὸ 17ο αἰώνα φαίνεται νὰ ἔχασε τὴ δημιουργική της δύναμη, τὴ ζωογόνο ὁρμή της.Ἀκόμα καὶ μὲ τὸ σημερινό της ἀδιέξοδο, πάντως, ἡ σύγχρονη τέχνη ἐκφράζει τὴ γεμάτη ἀπελπισία προσδοκία της γιὰ ἕνα θαῦμα. Ἀλλά, ὅπως συμβαίνει πάντοτε μὲ τὰ θαύματα, δὲν εἶναι δυνατὸ νὰ προβλέψη κανεὶς μὲποιά μορφὴ θὰ παρουσιασθῆ αὐτὸ τὸ θαῦμα, ποὺ σήμερα ὅλοι, λίγο ὣς πολύ, περιμένουμε.

Ἴσως νὰ παρουσιασθῆ σὰ μιὰ ἀνάκτηση τοῦ παρθενικοῦ βλέμματος τῶν Ἁγίων. Οἱ Ἅγιοι μποροῦν νὰ διακρίνουν, ἀκόμη καὶ σὲ μιὰ χούφτα ὑγρῆς γῆς, τὰ ἀπαστράπτοντα ἴχνη τοῦ Ἁγίου Πνεύματος – τοῦ Πνεύματος ποὺ ἔπλασε ἄλλοτε αὐτὴ τὴν ὑγρὴ γῆ καὶ ἐσμίλευσε ἐπάνω της τὸ πρόσωπο τοῦ πρώτου Ἀδάμ, τοῦ πρώτου ἀνθρώπου, τοῦ προορισμένου νὰ καταυγασθῆ καὶ νὰ λάμψη μὲ τὸ ἄκτιστο φῶς τοῦ θείου Προσώπου.

Ἡ χριστιανικὴ εἰκονογραφία, σήμερα περισσότερο ἀπὸ κάθε ἄλλη φορά, ἔχει ὑποχρέωση νὰ ξαναβρῆ τὴ δημιουργικὴ δύναμη τῶν παλαιῶν εἰκονογράφων, νὰ λυτρωθῆ ἀπὸ τὴν ἀκινησία μιᾶς καλλιτεχνίας τῶν «ἀντιγραφέων». Ὁ σημερινὸς κόσμος μπορεῖ νὰ ἔχη χάσει κάθε ὕφος, μπορεῖ νὰ μὴν εἶναι ἱκανὸς νὰ ἐκφράση τὸ οἰκουμενικὸ καὶ τὸ παναθρώπινο, τὴν πνευματικὴ κοινωνία τῶν ψυχῶν, εἶναι ὅμως, ἀρκετὰπροετοιμασμένος (ἡ σύγχρονη τέχνη εἶναι μιὰ ἀπόδειξη γι’ αὐτὸ τὸ πρᾶγμα) γιὰ νὰ δεχθῆ τὴν εἰκόνα τοῦ Θεοῦ, γιὰ νὰ ἑρμηνεύση τὸν «καιρό» μας ὑ π ὸ τ ὸ φ ῶ ς τ η ς. Πιστὴ στὴν προέλευσή της, ἀλλὰ ψιχίον τοῦΑἰῶνος τῆς Πεντηκοστῆς, ἡ εἰκόνα θὰ κατορθώση ἄραγε νὰ κλείση τὸν ἱερὸ κύκλο τῆς ἱστορίας της μὲ τὴν ἐξαγγελία τοῦ «εὐαγγελίου» τῆς Παρουσίας καὶ τὴν ἀποκάλυψη τοῦ ἀνθρώπινου προσώπου τοῦ τριαδικοῦΠαντοκράτορος;

Ἡ ἐκκλησιαστικὴ λατρεία μᾶς διδάσκει σήμερα, περισσότερο ἀπὸ κάθε ἄλλη ἐποχή, ὅτι ἡ τέχνη παρακμάζει καὶ ἀποσυντίθεται, ὄχι ὅταν παραδέχεται τὸν τόπο καὶ τὴν ἐποχή της, ἀλλὰ μᾶλλον ὅταν ἐμποδίζεται νὰ ἐκπληρώση τὰ ἱερατικά της καθήκοντα : νὰ γίνεται τέχνη θεοφανική· νὰ τοποθετῆ, μέσα στὴν καρδιὰ τῶν ἀπατημένων καὶ θαμμένων προσδοκιῶν, τὴν Εἰκόνα, τὸν Ἄγγελο τῆς Παρουσίας. Χλαμύδα πολυποίκιλη, ὑφασμένη μὲ ὅλα τὰ χρώματα τοῦ Οὐράνιου Τόξου, Ὡραιότης σοφιανικὴ τῆς Ἐκκλησίας, ἡ τέχνη ἔχει ὡς ἀποστολὴ νὰ μᾶς ἀποκαλύψη τὸ ἀνθρώπινο πρόσωπο : τὴ Γυναίκα τὴν περιβεβλημένη τὸν Ἥλιο, τὸ ἀγγεῖο πάσης εὐφροσύνης, τὴ νικήτρια πάσης θλίψεως, τὴν πηγὴ πάσης τρυφερότητος, τὴν ἐξαγορασμένη καὶ θεωθεῖσα ἀνθρωπότητα ποὺ δημιουργεῖ ἡ θεία Φιλανθρωπία.

Στην παρούσα ανάρτηση χρησιμοποιήθηκε κατά πρώτο λόγο η μετάφραση του Δ. Γ. Κουρτέση, η οποία περιέχεται στον συλλογικό τόμο «Περί ύλης και τέχνης», των εκδόσεων “Αθηνά” (Αθήνα, 1971). Σε όχι λίγα σημεία, ωστόσο, προκρίθηκαν εκφράσεις από την μετάφραση του Γιώργου Φωτόπουλου, η οποία βρίσκεται αναρτημένη στον ιστότοπο της “Μυριοβίβλου”:


http://www.myriobiblos.gr/texts/greek/contacts_evdokimov_sophia.html


Ο ζωγραφικός πίνακας ("Ζωή πλήρης χρώματος", 1907) που πλαισιώνει τη σελίδα είναι έργο της πρώτης καλλιτεχνικής περιόδου του Βασίλυ Καντίνσκυ
Α.ντίφωνο