« Πικρὰν τὴν ἡμέραν τοῦ πάθους μὴ δείξῃς »: Σύντομο σχόλιο στο Κοντάκιο Εἰς τὸν θρῆνον τῆς Θετόκου, τοῦ ταπεινοῦ Ῥωμανοῦ

Βαγγέλης Σταυρόπουλος

                                                                        Της Σεβαστούλας και του Θεοδόση,

Του Σπύρου και του Νίκου,

Του Κώστα και του Νικολού.

Εὕρω κἀγώ τὴν ὁδὸν.

Στα 1999, οι εκδόσεις Νεφέλη τύπωσαν μία συλλογή ελληνικών δημοτικών μοιρολογιών, επιμελημένη και σχολιασμένη από τον καθηγητή νεοελληνικής φιλολογίας και διευθυντή του Ινστιτούτου Νεοελληνικών Σπουδών του ParisIV, κ. Guy Saunier.

Πέρα των όποιων αρετών ή ελλείψεων, η δουλειά του Saunier παρουσιάζει ένα ενδιαφέρον, κυρίως λόγω της « ποιοτικής » και θεματικής κατηγοριοποιήσεως των δημοτικών ριμάδων. Η κατάταξη αυτή επιτρέπει στον αναγνώστη την διάκριση θεμελιωδών χαρακτηριστικών, που είτε επαναλαμβάνονται ως σταθερά μοτίβο, είτε διατρέχουν εικονολογικά την εκφορά των στίχων.

Ένα από αυτά τα χαρακτηριστικά – ως exrebus διαπίστωση – αφορά στην σχεδόν απόλυτη απουσία οποιασδήποτε απόχρωσης της χριστιανικής διδασκαλίας ή άλλης θεολογικής διδαχής, καταπρόσωπο, στο γεγονός του θανάτου. Σε κάποιες περιπτώσεις, όταν το πένθος συναντά τα θεία, αυτό συμβαίνει ώστε να δηλωθεί η ανεπάρκειά τους ή ένα είδος σαδιστικής δίψας για ζωή, που κάνει ακόμα πιο ανυπόφορο τον χαμό του αγαπημένου. Τούτο δηλώνεται με λεπτότητα στην συνθήκη της λησμονιάς˙ κι έτσι για παράδειγμα, ένα γαμήλιο ασμάτιο της Λευκάδας εκφέρεται ως επιθαλάμιος θρήνος, όπου οι ασώματοι, ο Χριστός, κι η Παναγιά μοιάζουν να κρατούν δέσμιους της λήθης τους ανθρώπους στον κήπο του Παραδείσου: « Σε τουτ’ την τάβλα που είμαστε, σε τούτο το τραπέζι,* τον άγγελο καλέσαμε και τον Χριστό κεράμε,* και την Παρθένο Δέσποινα όλοι την προσκυνάμε,* να μας χαρίσει τα κλειδιά, κλειδιά της Παραδείσου,* ν’ ανοίξω την παράδεισο να ιδώ τι έχει μέσα,* να ιδώ τους νιούς που χαίρονται, τους γέρους που κοιμόνται,* να ιδώ και τα μικρά παιδία ψηλά στα κυπαρρίσα,* που παίζουν τα χρυσόμηλα και λησμονάν τσι μάνες ». Δεν μοιάζει παράταιρο, που τελικά ο κλήρος γίνεται προάγγελος και σύμβολο της απουσίας του αγαπημένου: « Σήκω κυρά μου μίσεψε, σήκω ψυχή μου φύγε* προτού βαρέσ’ ο θυμιατός κ’ έρθ’ ο παπάς στην πόρτα* προτού σε περιλάβουνε παπάδες φορεμένοι* και παν και σε κλειδώσουνε στη γη τη μαυρισμένη (…) ». Άλλοτε, όπως στην περίπτωση μιας πελοποννησιακής ριμάδας, οι εκκλησίες φαντάζουν σαν τάφοι, που η καταστροφή τους θα έκανε τους απόντες να επιστρέψουν: « Να είχα φωνή σαν μια βροντή και γλώσσα σαν καμπάνα,* να ράγιζα της εκκλησιές να σκόρπουν τα καμάρια,* να βγαίναν νέοι με τ’ άρματα και νιές με τα στολίδια,* να βγαίναν και οι γέροντες με τα ραβδιά στα χέρια,* να βγουν και τα μικρά παιδιά με της μηλέας τα μήλα ». Η λησμονιά και το πένθος ραγίζουν όμως, στην προοπτική της Γιορτής, κι αυτή είναι μία γενναία στροφή προς την ελπίδα, που απλώνεται στον εορτολογικό εκκλησιαστικό άξονα. Έτσι κατά τον λακωνικό στίχο, ο χαμένος παροτρύνεται: « Τάξε του Χάρου καμουχά της Χάρισσας βελούδο* τάξε και του Χαρόπουλου ένα χρυσό μαντήλι* ίσως και σου τις χάριζε τις τρεις γιορτές του χρόνου,* μον΄του Χριστού για τον Χριστόν και των Βαγιών για Βάγια* και τη Λαμπρή και του Σταυρού για το Χριστός ανέστη ».

Όμως, εκείνο που μας νοιάζει πρωτίστως εδώ, είναι η άρνηση της ελπίδας μέσα  στον δημοτικό ρεαλισμό. Ο ρεαλισμός αυτός δίνεται από τους φυσικούς κανόνες και μοιάζει αναπότρεπτος στον βαθμό της εμπειρικής του εικονολόγησης. Το σώμα φθείρεται και δεν δίνεται μέσα στην « ιδανική » θνητότητά του, αλλά στο απόλυτο σμπαράλιασμα της μορφής. Τα σκουλήκια : « Κ’ εκειά θενά πρεμαζωχτούν του Νάδη τα σκουλήκια* να φάνε πόδια γλήγορα, χέρια καμαρωμένα* να φάνε και τη γλώσσα μου την αηδονολαλούσα* να φάνε και λιγνόν κορμί θεργιό και παλληκάρι ». Τα φίδια: « Είδα τα φίδια πλεχταριές και τις οχιές κουβάρι,* στα γόνατά μου βόσκουνε, στα στήθη μου κοιμούνται* και στα ματοφρυδάκια μου έχουν την ποτισιώνα ».

Καρπός αυτού του ρεαλισμού είναι βέβαια το πένθος. Όμως το πένθος κι η συνθήκη της απουσίας που το γεννά, το παροτρύνει και το θρέφει δεν είναι άγνωστο στην βυζαντινή υμνογραφική παράδοση. Αυτή είναι η περίπτωση του Κοντακίου Εἰς τὸν θρῆνον τῆς Θετόκου συντάκτης του οποίου υπήρξε ο μελωδός Ρωμανός. Δύο μονάχα σπαράγματά του διαβάζονται το βράδυ της Μεγάλης Πέμπτης. Ενέπνευσε σειρά εκκλησιαστικών ομιλιών, η χαρακτηριστικότερη η ομώνυμη του Συμεών Μεταφραστή, και αναλόγως ομώνυμων δραματίων με αξιοσημείωτη διάδοση ακόμα και στην Δύση. Το Κοντάκιο του Ρωμανού δεν αντλεί από πουθενά  ιστορικό ή απολογητικό υλικό. Στηρίζεται όμως στο περιβάλλον του Ιω. 19, 25-27 και Λκ. 23, 27-31. Αφορά στον φανταστικό διάλογο της Παναγίας με τον νεκρό Χριστό, μοιάζοντας ουσιαστικά με έναν εσωτερικό μονόλογο ή με διακριτικό μουρμούρισμα της Μάνας μπροστά στο χαμένο παιδί της. Οι απαντήσεις του Γιού έρχονται από τον Άδη. Το ποίημα παραπέμπει σε μία εσωτερική σκηνογραφία, σε μία φαινομενολογία θεάτρου, χωρίς την παρουσία σκηνής, γεγονός που έσυρε τον Γάλλο επιμελητή των SC στην υπόθεση της ύπαρξης μία πρώιμης μορφής χριστιανικού δραματίου, υποβαθμίζοντας αντίστοιχα φαινόμενα στις περιπτώσεις – ενδεικτικά – του Ηλιόδωρου ή του Λουκιανού.

Στην πρώτη κιόλας στροφή, η διάθεση του ακροατηρίου στρέφεται προς την εμβίωση του γεγονότος της απόλυτης απώλειας με σκληρά ρεαλιστικά μέσα. Η Παναγία δίνεται ως αμνάδα, που συντροφεύει στην σφαγή, τραγικά ανυποψίαστη το αρνάκι της. Έχει ως εξής: « Τὸν ἴδιον ἄρνα ἡ ἀμνὰς θεωροῦσα* πρὸς σφαγὴν ἑλκόμενον ἠκολούθει ἡ Μαρία τρυχομένη* μεθ᾿ ἑτέρων γυναικῶν ταῦτα βοῶσα,*
«Ποῦ πορεύῃ, τέκνον; τίνος χάριν τὸν ταχὺν δρόμον τελείς;* μὴ ἕτερος γάμος πάλιν ἐστὶν ἐν Κανᾷ,* κἀκεῖ νυνὶ σπεύδεις, ἵν᾿ ἐξ ὕδατος αὐτοῖς οἶνον ποιήσῃς;* συνέλθω σοι, τέκνον, ἢ μείνω σε μᾶλλον;* δός μοι λόγον, Λόγε, μὴ σιγῶν παρέλθῃς με,*
ὁ ἁγνὴν τηρήσας με,* ὁ υἱὸς καὶ θεός μου ».    

Οι επόμενες δύο στροφές είναι ανάλογου τόνου. Ο Ρωμανός εγκυτιώνει καθημερινές θρηνώδεις εκφράσεις: « Γνῶναι θέλω, οἴμοι, πῶς τὸ φῶς μου σβέννυται ». Το σημαντικό όμως εδώ είναι, πως το πένθος εκφράζεται μέσα από την λεπτή ειρωνεία του ποιητή, ο οποίος δεν διστάζει να μετατρέψει την άγνοια της Μαρίας σε αναβαθμό επί του οποίου γοργά πορεύεται η σωτηρία. Στην πρώτη στροφή, η Παναγία σκέφτεται τις χαρές, έναν άλλον γάμο όπως εκείνον της Κανά, κι έτσι νομίζει, πως για τέτοιο γλέντι ξεκινά το Παιδί της. Στην δεύτερη στροφή, η Παναγιά δίνεται ξαφνιασμένη, που βρήκε τέτοιο κακό τον Γιο της ενώ ακόμα στα Ιεροσόλυμα αντηχούν οι φωνές των παιδιών: « Τι γὰρ τὰ βρέφη τούτων κράζουσί σοι τὸ «εὐλογημένος» ἀκμὴν δὲ βαΐων πεπλησμένη ἡ ὁδὸς ». Στην τρίτη στροφή, το πένθος χαράζει μέσα από την απόλυτη μοναξιά, όταν πια η Θεοτόκος γυρεύει τους φίλους του Χριστού και τον συναντά κατάμονο. Αυτή η γενναία μοναξιά, που σημαίνει τον θάνατο του Σταυρού είναι η απαρχή της ελπίδας: « Ὑπάγεις, ὢ τέκνον, πρὸς ἄδικον φόνον* καὶ οὐδεὶς σοὶ συναλγεί, οὗ συνέρχεται σοὶ Πέτρος * ὁ εἰπῶν σοι,* «οὐκ ἀρνοῦμαί σε ποτέ, κἂν ἀποθνῄσκω».* ἔλιπέ σε Θωμᾶς ὁ βοήσας, «μετ᾿ αὐτοῦ θάνωμεν πάντες».* οἱ ἄλλοι Δὲ πάλιν, οἱ οἰκεῖοι καὶ γνωστοὶ*  καὶ μέλλοντες κρίνειν τὰς φυλὰς τοῦ Ἰσραήλ, ποῦ εἰσιν ἄρτι;* οὐδεὶς ἐκ τῶν πάντων, ἀλλ᾿ εἰς ὑπὲρ πάντων* θνῄσκεις, τέκνον, μόνος, ἀνθ᾿ ὧν πάντας ἔσωσας,* ἀνθ᾿ ὧν πᾶσιν ἤρεσας,* ὁ υἱὸς καὶ θεός μου »

Οι τρεις επόμενες στροφές εκφέρονται από τον Χριστό, κι είναι σημαντικό να υπογραμμιστεί η ποιητική εκείνη ελευθερία, που ενθαρρύνει τον Ρωμανό να βάλει στα χείλη του Θεού τον ρυθμό του ποιητή. Η φωνή του Χριστού μοιάζει με μία αντήχηση παρόμοια με εκείνη του Τραγουδιού του Νεκρού Αδελφού, όπου ο κοπετός κι ο θρήνος αναγκάζουν σε απάντηση τον νεκρό και μία βαμπιρικού τύπου διαστροφή της φυσικής τάξης. Εδώ όμως τα μεγέθη είναι διαφορετικά. Ο Χριστός καταρχήν παρουσιάζεται απολογητικός προς την Μάνα του. Στην τέταρτη στροφή: « Τί δακρύεις, μήτηρ; τὶ ταῖς ἄλλαις γυναιξὶ συναποφέρῃ;* μὴ πάθω; μὴ θάνω; πῶς οὖν σώσω τὸν Ἀδάμ;* μὴ τάφον οἰκήσω; πῶς ἑλκύσω πρὸς ζωὴν τοὺς ἐν τῷ ᾍδῃ;* καὶ μὴν καθὼς οἶδας ἀδίκως σταυροῦμαι* ». Στην πέμπτη στροφή ο Ρωμανός τον δίνει τρυφερό και γενναιόδωρο προς την Παναγία, τόσο που μέσα στην προσωπική του τρυφερότητα, η Μάνα του Θεού να είναι ένα κοριτσάκι σοφό και γλυκό : « Ἀπόθου, ὦ μῆτερ, τὴν λύπην ἀπόθου,* οὐ γὰρ πρέπει σε θρηνεῖν, ὅτι κεχαριτωμένη ὠνομάσθης,* τὴν οὖν κλῆσιν τῷ κλαυθμῷ μὴ συγκαλύψῃς,* μὴ ταῖς ἀσυνέτοις ὁμοιώσῃς ἑαυτήν, πάνσοφε κόρη,* ἐν μέσῳ ὑπάρχεις τοῦ νυμφῶνος τοῦ ἐμοῦ.* μὴ οὖν ὥσπερ ἔξω ἱσταμένη τὴν ψυχὴν καταμαράνῃς* ».  Στην έκτη στροφή, ο Ρωμανός διδάσκει ακραία τα όρια του ρεαλισμού και θέλει τον Χριστό να λέει προς την Παναγία: « Πικρὰν τὴν ἡμέραν τοῦ πάθους μὴ δείξῃς » - « Μάνα, μη κάνεις πικρή τη μέρα του πάθους μου ». Αυτή την κουβέντα, η Παναγία την παίρνει βαριά –  μοιάζει σαν να του την κρατούσε από εκείνο το « Τί ἐμοί καί σοί, γύναι; » στον γάμο της Κανά – κι έτσι ο Ρωμανός αποκτά με το δίκιο του την ελευθερία να δώσει στην Μαρία το δικό της δίκιο. Στην έκτη στροφή bis: « Τι λες παιδί μου; Μου λες να μην υποφέρω για σένα όπως οι άλλες γυναίκες για τα παιδιά τους. Σαν κι αυτές κι εγώ στην κοιλιά μου σε είχα, γιο μου μέσα στην μήτρα μου, κι από τα στήθη τα δικά μου σε τάισα γάλα. Και τώρα μου λες να μη σε κλάψω, παιδί, εσύ που άδικα τρέχεις να συναντήσεις τον θάνατο ». Ακόμη περισσότερο, η Παναγία βρίσκει παράλογες τις αιτιάσεις του Χριστού, πως « τάχα » πεθαίνει για να σώσει τους Προπάτορες και του ζητά θαυματουργικά να τους αναστήσει, να απαρνηθεί την αγάπη του για τον θάνατο. Στην όγδοη στροφή: «Νεκροὺς ἀναστήσας νεκρὸς οὐκ ἐγένου,* οὐδ᾿ ἐτέθης ἐν ταφῇ, υἱέ μου καὶ ζωή μου,
πῶς οὖν λέγεις,* «εἰ μὴ πάθω, ὁ Ἀδὰμ οὐχ ὑγιαίνει»;  *κέλευσον, σωτήρ μου, καὶ ἐγείρεται εὐθὺς κλίνηνβαστάζων.* εἰ δὲ καὶ ἐν τάφῳ κατεχώσθη ὁ Ἀδάμ,* ὡς Λάζαρον τάφου ἐξανέστησας φωνή, οὕτως καὶ τοῦτον, *δουλεύει σοι πάντα ὡς πλάστῃ τῶν πάντων, *τὶ οὖν τρέχεις, τέκνον; μὴ ἐπείγου πρὸς σφαγήν, *μὴ φιλῇς τὸν θάνατον ».

Εδώ θα σταματήσουμε˙ κι αυτά είναι αρκετά. Αποκρύψαμε από τα παραπεμπόμενα, την σταθερά επαναλαμβανόμενη και στις δεκαεπτά στροφές του Κοντακίου καταληκτική επωδό: « ὁ υἱὸς καὶ θεός μου». Η επωδός αυτή – τυπική στον τρόπο της γραφής του Ρωμανού – είναι μία ομολογία. Καταρχήν, την γνώσης του προσώπου, εκείνου, που κείται νεκρός και άπνους. Ύστερα, της θεανθρωπότητάς του, του τροπικού ταυτοχρονισμού Θεού και Ανθρώπου στο Κυριακό Σώμα. Είναι από την άλλη μεριά και μία παραδοχή του Ρωμανού, που ενώ υπογράφει την ακροστιχίδα του Κοντακίου ως τοῦ ταπεινοῦ Ῥωμανοῦ, βρίσκει τόσον τόπο για να φέρει στα μέτρα της ακίδας της γραφίδας του τα χείλη του Χριστού και της Παναγίας. Κι αυτό τον κάνει ταπεινό πραγματικά τον Ρωμανό και, χωρητικό της δέκατης εβδόμης στροφής του ποιήματός του, που πια εκφέρεται από τα χείλη του απροσχημάτιστα: « Υἱὲ τῆς παρθένου, θεὲ τῆς παρθένου* καὶ τοῦ κόσμου ποιητά, σὸν τὸ πάθος,* σὸν τὸ βάθος τῆς σοφίας,* σὺ ἐπίστασαι ὁ ἧς καὶ ὁ ἐγένου,* σὺ παθεῖν θελήσας κατηξίωσας ἐλθεῖν ἀνθρώπους σῶσαι,* σὺ τὰς ἁμαρτίας ἡμῶν ἦρας ὡς ἀμνός,* σὺ ταύτας νεκρώσας τῇ σφαγῇ σου, ὁ σωτήρ, ἔσωσας πάντας,* σὺ εἶ ἐν τῷ πάσχειν καὶ ἐν τῷ μὴ πάσχειν,* σὺ εἶ θνῄσκων, σῴζων, σὺ παρέσχες τῇ σεμνῇ* παρρησίαν κράζειν σοι, «Ὁ υἱὸς καὶ θεός μου» ».

« Ἀπέδρα ὀδύνη, λύπη καὶ στεναγμός » : Μονάχα σε ένα κτητικό μου αρκείται ο ρεαλισμός της ελπίδα του Ρωμανού.  Κι είναι τόσο υπέροχα προσωπικό, που αν κανείς απλώσει το χέρι του, φτάνει, για να αγγίξει την Πασχαλιά.

πηγή: Aντίφωνο