ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ (148)

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ 

Συνέχεια από Τετάρτη, 30 Νοεμβρίου  2022.

                                                         Jacob Burckhardt
                                                             ΤΟΜΟΣ 3ος
                                      ΜΕΡΟΣ ΕΚΤΟ: ΟΙ ΠΛΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ

Ι. Η ΑΦΥΠΝΙΣΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ – 2

Οι πλαστικές τέχνες έπρεπε να αφομοιώσουν επίσης τη ρήξη μέ ότι ήταν ουσιαστικά συμβολικό και τερατώδες, και αυτό ακριβώς έπραξαν, μόνο που η πορεία από την αλάξευτη λίθινη μορφή του Έρωτα των Θεσπιών, το αρχαιότερο άγαλμα θεού, ως το αριστούργημα του Πραξιτέλη, υπήρξε μακρά. Οι χονδροειδείς πέτρινες κατασκευές αυτού του είδους εξακολούθησαν για μεγάλο διάστημα να απεικονίζουν τους θεούς στους ναούς, ακόμη και όταν άρχισαν να τολμούν παράλληλα, μια τάση που αναδείχθηκε πολύ νωρίς στους Έλληνες και σε ευρεία κλίμακα, την απεικόνιση των θεών τους με αγάλματα· διότι δεν πρέπει να υποθέσουμε απλώς ότι τα λατρευτικά αγάλματα, ακόμη και με τη μορφή των ξόανων, αναδύθηκαν και κυριάρχησαν αμέσως. Το πιθανότερο είναι ότι η τέχνη εξακολούθησε για μεγάλο διάστημα ακόμη, μετά και από την ανάδειξη δια της εποποιίας του κάλλους των θεών, να μην τολμά να διακινδυνεύσει κάτι πέρα από τις χονδροειδείς λίθινες κατασκευές, ενώ ήταν πλέον αντιληπτό ότι οι θεοί θα έπρεπε να αναπαρίστανται με ένα ιδιαίτερο κάλλος, κάτι που όμως δεν ήταν ακόμη εφικτό.

Το λατρευτικό άγαλμα ήταν ακόμη αντιμέτωπο με το τερατώδες. Έτσι συναντάμε, σε μια μεταγενέστερη εποχή, την αναπαράσταση της Εκάτης με τρείς κεφαλές και έξη βραχίονες, και μάλιστα κεφαλές αλόγου, σκύλου και λέοντος. Αλλά το ξόανο του Μύρωνα στη Αίγινα έχει ένα μόνο πρόσωπο και ένα σώμα, ενώ ο Αλκαμένης μετέτρεψε το αρχαίο τέρας σε μια καλαίσθητη ύπαρξη, στην Επιπυργιδία Εκάτη του, δίπλα στο ναό της Απτέρου Νίκης της Ακρόπολης, απεικονίζοντάς την με τρία πρόσωπα – της Άρτεμης, της Δήμητρας και της Περσεφόνης – το χάλκινο σύμπλεγμα της οποίας στο Μουσείο Καπιτολίνι αποτελεί ασφαλώς αντίγραφο. Δεν γνωρίζουμε αν κάποιος παρότρυνε ή ανάθεσε στον γλύπτη την κατασκευή αυτού του έργου.

Όπου όμως το τερατώδες στοιχείο εξακολουθούσε να επιβιώνει, η επιβολή του στους Έλληνες ήταν πλέον εκβιαστική. Έτσι όταν κάηκε η αρχαία απεικόνιση της «μελανής Δήμητρας» με κεφαλή αλόγου, στο σπήλαιο του όρους Ελαιών, οι κάτοικοι της Φιγαλείας δεν το αποκατέστησαν, και εγκατέλειψαν τις τελετές και τις θυσίες προς τιμήν της θεάς, ώσπου αρκετά χρόνια μετά τους Μηδικούς πολέμους η περιοχή πλήγηκε από ξηρασία και η Πυθία συμβούλεψε τους κατοίκους να ξαναρχίσουν τις θυσίες και να αποδώσουν στο σπήλαιο θεϊκές τιμές. Αποκαθιστώντας τη λατρεία οι κάτοικοι ζήτησαν από τον Ονάτα να τους κατασκευάσει ένα νέο άγαλμα. Πιθανόν αυτός να ανακάλυψε κάποιο αντίγραφο του παλαιού ή κάποια σχετική περιγραφή, αλλά βασίστηκε κυρίως «σε αυτό που του εμφανίστηκε σε όνειρο», έκανε δηλαδή ορισμένες βελτιώσεις.

Κάποιες άλλες τερατόμορφες απεικονίσεις διέφυγαν της φθοράς του χρόνου, όπως το ξόανο του Δία με τρία μάτια στο ναό της Αθηνάς στην Ακρόπολη του Άργους, το οποίο σύμφωνα με τον Παυσανία αντιπροσώπευε την κυριαρχία του Δία στον ουρανό, τη γη και τη θάλασσα. Ο εξωραϊσμός ήταν δυνατόν να συναντήσει επίσης κάποια εμπόδια, όπως έγινε στο ναό της Ιλάειρας και της Φοίβης, στη Σπάρτη, όταν μια ιέρεια βελτίωσε την εμφάνιση του προσώπου του ενός εκ των δύο αγαλμάτων, σύμφωνα με τις απαιτήσεις των καιρών, αλλά ένα όνειρο της απαγόρεψε να μεταποιήσει και το άλλο. Στη Σπάρτη επίσης απαγορεύτηκε η αλλοίωση του αλυσοδεμένου Άρη και της Μορφώ Αφροδίτης, πού ήταν καλυμμένη με πέπλο και έφερε αλυσίδες στα πόδια συμβολίζοντας τη σταθερότητα και την αφοσίωση των γυναικών.

Η αυστηρή συμβολική στην οποία ήταν υποχρεωμένη να ανατρέχει συνεχώς η πρωτόγονη τέχνη, για όσο απουσίαζε ακόμη η έμπνευση ενός ιδανικού, και επιπλέον εδώ με μικροσκοπικές αναπαραστάσεις, μας παραπέμπει στη λάρνακα του Κύψελου: ένας τρισώματος Γηρυόνης, ο Φόβος επί της ασπίδας του Αγαμέμνονα, μια μορφή σχεδόν ανθρώπινη με κεφαλή λέοντος, και η Κίρκη με δόντια άγριου ζώου και γαμψά νύχια· επιπλέον η τρομακτική αλληγορία του Κακού με τη μορφή της Έριδας και τέλος μια αλληγορία σε δράση: η Δίκη ως μια όμορφη γυναικεία παρουσία που σέρνει μιαν ειδεχθή ύπαρξη, την Αδικία, την στραγγαλίζει και την φονεύει με ένα ρόπαλο. Το οδυνηρό θέαμα της Αθηνάς που αναδύεται από την κεφαλή του Δία υπήρξε ένα πολύ σύνηθες θέμα της πλαστικής τέχνης, και μια σχετική γλυπτική αναπαράσταση κοσμούσε την Ακρόπολη των Αθηνών· αλλά ο Φειδίας το αντικατέστησε, στο αέτωμα του Παρθενώνα, με ένα άλλο επεισόδιο από τη ζωή της θεάς. Με τον ίδιο τρόπο βαθμιαία η καλλιτεχνία πήρε τη θέση της τέχνης του τρόμου. Σχετικά με τον αφιερωμένο στις Ερινύες ναό των Αθηνών ο Παυσανίας διευκρινίζει: «Τα αγάλματα αυτά δεν είναι περισσότερο τρομακτικά από τις υπόλοιπες χθόνιες θεότητες, τον Πλούτωνα, τον Ερμή, ή τη Γαία». Η ευκολία της προσωποποίησης βοηθούσε ενίοτε στην υπέρβαση της απεικόνισης μιας αμφίβολης αισθητικά πραγματικότητας: σε ένα από τα αρχαιότερα αγάλματα του Απόλλωνα στη Δήλο, ο θεός αναπαρίσταται κρατώντας στο δεξί του χέρι το τόξο, και στο αριστερό, στη θέση τριών μουσικών οργάνων, τις τρείς Χάριτες με τη λύρα, τη φλογέρα και τη σύριγγα.

Χωρίς να γνωρίζουμε το πώς και το γιατί, στην μετα-Ομηρική εποχή αναδύεται η διάθεση για έναν πλουσιότερο και μεγαλοπρεπέστερο συμβολισμό των θεών και της αναπαράστασης του μύθου· η τέχνη αφυπνίζεται, όπως όταν εγείρεται κανείς από έναν σωτήριο ύπνο.

Οι διάφορες τεχνικές είναι ήδη διαθέσιμες. Τα μεγάλα πολιτισμένα Κράτη του παρελθόντος τις είχαν ήδη προ πολλού «ανακαλύψει» και γνώριζαν την εφαρμογή τους, χάρη στα υπάρχοντα εργαλεία, έτσι ώστε ακόμη και τότε η υλοποίησή τους να μην ήταν δυσχερής. Δεδομένου λοιπόν ότι υπήρχε ήδη αυτή η εξωτερική προϋπόθεση, που προηγείται κάθε καλλιτεχνικής δημιουργίας, δεν έμενε παρά να αφήσουν οι Έλληνες ελεύθερο το πνεύμα και τη φύση τους να εκφραστούν, προσφέροντας πλέον πραγματικά στην τέχνη τη δυνατότητα να εμπνευστεί από την πραγματικότητα.

Ας προσθέσουμε τέλος την περιβόητη ομορφιά αυτής της φυλής, στην οποία θα αναφερθούμε στον τελευταίο μέρος του έργου, το εξαιρετικά υψηλό επίπεδο που κατέκτησαν πολύ γρήγορα οι αθλητικοί αγώνες, η ενασχόληση με τους οποίους αντικατέστησε τις ανατομικές φροντίδες, καθώς και την απλότητα και την καλαισθησία μιας ενδυμασίας που ταίριαζε στο σώμα.

Αυτό όμως που κυρίως αναδεικνύεται τελικά είναι η ύψιστη θεμελιώδης αρετή αυτού του έθνους, την οποία δεν μπορούμε να εκφράσουμε παρά μόνο με μια περίφραση: τον συνδυασμό ελευθερίας και μέτρου, ως του μοναδικού μέσου δημιουργίας του ιδανικού βίου, τον απόλυτο σεβασμό της τέχνης, όχι μόνον απέναντι στους θεούς και τους ανθρώπους, αλλά και απέναντι σ’ αυτήν την ίδια, την συντήρηση και την βελτίωση του κάθε επιτεύγματός της· πρόκειται για τη σωφροσύνη, την τόσο ανεκτίμητη, που αναδύεται στις καλύτερες στιγμές του δημόσιου βίου, με τη μορφή μιας υπακοής συνδεδεμένης με μια δυναμική εξατομίκευση, και η οποία τόσο συχνά αθετήθηκε. Αλλά στη συγκεκριμένη περίπτωση, διατηρώντας για τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα το ύψος της, η τέχνη εξακολούθησε να παρέχει και εκ των υστέρων, δείγματα της απαράμιλλης ζωτικότητάς της· δεν είδαμε να συμβαίνει εδώ ότι ακολούθησε μετά από έναν Ραφαήλ και έναν Μιχαήλ Άγγελο, η πτώση δηλαδή σε μιαν επιτήδευση και η κατάληξη στις οδυνηρές δημιουργίες των εκλεκτικών και των νατουραλιστών.

Η τέχνη μεταδίδεται από τη μια γενιά στην επόμενη χωρίς δουλικές συνταγές, μέσα από μιαν ελεύθερη αφομοίωση. Μέσα από τους μύθους εμφανίζεται ήδη – σε αντίθεση με την Ανατολή – ως το έργο μεγάλων δημιουργών. Πρώτα έρχονται οι φυλές: Κύκλωπες, Δάκτυλοι, Τελχίνες, κατόπιν, ξεκινώντας από τον Ήφαιστο, οι ήρωες της τέχνης: Δαίδαλος, Τροφώνιος, Αγαμήδης. Πολύ σύντομα αναδύονται ιστορικά ονόματα καλλιτεχνών με συνεχιστές τούς μαθητές τους, και ακολουθούν τέλος οι φημισμένοι καλλιτέχνες, που είναι εντελώς ανεξάρτητοι, δημιουργούν σε πολλές διαφορετικές πόλεις, και πλαισιώνονται από τις σχολές τους. Έτσι συνεχίζονται τόσο η ελευθερία του μύθου, όσο και η ποικιλία της προέλευσής του· και επειδή ακριβώς ένας συγκεκριμένος καλλιτέχνης και η σχολή του δεν είναι δυνατόν να καλύψει ολόκληρο το φάσμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η τέχνη προστατεύεται από την προσκόλληση σε μιαν ιδιοφυία. Το υποκειμενικό δεν δικαιούται καμιά πρωτοκαθεδρία· στους Έλληνες απουσιάζει κάθε πρόθεση εντυπωσιασμού, αυθαιρεσίας, υπερβολικού ατομικισμού, και προβολής της ιδιοφυίας. Στην τέχνη βρίσκει επίσης την εφαρμογή της η δικαίως τόσο αγαπητή για τους Έλληνες απόλυτη προτεραιότητα της παιδείας.

Επανερχόμαστε και πάλι στα ίδια ερωτήματα: πώς προέκυψε αυτή η τόσο πλούσια άνθηση καλλιεργημένων ανθρώπων ; Πώς μια τέτοια ελευθερία παγιώθηκε μέσα από κανόνες, και οι κανόνες μέσα από την ελευθερία ;

Το γεγονός ότι οι απεικονίσεις περιορίστηκαν αρχικά στα αγάλματα των ναών και της λατρείας, δεν αρκεί ως ερμηνεία του φαινομένου, διότι η ευλάβεια χωρίς την αίσθηση του κάλλους δεν προστατεύει από τη γελοιότητα, και οπωσδήποτε ούτε από την ακαλαισθησία και την ασχήμια. Περισσότερο πειστικό θα ήταν το επιχείρημα ότι η τέχνη ανέλαβε να εμψυχώσει τις μορφές της όταν η ποίηση είχε ήδη ολοκληρώσει το δικό της έργο. Η φλογερή επιθυμία για κίνηση και ζωή αφυπνίστηκε πολύ νωρίς, όπως μαρτυρούν ο χρυσός και ο ασημένιος σκύλος του Ήφαιστου μπροστά στο ανάκτορο του Αλκίνοου, και στον Ησίοδο ο ιπτάμενος Περσέας στον περίγυρο της ασπίδας του Ηρακλή. 

Αλλά στην ποιητική και τη λαϊκή συνείδηση οι μορφές των θεών είχαν ήδη εμπλουτιστεί με μιαν έντονη φανταστική ομορφιά, πριν ακόμη η τέχνη αναλάβει το έργο της, προστατεύοντάς την από τους κλυδωνισμούς. Έτσι η ποίηση ήταν αυτή που πρόσφερε στην τέχνη το παράδειγμα μιας γνησιότητας, μιας τεχνοτροπίας. Η ίδια η παράδοση της εποποιίας, όπως εμφανίστηκε πριν και μετά τον Όμηρο υπήρξε σχολή μαθητείας για την τέχνη: της δίδαξε ότι δεν επιτρέπεται να παραιτείται από μια συγκεκριμένη μορφή πριν εξαντλήσει πλήρως την βελτίωση της. Και η αρχαία χορική λυρική ποίηση, που ήταν ήδη παρούσα, έδωσε το ίδιο παράδειγμα.

Η θεολογία και το ιερατείο δεν επηρέασαν καθόλου την τέχνη, δεδομένου ότι ήσαν απούσες (από την οπτική των ανατολικών λαών). Οι ναοί, δηλαδή οι πόλεις, ήταν οι βασικοί παράγοντες προώθησης της τέχνης με την κατασκευή μνημείων. Ιδιαίτερο βάρος δώθηκε στις ογκώδεις κατασκευές, το υλικό που χρησιμοποιήθηκε ήταν απέριττο και υπέροχο, και στο βαθμό που μπορούμε να το συμπεράνουμε, η δαπάνη για τον συγκεκριμένο τόπο και χρόνο, υπήρξε σημαντική.

Η επιρροή του ιερατείου περιορίστηκε προφανώς αρχικά στην επιθυμία κάθε ναός να μην υστερεί σε αίγλη και φήμη από τον γειτονικό, γεννώντας την άμιλλα σε βαθμό που να προκαλείται μια εξομοίωση μεταξύ διαφόρων περιοχών της ελληνικής επικράτειας, αλλά επίσης και στην προσπάθεια κάθε ναός να εξασφαλίσει τον ίδιο βαθμό ιερότητας των έργων τέχνης του με τους υπόλοιπους ναούς, γεγονός που προκάλεσε μια σωτήρια επιβράδυνση στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Διότι όταν μια οποιαδήποτε θεότητα αποκτούσε ιδιαίτερο σεβασμό και λάμψη, κανείς δεν επιθυμούσε να την αντικαταστήσει σύντομα. Η εξέλιξη ακολούθησε λοιπόν και εδώ την οδό της σωφροσύνης. Όπως όμως έχουμε ήδη αναφέρει δεν υπήρξε ποτέ καμία υποχρέωση υποταγής σε ένα συγκεκριμένο ρυθμό ναού, από την εποχή τουλάχιστον που η τέχνη απομακρύνθηκε από τα ξόανα, κάτι που δεν ήταν εφικτό για τους υποταγμένους σε προσταγές ανατολικούς λαούς.

Είναι βέβαιο πάντως ότι στους Έλληνες η τέχνη παρήγαγε πολύ νωρίς έργα ανεξάρτητα από θρησκευτικές προδιαγραφές, ή τάσεις προς την μεγαλοπρέπεια, απλώς και μόνον προς τέρψιν του δημιουργού. Αντιπροσώπευε μιαν ανάγκη του έθνους να εμπλουτισθεί με πολυάριθμα έργα τέχνης, και την επιθυμία του να τους αποδώσει μια συγκεκριμένη μορφή, όπως παρατηρούμε ήδη στα αρχαιότερα αγγεία που διασώθηκαν, στις συλλογικές προσφορές αναθημάτων κατά την πρώτη και δεύτερη περίοδο άνθησης, και μέχρι την ζωφόρο του ναού της Περγάμου, όπου η γλυπτική υπερέχει εμφανώς της αρχιτεκτονικής.

Εδώ θα πρέπει να προσθέσουμε την εξαιρετικά ισχυρή ώθηση ενός εξωτερικού παράγοντα: πρόκειται για τη συνεισφορά των αγώνων στην τέχνη. Εκφράζεται με τη μορφή μιας άμιλλας που κινητοποίησε τις αριστοκρατίες, τις τυραννίες, τις ακμάζουσες αποικίες, στην επιδίωξη να αποκτήσουν στο εδάφός τους ό,τι ωραιότερο και θαυμαστότερο υπάρχει· μιας άμιλλας που ώθησε τα Κράτη και τους ιδιώτες να προσφέρουν στους πανελληνίους ναούς ό,τι λαμπρότερο υπάρχει, προκαλώντας τον συναγωνισμό μεταξύ των ναών, όπως ήδη αναφέραμε· και σε ότι αφορά τους δημιουργούς των έργων τέχνης καθιέρωσε πραγματικούς αγώνες (όπως ακριβώς συνέβη και στο θέατρο), χωρίς όμως διάθεση ανταγωνισμού, και χωρίς να τους οδηγήσει ποτέ σε κάποια ξέφρενη αναμέτρηση, αλλά με μοναδικό στόχο την ανάδειξη νέων μορφών. Και εδώ θα πρέπει να προσθέσουμε ένα ακόμη σημαντικό στοιχείο, το γεγονός ότι η τέχνη συνάντησε εξ αρχής σε πλήρη άνθηση τους αθλητικούς αγώνες, από τους οποίους είχε πολλά να διδαχθεί, και της δώθηκε η δυνατότητα να τους μελετήσει και να τους χρησιμοποιήσει για την αναπαράσταση θεών και ανθρώπων.

Αλλά η ισχυρή δημιουργική ώθηση που μορφοποιεί όλες τις εκδηλώσεις του πνεύματος, και καθοδήγησε την ελληνική τέχνη από το χρυσελεφάντινο άγαλμα, μέχρι το μικρότερο πήλινο αγαλματίδιο και τα ακροκέραμα, παραμένει εδώ για εμάς ένα μυστήριο, όπως άλλωστε συμβαίνει με όλες τις μεγάλες εποχές καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αναδύθηκε όταν η εποποιία είχε σχεδόν ολοκληρώσει την κάλυψη της καθημερινότητας.

(συνεχίζεται)