Μηδενισμός 9
Του Franco Volpi, εκδόσεις Editori Laterza, 1996
Κεφάλαιο 7
Μηδενισμός και παρακμή στον Νίτσε β (συνέχεια)
Όταν τα πράγματα μας φαίνονται να είναι μόνο αυτό που φαίνονται, σύντομα θα μας φαίνονται να είναι ακόμη λιγότερο.
Διάσημα έκαναν τα Essais του Bourget κυρίως οι τέσσερις σελίδες που κλείνουν το δοκίμιο για τον Μπωντλαίρ, το πρώτο της σειράς, με τίτλο Théorie de la décadence (Bourget, 1993: 13-18).
Μέσα από μια αποστασιοποιημένη ανάλυση, ο Bourget αναγνωρίζει στον πεσιμισμό και τον μηδενισμό της σύγχρονής του λογοτεχνίας το «κακό του αιώνα» (Bourget, 1993: 438) και δηλώνει ότι, αν πάρουμε στα σοβαρά την ασθένεια, πρέπει να παραδεχθούμε πως δεν υπάρχουν θεραπείες ικανές να την αντιμετωπίσουν· συνεπώς, συμφέρει να την αποδεχθούμε μαζί με τις αισθητικές αξίες που αυτή παράγει (Bourget, 1993: 442).
Όλα αυτά κατανοούνται καλύτερα αν έχουμε υπόψη τι εννοεί ο Bourget με τον όρο «παρακμή» (décadence).
Ο όρος έχει για αυτόν δύο ανάλογες σημασίες: η μία αναφέρεται στην κοινωνία, η άλλη στο ύφος και στη λογοτεχνία. Τόσο η κοινωνία όσο και η γλώσσα μπορούν να παρομοιαστούν με έναν οργανισμό. Υπάρχει κοινωνική παρακμή όταν τα άτομα που συγκροτούν την κοινωνία καθίστανται ανεξάρτητα και «οι οργανισμοί που συναπαρτίζουν τον συνολικό οργανισμό παύουν να υποτάσσουν την ενέργειά τους στη συνολική ενέργεια, και η αναρχία που εγκαθίσταται αποτελεί την παρακμή του συνόλου» (Bourget, 1993: 14).
Από αυτήν την ιδέα της κοινωνικής παρακμής, ο Bourget συνάγει, κατ’ αναλογίαν, μια θεωρία της λογοτεχνικής παρακμής και τη διατυπώνει με όρους που θα επαναλάβει σχεδόν κατά λέξη ο Νίτσε:
Μια ίδια νομοτέλεια κυβερνά την ανάπτυξη και την παρακμή και εκείνου του άλλου οργανισμού που είναι η γλώσσα. Ένα παρακμιακό ύφος είναι εκείνο στο οποίο η ενότητα του βιβλίου αποσυντίθεται για να δώσει χώρο στην ανεξαρτησία της σελίδας, η σελίδα αποσυντίθεται για να δώσει χώρο στην ανεξαρτησία της φράσης, και η φράση για να δώσει χώρο στην ανεξαρτησία της λέξης (Bourget, 1993: 14).
Έχει προταθεί από παλιά (βλ. Weigand, 1893· Andler, 1958: III, 418 κ.ε.) και έχει κατόπιν αποδειχθεί με πληθώρα τεκμηρίων, ακολουθώντας μια γραμμή έρευνας που υπέδειξε ο Mazzino Montinari (βλ. Kuhn, 1992· Campioni, 1993, 2001· Volpi, 1995a), ότι αυτή η θεωρία της παρακμής βρήκε στον Νίτσε έναν προσεκτικό και λαίμαργο αναγνώστη. Πριν όμως περάσουμε στον Νίτσε, πρέπει να ειπωθεί ποιες συνέπειες αντλεί ο Bourget από τις θέσεις του.
Λοιπόν, απέναντι στην παρακμή, εκείνος διαπιστώνει τη δυνατότητα δύο στάσεων: η παρακμή μπορεί να αντιμετωπιστεί είτε από μια «ηθικοπολιτική» προοπτική είτε από μια προοπτική που ονομάζει «ψυχολογική». Η πρώτη προοπτική, εκείνη σύμφωνα με την οποία «σκέφτονται οι πολιτικοί και οι ηθικολόγοι», εξετάζει τη συνολική «ποσότητα δύναμης» που μπορεί να διατηρήσει σε λειτουργία τον κοινωνικό οργανισμό στο σύνολό του, και, εάν διαπιστώσει την έλλειψη ή την ανεπάρκειά της, συμπεραίνει μια προοπτική παρακμής και προσπαθεί να την αντιμετωπίσει.
Αντίθετη προς το βλέμμα του ηθικολόγου και του πολιτικού είναι η οπτική του «ψυχολόγου»: το ενδιαφέρον του στρέφεται όχι προς το σύνολο, αλλά προς τις μεμονωμένες ατομικότητες, και αποσκοπεί στη μελέτη της πρωτοτυπίας, της ανεπανάληπτης και της ανείπωτης ιδιότητάς τους, με όλα τα πιο ελκυστικά και γοητευτικά τους χαρακτηριστικά και με τις αισθητικές αξίες που παράγουν.
Μέσω αυτής της «ψυχολογικής» θεώρησης, ο Bourget ανοίγει έναν δρόμο πρόσβασης στο φαινόμενο της παρακμής που του επιτρέπει να αξιολογήσει θετικά τα αποτελέσματά της, δηλαδή κυρίως τις αισθητικές αξίες που παράγει η καλλιτεχνική ατομικότητα καθιστάμενη ανεξάρτητη από την κοινωνία.
Αφού άνοιξε αυτόν τον δρόμο, μπορεί να προβεί σε μια απολογία της πειραματικής και εκκεντρικής ύπαρξης του λογοτέχνη και του καλλιτέχνη: αυτός δεν ζει παρά μόνο από τον εαυτό του και αυτοδικαιώνεται, από την «ψυχολογική» σκοπιά, για την έμφυτη αξία του, σύμφωνα με την αρχή της τέχνης για την τέχνη (l’art pour l’art).
Ο Bourget παρουσιάζει, επομένως, την αισθητικοποιημένη οπτική της παρακμής ως την «ύψιστη δικαιοσύνη» του πνεύματος και των ιδεών, διότι αυτή είναι ικανή να τις γευτεί και να τις αφομοιώσει όλες χωρίς να προσκολληθεί σε καμία, παράγοντας έτσι «έναν πλουσιότερο θησαυρό ανθρώπινης κατάκτησης».
Αν οι πολίτες μιας παρακμής είναι κατώτεροι ως εργάτες της μεγαλοσύνης της πατρίδας τους, δεν είναι άραγε πολύ ανώτεροι ως καλλιτέχνες του εσωτερικού τους κόσμου; Αν είναι ακατάλληλοι για την ιδιωτική ή τη δημόσια δράση, δεν είναι μήπως γιατί είναι υπερβολικά κατάλληλοι για τη μοναχική σκέψη;
Αν είναι κακοί αναπαραγωγοί των μελλοντικών γενεών, δεν είναι μήπως επειδή η αφθονία των λεπτών αισθήσεων και η εκλέπτυνση των σπάνιων συναισθημάτων τούς έχουν κάνει δεξιοτέχνες — στείρους αλλά εκλεπτυσμένους — των ηδονών και των πόνων; Αν είναι ανίκανοι για τις αφοσιώσεις που χαρακτηρίζουν την βαθιά πίστη, δεν είναι μήπως επειδή η υπερβολικά καλλιεργημένη τους διάνοια τούς έχει απελευθερώσει από τις προκαταλήψεις και επειδή, έχοντας επισκοπήσει όλες τις ιδέες, έχουν φτάσει σε εκείνη την ύψιστη δικαιοσύνη που νομιμοποιεί όλες τις δοξασίες αποκλείοντας κάθε φανατισμό;
Βεβαίως, ένας Γερμανός αρχηγός του 2ου αιώνα ήταν περισσότερο ικανός να εισβάλει στην αυτοκρατορία απ’ ό,τι ένας Ρωμαίος πατρίκιος ήταν ικανός να την υπερασπιστεί· αλλά ο λόγιος και εκλεπτυσμένος Ρωμαίος, περίεργος και αποστασιοποιημένος — όπως ο αυτοκράτορας Αδριανός, για παράδειγμα, ο Καίσαρας που αγαπούσε το Τίβολι — εκπροσωπούσε έναν πλουσιότερο θησαυρό ανθρώπινης κατάκτησης (Bourget, 1993: 15).
Με αυτόν τον τρόπο ο Bourget αντιπαραθέτει επιχειρήματα σε όσα ανέκαθεν προβάλλονταν εναντίον της οπτικής της παρακμής, δηλαδή ότι αυτή είναι ηττημένη και χωρίς μέλλον. Εξουδετερώνει την αρνητική αξιολόγηση του φαινομένου και δείχνει τους λόγους που επιτρέπουν να το κατανοήσουμε μέσα από τις αισθητικές αξίες που παράγει.
Το μεγάλο επιχείρημα εναντίον των παρακμών είναι ότι αυτές δεν έχουν αύριο, και ότι πάντα θα υπάρχει μια βαρβαρότητα που θα τις συντρίβει.
Αλλά δεν είναι άραγε η μοιραία κληρονομιά του εκλεπτυσμένου και του σπάνιου να έχει άδικο ενώπιον της ωμότητας; Είναι δικαιολογημένο να ομολογήσει κανείς ένα τέτοιο άδικο και να προτιμήσει την ήττα της Αθήνας σε παρακμή από τον θρίαμβο του βίαιου Μακεδόνα (Bourget, 1993: 15).
Με μια αναλογία, αυτή η πεποίθηση σχετικά με την κοινωνική και πολιτική παρακμή επεκτείνεται και στις λογοτεχνίες της παρακμής. Ούτε κι αυτές οι λογοτεχνίες έχουν μέλλον. Καταλήγουν σε αλλοιώσεις του λεξιλογίου, σε λεπτότητες των λέξεων που θα καταστήσουν αυτό το ύφος ακατανόητο στις επόμενες γενιές. Σε πενήντα χρόνια, για παράδειγμα, η γλώσσα των αδελφών Goncourt δεν θα γίνει κατανοητή παρά μόνο από ειδικούς. Και λοιπόν; Μήπως ο σκοπός του συγγραφέα είναι να παρουσιάζεται ως μόνιμος υποψήφιος ενώπιον της καθολικής ψήφου των αιώνων;
Εμείς απολαμβάνουμε εκείνες που εσείς ονομάζετε τις στυλιστικές μας διαφθορές, και απολαμβάνουμε μαζί μας τους εκλεπτυσμένους της φυλής και της εποχής μας.
Το ζήτημα είναι να γνωρίζουμε αν η ιδιαιτερότητά μας δεν συνιστά μια αριστοκρατία, και αν, στο πεδίο της αισθητικής, η πλειοψηφία των ψήφων δεν αντιπροσωπεύει τίποτε άλλο παρά την πλειοψηφία των αγνοιών (Bourget, 1993: 16).
Αναδύεται ξεκάθαρα από αυτές τις γραμμές το ιδανικό της αισθητικής αριστοκρατίας που καλλιεργεί ο Bourget και βάσει του οποίου δικαιολογεί το ιδεώδες του μεγάλου καλλιτέχνη. Εφόσον ανάμεσα στο άτομο και την κοινωνία υπάρχει μια σχέση αμοιβαίας δράσης, η ατομικότητα που απομακρύνεται από το κοινωνικό περιβάλλον καταλήγει να αποκόπτει τις ρίζες της από το έδαφος απ’ όπου αντλεί τις ζωτικές της δυνάμεις, και κινδυνεύει να μαραθεί και να πεθάνει.
Θα είναι λοιπόν έτσι ώστε μόνο ο καλλιτέχνης τολμηρός, ισχυρός και ώριμος, με μεγάλη προσωπικότητα και δημιουργικότητα, θα κατορθώσει να ασκήσει την προοπτική της παρακμής και να επιβεβαιώσει την ατομικότητά του ανεξάρτητα από την κοινωνία. [ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΚΑΙ ΤΟ ΑΝΕΠΑΝΑΛΗΠΤΟ ΣΤΥΛ]
Τέτοια είναι η περίπτωση του Μπωντλαίρ: μοιραία γοητευμένος από τη «φωσφορίζουσα λάμψη του κακού», έχει τη δύναμη και το θάρρος να «ανακηρυχθεί παρακμιακός» και να αναζητήσει «ό,τι στη ζωή και στην τέχνη φαινόταν στις απλές φύσεις νοσηρό και τεχνητό» (Bourget, 1993: 16). Είναι ικανός να παρακμάζει και να καταρρέει χωρίς να αφανίζεται, παράγοντας, αντιθέτως, αθάνατες αισθητικές αξίες.[ΚΑΦΚΑ]
Με αυτόν τον τρόπο ο Bourget σκιαγραφεί μια θεωρία της κοινωνικής και λογοτεχνικής παρακμής, μέσα στην οποία το αριστοκρατικό ιδανικό της τέχνης φέρει μέσα του τη δική του δικαίωση και το δικό του νόημα.
Ο παρακμιακός καλλιτέχνης εξευγενίζει με την παρουσία του το σκηνικό και αντλεί από τις εκδηλώσεις της παρακμής τη δική του αισθητική και πνευματική τροφή.
Θέματα αυτά, που αναπτύσσονται με πολύ μεγαλύτερη στοχαστική δύναμη, τα συναντάμε εκ νέου στον Νίτσε.
Πράγματι, το μοτίβο της παρακμής, στενά συνδεδεμένο με εκείνο του μηδενισμού, διατρέχει σχεδόν ολόκληρο το έργο του Νίτσε και γίνεται — μετά την εξερεύνηση της γαλλικής λογοτεχνίας και τη μελέτη των Essais του Bourget — κεντρικό θεματικό νήμα στη σκέψη των τελευταίων χρόνων της διαύγειάς του.
Μια συμπύκνωσή του βρίσκεται στο λιβελλογράφημα Nietzsche contra Wagner, όπου ήδη στην προμετωπίδα συναντάμε τα ίχνη της επίδρασης του Bourget.
Ο Νίτσε δηλώνει πως πρόκειται για «ένα δοκίμιο (Essai) για ψυχολόγους, όχι για Γερμανούς» (VII, III, 389), υπαινισσόμενος προφανώς την «ψυχολογική» προοπτική — αντιπαρατιθέμενη προς την ηθική — που είχε υιοθετήσει ο Bourget για να μπορέσει να κατανοήσει την παρακμή από μια θετική σκοπιά.
Και στο πλαίσιο του λιβέλλου αυτού — όπου, όπως είναι γνωστό, συνοψίζονται σκέψεις διατυπωμένες και αλλού — ο Νίτσε αντλεί πλήρως από το ρεπερτόριο των μοτίβων της décadence που είχε συλλέξει διερευνώντας τη γαλλική λογοτεχνία, ακολουθώντας την «ψυχολογική» γραμμή του Bourget.
Ένα μοτίβο, ειδικότερα, φαίνεται να άγγιξε βαθιά τον Νίτσε: εκείνο σύμφωνα με το οποίο η décadence χαρακτηρίζεται από τη φυσιολογική αποσύνθεση του οργανισμού και από τη διάλυση των μερών που αποσπώνται από το όλο και καθίστανται ανεξάρτητα. Ήδη σε μια σύντομη σημείωση του χειμώνα 1883-84 ο Νίτσε καταγράφει την κεντρική θέση του Bourget: «Ύφος της παρακμής στον Βάγκνερ: η μεμονωμένη φράση γίνεται κυρίαρχη, η υποταγή και ο συντονισμός γίνονται τυχαία. Bourget, σ. 25 (VII, 1/2, 313).»
Σε αυτό το απόσπασμα περιέχεται σε σπερματική μορφή η θεωρία της παρακμής που ο Νίτσε αναπτύσσει με βάση τον Bourget και εφαρμόζει σε εκείνη που, κατά τη γνώμη του, αποτελεί την κατεξοχήν εκδήλωση της παρακμής, δηλαδή στη μουσική του Βάγκνερ.
Αυτή η εφαρμογή διαφαίνεται σε μια επιστολή προς τον Carl Fuchs στα μέσα Απριλίου του 1886, αποσταλμένη από τη Νίκαια — την «κοσμόπολη» όπου διέμενε.
Μιλώντας για την «παρακμή (Verfall) του μελωδικού αισθήματος» που, όπως λέει, διαπιστώνει στους Γερμανούς μουσικούς — δηλαδή για τη διαρκώς αυξανόμενη προσοχή στη μεμονωμένη χειρονομία και τη συνεχώς μεγαλύτερη δεξιοτεχνία στη λεπτομέρεια και στη διαμόρφωση της κάθε στιγμής — ο Νίτσε γράφει για τον Βάγκνερ:
Ο βαγκνερικός τύπος «άπειρη μελωδία» (melodia infinita) εκφράζει με τον πιο γοητευτικό τρόπο τον κίνδυνο, τη διαφθορά του ενστίκτου, αλλά και την καλή πίστη, την ηρεμία της συνείδησης μέσα σε αυτή τη διαφθορά.
Η ρυθμική ασάφεια, εξαιτίας της οποίας δεν γνωρίζει κανείς πια — ούτε πρέπει πλέον να γνωρίζει — αν κάτι είναι αρχή ή τέλος, είναι αναμφίβολα ένα καλλιτεχνικό τέχνασμα μέσω του οποίου μπορούν να επιτευχθούν θαυμαστά αποτελέσματα· ο Τριστάνος είναι πλούσιος σε τέτοια. Αλλά, ως σύμπτωμα μιας τέχνης, είναι και παραμένει το σημείο της αποσύνθεσης.
Το μέρος κυριαρχεί επί του όλου, η φράση επί της μελωδίας, η στιγμή επί του χρόνου (ακόμα και του μουσικού χρόνου), το πάθος επί του ήθους (του χαρακτήρα ή του ύφους, ή όπως κι αν θέλει κανείς να το αποκαλέσει), και τέλος, το πνεύμα (esprit) επί του «νοήματος» (senso) (Nietzsche, 1986: VII, 176-77).
Συνεχίζεται
Του Franco Volpi, εκδόσεις Editori Laterza, 1996
Κεφάλαιο 7
Μηδενισμός και παρακμή στον Νίτσε β (συνέχεια)
Όταν τα πράγματα μας φαίνονται να είναι μόνο αυτό που φαίνονται, σύντομα θα μας φαίνονται να είναι ακόμη λιγότερο.
Διάσημα έκαναν τα Essais του Bourget κυρίως οι τέσσερις σελίδες που κλείνουν το δοκίμιο για τον Μπωντλαίρ, το πρώτο της σειράς, με τίτλο Théorie de la décadence (Bourget, 1993: 13-18).
Μέσα από μια αποστασιοποιημένη ανάλυση, ο Bourget αναγνωρίζει στον πεσιμισμό και τον μηδενισμό της σύγχρονής του λογοτεχνίας το «κακό του αιώνα» (Bourget, 1993: 438) και δηλώνει ότι, αν πάρουμε στα σοβαρά την ασθένεια, πρέπει να παραδεχθούμε πως δεν υπάρχουν θεραπείες ικανές να την αντιμετωπίσουν· συνεπώς, συμφέρει να την αποδεχθούμε μαζί με τις αισθητικές αξίες που αυτή παράγει (Bourget, 1993: 442).
Όλα αυτά κατανοούνται καλύτερα αν έχουμε υπόψη τι εννοεί ο Bourget με τον όρο «παρακμή» (décadence).
Ο όρος έχει για αυτόν δύο ανάλογες σημασίες: η μία αναφέρεται στην κοινωνία, η άλλη στο ύφος και στη λογοτεχνία. Τόσο η κοινωνία όσο και η γλώσσα μπορούν να παρομοιαστούν με έναν οργανισμό. Υπάρχει κοινωνική παρακμή όταν τα άτομα που συγκροτούν την κοινωνία καθίστανται ανεξάρτητα και «οι οργανισμοί που συναπαρτίζουν τον συνολικό οργανισμό παύουν να υποτάσσουν την ενέργειά τους στη συνολική ενέργεια, και η αναρχία που εγκαθίσταται αποτελεί την παρακμή του συνόλου» (Bourget, 1993: 14).
Από αυτήν την ιδέα της κοινωνικής παρακμής, ο Bourget συνάγει, κατ’ αναλογίαν, μια θεωρία της λογοτεχνικής παρακμής και τη διατυπώνει με όρους που θα επαναλάβει σχεδόν κατά λέξη ο Νίτσε:
Μια ίδια νομοτέλεια κυβερνά την ανάπτυξη και την παρακμή και εκείνου του άλλου οργανισμού που είναι η γλώσσα. Ένα παρακμιακό ύφος είναι εκείνο στο οποίο η ενότητα του βιβλίου αποσυντίθεται για να δώσει χώρο στην ανεξαρτησία της σελίδας, η σελίδα αποσυντίθεται για να δώσει χώρο στην ανεξαρτησία της φράσης, και η φράση για να δώσει χώρο στην ανεξαρτησία της λέξης (Bourget, 1993: 14).
Έχει προταθεί από παλιά (βλ. Weigand, 1893· Andler, 1958: III, 418 κ.ε.) και έχει κατόπιν αποδειχθεί με πληθώρα τεκμηρίων, ακολουθώντας μια γραμμή έρευνας που υπέδειξε ο Mazzino Montinari (βλ. Kuhn, 1992· Campioni, 1993, 2001· Volpi, 1995a), ότι αυτή η θεωρία της παρακμής βρήκε στον Νίτσε έναν προσεκτικό και λαίμαργο αναγνώστη. Πριν όμως περάσουμε στον Νίτσε, πρέπει να ειπωθεί ποιες συνέπειες αντλεί ο Bourget από τις θέσεις του.
Λοιπόν, απέναντι στην παρακμή, εκείνος διαπιστώνει τη δυνατότητα δύο στάσεων: η παρακμή μπορεί να αντιμετωπιστεί είτε από μια «ηθικοπολιτική» προοπτική είτε από μια προοπτική που ονομάζει «ψυχολογική». Η πρώτη προοπτική, εκείνη σύμφωνα με την οποία «σκέφτονται οι πολιτικοί και οι ηθικολόγοι», εξετάζει τη συνολική «ποσότητα δύναμης» που μπορεί να διατηρήσει σε λειτουργία τον κοινωνικό οργανισμό στο σύνολό του, και, εάν διαπιστώσει την έλλειψη ή την ανεπάρκειά της, συμπεραίνει μια προοπτική παρακμής και προσπαθεί να την αντιμετωπίσει.
Αντίθετη προς το βλέμμα του ηθικολόγου και του πολιτικού είναι η οπτική του «ψυχολόγου»: το ενδιαφέρον του στρέφεται όχι προς το σύνολο, αλλά προς τις μεμονωμένες ατομικότητες, και αποσκοπεί στη μελέτη της πρωτοτυπίας, της ανεπανάληπτης και της ανείπωτης ιδιότητάς τους, με όλα τα πιο ελκυστικά και γοητευτικά τους χαρακτηριστικά και με τις αισθητικές αξίες που παράγουν.
Μέσω αυτής της «ψυχολογικής» θεώρησης, ο Bourget ανοίγει έναν δρόμο πρόσβασης στο φαινόμενο της παρακμής που του επιτρέπει να αξιολογήσει θετικά τα αποτελέσματά της, δηλαδή κυρίως τις αισθητικές αξίες που παράγει η καλλιτεχνική ατομικότητα καθιστάμενη ανεξάρτητη από την κοινωνία.
Αφού άνοιξε αυτόν τον δρόμο, μπορεί να προβεί σε μια απολογία της πειραματικής και εκκεντρικής ύπαρξης του λογοτέχνη και του καλλιτέχνη: αυτός δεν ζει παρά μόνο από τον εαυτό του και αυτοδικαιώνεται, από την «ψυχολογική» σκοπιά, για την έμφυτη αξία του, σύμφωνα με την αρχή της τέχνης για την τέχνη (l’art pour l’art).
Ο Bourget παρουσιάζει, επομένως, την αισθητικοποιημένη οπτική της παρακμής ως την «ύψιστη δικαιοσύνη» του πνεύματος και των ιδεών, διότι αυτή είναι ικανή να τις γευτεί και να τις αφομοιώσει όλες χωρίς να προσκολληθεί σε καμία, παράγοντας έτσι «έναν πλουσιότερο θησαυρό ανθρώπινης κατάκτησης».
Αν οι πολίτες μιας παρακμής είναι κατώτεροι ως εργάτες της μεγαλοσύνης της πατρίδας τους, δεν είναι άραγε πολύ ανώτεροι ως καλλιτέχνες του εσωτερικού τους κόσμου; Αν είναι ακατάλληλοι για την ιδιωτική ή τη δημόσια δράση, δεν είναι μήπως γιατί είναι υπερβολικά κατάλληλοι για τη μοναχική σκέψη;
Αν είναι κακοί αναπαραγωγοί των μελλοντικών γενεών, δεν είναι μήπως επειδή η αφθονία των λεπτών αισθήσεων και η εκλέπτυνση των σπάνιων συναισθημάτων τούς έχουν κάνει δεξιοτέχνες — στείρους αλλά εκλεπτυσμένους — των ηδονών και των πόνων; Αν είναι ανίκανοι για τις αφοσιώσεις που χαρακτηρίζουν την βαθιά πίστη, δεν είναι μήπως επειδή η υπερβολικά καλλιεργημένη τους διάνοια τούς έχει απελευθερώσει από τις προκαταλήψεις και επειδή, έχοντας επισκοπήσει όλες τις ιδέες, έχουν φτάσει σε εκείνη την ύψιστη δικαιοσύνη που νομιμοποιεί όλες τις δοξασίες αποκλείοντας κάθε φανατισμό;
Βεβαίως, ένας Γερμανός αρχηγός του 2ου αιώνα ήταν περισσότερο ικανός να εισβάλει στην αυτοκρατορία απ’ ό,τι ένας Ρωμαίος πατρίκιος ήταν ικανός να την υπερασπιστεί· αλλά ο λόγιος και εκλεπτυσμένος Ρωμαίος, περίεργος και αποστασιοποιημένος — όπως ο αυτοκράτορας Αδριανός, για παράδειγμα, ο Καίσαρας που αγαπούσε το Τίβολι — εκπροσωπούσε έναν πλουσιότερο θησαυρό ανθρώπινης κατάκτησης (Bourget, 1993: 15).
Με αυτόν τον τρόπο ο Bourget αντιπαραθέτει επιχειρήματα σε όσα ανέκαθεν προβάλλονταν εναντίον της οπτικής της παρακμής, δηλαδή ότι αυτή είναι ηττημένη και χωρίς μέλλον. Εξουδετερώνει την αρνητική αξιολόγηση του φαινομένου και δείχνει τους λόγους που επιτρέπουν να το κατανοήσουμε μέσα από τις αισθητικές αξίες που παράγει.
Το μεγάλο επιχείρημα εναντίον των παρακμών είναι ότι αυτές δεν έχουν αύριο, και ότι πάντα θα υπάρχει μια βαρβαρότητα που θα τις συντρίβει.
Αλλά δεν είναι άραγε η μοιραία κληρονομιά του εκλεπτυσμένου και του σπάνιου να έχει άδικο ενώπιον της ωμότητας; Είναι δικαιολογημένο να ομολογήσει κανείς ένα τέτοιο άδικο και να προτιμήσει την ήττα της Αθήνας σε παρακμή από τον θρίαμβο του βίαιου Μακεδόνα (Bourget, 1993: 15).
Με μια αναλογία, αυτή η πεποίθηση σχετικά με την κοινωνική και πολιτική παρακμή επεκτείνεται και στις λογοτεχνίες της παρακμής. Ούτε κι αυτές οι λογοτεχνίες έχουν μέλλον. Καταλήγουν σε αλλοιώσεις του λεξιλογίου, σε λεπτότητες των λέξεων που θα καταστήσουν αυτό το ύφος ακατανόητο στις επόμενες γενιές. Σε πενήντα χρόνια, για παράδειγμα, η γλώσσα των αδελφών Goncourt δεν θα γίνει κατανοητή παρά μόνο από ειδικούς. Και λοιπόν; Μήπως ο σκοπός του συγγραφέα είναι να παρουσιάζεται ως μόνιμος υποψήφιος ενώπιον της καθολικής ψήφου των αιώνων;
Εμείς απολαμβάνουμε εκείνες που εσείς ονομάζετε τις στυλιστικές μας διαφθορές, και απολαμβάνουμε μαζί μας τους εκλεπτυσμένους της φυλής και της εποχής μας.
Το ζήτημα είναι να γνωρίζουμε αν η ιδιαιτερότητά μας δεν συνιστά μια αριστοκρατία, και αν, στο πεδίο της αισθητικής, η πλειοψηφία των ψήφων δεν αντιπροσωπεύει τίποτε άλλο παρά την πλειοψηφία των αγνοιών (Bourget, 1993: 16).
Αναδύεται ξεκάθαρα από αυτές τις γραμμές το ιδανικό της αισθητικής αριστοκρατίας που καλλιεργεί ο Bourget και βάσει του οποίου δικαιολογεί το ιδεώδες του μεγάλου καλλιτέχνη. Εφόσον ανάμεσα στο άτομο και την κοινωνία υπάρχει μια σχέση αμοιβαίας δράσης, η ατομικότητα που απομακρύνεται από το κοινωνικό περιβάλλον καταλήγει να αποκόπτει τις ρίζες της από το έδαφος απ’ όπου αντλεί τις ζωτικές της δυνάμεις, και κινδυνεύει να μαραθεί και να πεθάνει.
Θα είναι λοιπόν έτσι ώστε μόνο ο καλλιτέχνης τολμηρός, ισχυρός και ώριμος, με μεγάλη προσωπικότητα και δημιουργικότητα, θα κατορθώσει να ασκήσει την προοπτική της παρακμής και να επιβεβαιώσει την ατομικότητά του ανεξάρτητα από την κοινωνία. [ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΚΑΙ ΤΟ ΑΝΕΠΑΝΑΛΗΠΤΟ ΣΤΥΛ]
Τέτοια είναι η περίπτωση του Μπωντλαίρ: μοιραία γοητευμένος από τη «φωσφορίζουσα λάμψη του κακού», έχει τη δύναμη και το θάρρος να «ανακηρυχθεί παρακμιακός» και να αναζητήσει «ό,τι στη ζωή και στην τέχνη φαινόταν στις απλές φύσεις νοσηρό και τεχνητό» (Bourget, 1993: 16). Είναι ικανός να παρακμάζει και να καταρρέει χωρίς να αφανίζεται, παράγοντας, αντιθέτως, αθάνατες αισθητικές αξίες.[ΚΑΦΚΑ]
Με αυτόν τον τρόπο ο Bourget σκιαγραφεί μια θεωρία της κοινωνικής και λογοτεχνικής παρακμής, μέσα στην οποία το αριστοκρατικό ιδανικό της τέχνης φέρει μέσα του τη δική του δικαίωση και το δικό του νόημα.
Ο παρακμιακός καλλιτέχνης εξευγενίζει με την παρουσία του το σκηνικό και αντλεί από τις εκδηλώσεις της παρακμής τη δική του αισθητική και πνευματική τροφή.
Θέματα αυτά, που αναπτύσσονται με πολύ μεγαλύτερη στοχαστική δύναμη, τα συναντάμε εκ νέου στον Νίτσε.
Πράγματι, το μοτίβο της παρακμής, στενά συνδεδεμένο με εκείνο του μηδενισμού, διατρέχει σχεδόν ολόκληρο το έργο του Νίτσε και γίνεται — μετά την εξερεύνηση της γαλλικής λογοτεχνίας και τη μελέτη των Essais του Bourget — κεντρικό θεματικό νήμα στη σκέψη των τελευταίων χρόνων της διαύγειάς του.
Μια συμπύκνωσή του βρίσκεται στο λιβελλογράφημα Nietzsche contra Wagner, όπου ήδη στην προμετωπίδα συναντάμε τα ίχνη της επίδρασης του Bourget.
Ο Νίτσε δηλώνει πως πρόκειται για «ένα δοκίμιο (Essai) για ψυχολόγους, όχι για Γερμανούς» (VII, III, 389), υπαινισσόμενος προφανώς την «ψυχολογική» προοπτική — αντιπαρατιθέμενη προς την ηθική — που είχε υιοθετήσει ο Bourget για να μπορέσει να κατανοήσει την παρακμή από μια θετική σκοπιά.
Και στο πλαίσιο του λιβέλλου αυτού — όπου, όπως είναι γνωστό, συνοψίζονται σκέψεις διατυπωμένες και αλλού — ο Νίτσε αντλεί πλήρως από το ρεπερτόριο των μοτίβων της décadence που είχε συλλέξει διερευνώντας τη γαλλική λογοτεχνία, ακολουθώντας την «ψυχολογική» γραμμή του Bourget.
Ένα μοτίβο, ειδικότερα, φαίνεται να άγγιξε βαθιά τον Νίτσε: εκείνο σύμφωνα με το οποίο η décadence χαρακτηρίζεται από τη φυσιολογική αποσύνθεση του οργανισμού και από τη διάλυση των μερών που αποσπώνται από το όλο και καθίστανται ανεξάρτητα. Ήδη σε μια σύντομη σημείωση του χειμώνα 1883-84 ο Νίτσε καταγράφει την κεντρική θέση του Bourget: «Ύφος της παρακμής στον Βάγκνερ: η μεμονωμένη φράση γίνεται κυρίαρχη, η υποταγή και ο συντονισμός γίνονται τυχαία. Bourget, σ. 25 (VII, 1/2, 313).»
Σε αυτό το απόσπασμα περιέχεται σε σπερματική μορφή η θεωρία της παρακμής που ο Νίτσε αναπτύσσει με βάση τον Bourget και εφαρμόζει σε εκείνη που, κατά τη γνώμη του, αποτελεί την κατεξοχήν εκδήλωση της παρακμής, δηλαδή στη μουσική του Βάγκνερ.
Αυτή η εφαρμογή διαφαίνεται σε μια επιστολή προς τον Carl Fuchs στα μέσα Απριλίου του 1886, αποσταλμένη από τη Νίκαια — την «κοσμόπολη» όπου διέμενε.
Μιλώντας για την «παρακμή (Verfall) του μελωδικού αισθήματος» που, όπως λέει, διαπιστώνει στους Γερμανούς μουσικούς — δηλαδή για τη διαρκώς αυξανόμενη προσοχή στη μεμονωμένη χειρονομία και τη συνεχώς μεγαλύτερη δεξιοτεχνία στη λεπτομέρεια και στη διαμόρφωση της κάθε στιγμής — ο Νίτσε γράφει για τον Βάγκνερ:
Ο βαγκνερικός τύπος «άπειρη μελωδία» (melodia infinita) εκφράζει με τον πιο γοητευτικό τρόπο τον κίνδυνο, τη διαφθορά του ενστίκτου, αλλά και την καλή πίστη, την ηρεμία της συνείδησης μέσα σε αυτή τη διαφθορά.
Η ρυθμική ασάφεια, εξαιτίας της οποίας δεν γνωρίζει κανείς πια — ούτε πρέπει πλέον να γνωρίζει — αν κάτι είναι αρχή ή τέλος, είναι αναμφίβολα ένα καλλιτεχνικό τέχνασμα μέσω του οποίου μπορούν να επιτευχθούν θαυμαστά αποτελέσματα· ο Τριστάνος είναι πλούσιος σε τέτοια. Αλλά, ως σύμπτωμα μιας τέχνης, είναι και παραμένει το σημείο της αποσύνθεσης.
Το μέρος κυριαρχεί επί του όλου, η φράση επί της μελωδίας, η στιγμή επί του χρόνου (ακόμα και του μουσικού χρόνου), το πάθος επί του ήθους (του χαρακτήρα ή του ύφους, ή όπως κι αν θέλει κανείς να το αποκαλέσει), και τέλος, το πνεύμα (esprit) επί του «νοήματος» (senso) (Nietzsche, 1986: VII, 176-77).
Συνεχίζεται
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου