Γιώργος Αραμπατζής
Το Χόλλυγουντ μας έχει συνηθίσει σε μια σειρά από εικόνες που αναπαράγονται χωρίς δισταγμό από ταινία σε ταινία: για παράδειγμα, το χέρι που κρατάει το περίστροφο, το πόμολο της πόρτας που γυρίζει αργά-αργά, το αυτοκίνητο που κυνηγάει ένα άλλο αυτοκίνητο και άλλες τέτοιες. Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, όμως, βάζει μπροστά στον κινηματογραφικό του φακό ένα ζευγάρι, μέσα σε ένα αστικό δωμάτιο, να ξεσκίζει μεταφορικά τις σάρκες του, με λεκτικές προσβολές και υπόνοιες, σαν δυο θηρία της ζούγκλας που έχουν απομονωθεί σε ένα κλειστό χώρο.
Θα περίμενε κανείς ότι οι πιο εύκολες ταινίες στην πραγματοποίηση θα ήταν εκείνες του Μπέργκμαν αφού χρειάζονται μόνο δυο ηθοποιούς και ένα χώρο. Κι όμως, η πείρα μας ως θεατών δείχνει το αντίθετο. Ο Μπέργκμαν παρουσιάζει όχι μόνο την αδυναμία της επικοινωνίας μεταξύ δυο ανθρώπων αλλά και την πρόσθετη ανικανότητά τους να επικοινωνήσουν ο ένας στον άλλο την αρχική αδυναμία. Η δυσκολία να γυρίσει κανείς ταινίες σαν τον Μπέργκμαν συνίσταται στην βαθύτατα ριζωμένη πρόληψη ότι ο έρωτας καταλύει την αδυναμία επικοινωνίας, παρ’όλες τις φιλοσοφικές επιφυλάξεις που μας έχει κληροδοτήσει η πλατωνική παράδοση. Τα περισσότερα φιλμ τελειώνουν, από την άποψη των σχέσεων, στο σημείο που ολοκληρώνονται και οι ρομαντικές κομεντί: στον γάμο ή στην σύναψη, πιο απλά, ενός συμφώνου συναισθηματικής συμβίωσης. Ο Μπέργκμαν βάζει την κάμερά του να λειτουργεί λίγα χρόνια μετά από την «ιστορική» αυτή στιγμή και αποκαλύπτει όλα τα αισθήματα ματαίωσης που πιθανόν να έχουν καλλιεργηθεί στο ενδιάμεσο.
Οι περισσότεροι άνθρωποι τείνουμε να βρίσκουμε τις ταινίες του Μπέργκμαν καταθλιπτικές. Αυτό είναι απορίας άξιο, αφού θα έπρεπε να τις αντιμετωπίζουμε κανονικά ως τις πλέον οικείες και κατανοητές. Η φιλοσοφία ονομάζει, κάποτε-κάποτε, αλλοτρίωση την απομάκρυνση αυτή των ανθρώπων από το σύμπαν της προσωπικής εμπειρίας τους.
Το ενδιαφέρον της κινηματογραφικής γραφής του Μπέργκμαν εντοπίζεται και σε ένα άλλο σημείο. Είναι από τους λίγους που παρέκαμψαν τα σταθερά και αμετακίνητα αισθήματα των εν γένει ηρωίδων στον παγκόσμιο κινηματογράφο, που δεν είναι άλλα από τον θαυμασμό και την ολόψυχη λατρεία για τον ήρωα (όταν δεν είναι femmes fatales). Ο Μπέργκμαν έδειξε τις γυναίκες να κατέχονται από δικά τους αυτόφωτα αισθήματα απογοήτευσης, άγχους, υπαρξιακού κενού, αντιμαχίας για το νόημα, κ.ά. Όλα αυτά με μια αξιολογική ουδετερότητα που δεν μας επιτρέπει να τον αποκαλέσουμε απλά «σκηνοθέτη των γυναικών». Η ψυχρή αυτή ακρίβεια στην ανάλυση υποστηρίχθηκε το δίχως άλλο από στοιχεία της προσωπικότητάς του και, ειδικότερα, από μια ξεχωριστή και ασυνήθιστη ρώμη για κατάδυση στον κόσμο των συναισθημάτων και από έναν ωκεάνιο εγωισμό, καθώς φαίνεται, που εκδηλωνόταν με ιδιαίτερο τρόπο στις προσωπικές του σχέσεις.
Πέρα από την καλλιτεχνική υπεροχή του, ο Μπέργκμαν διακρίθηκε και ως ηγεμονική μορφή στο χώρο της κινηματογραφικής πολιτικής. Χάρη στο έργο του, οι Ευρωπαίοι δημιουργοί, τόσο στη Δύση όσο και στην Ανατολή, μπορούσαν να ανταγωνίζονται την χολλυγουντιανή αυτοκρατορία, γυρίζοντας «εσωτερικές ταινίες», κινηματογραφικά αριστουργήματα. Την έννοια του αριστουργήματος ενεργοποίησε εκ νέου, με κεντρικό τρόπο, ο Μπέργκμαν, κυρίως σύμφωνα με την παράδοση του γερμανικού εξπρεσιονισμού του μεσοπολέμου και την πολιτική της εταιρείας που τον στήριζε, της περίφημης UFA, η οποία προσπάθησε, κατά τη συνηθισμένη γερμανική τακτική, να πάρει το παιχνίδι από τους Αμερικάνους μ’έναν καλλιτεχνικό πόλεμο-αστραπή.
Στο τέλος της δεκαετίας του 1960 και στην αρχή της δεκαετίας του 1970 φαινόταν ο μπεργκμανικός κινηματογράφος να παίζει χωρίς αντίπαλο. Μόνη δυνατότητα της χολλυγουντιανής αυτοκρατορίας ήταν να προχωρήσει σε ένα new deal που κατά βάση περιόριζε το κινηματογραφικό κοινό σ’εκείνο της εφηβικής ηλικίας. Στη συνέχεια αυτού του διακανονισμού, το εφηβικό κοινό θα μπορούσε να έχει πλέον όσες ταινίες με διαστημόπλοια και υπέρ-ήρωες επιθυμεί, ενώ όλοι οι υπόλοιποι οδηγηθήκαμε σ’έναν επιλεγόμενο εναλλακτικό κινηματογράφο (βλ. τον αμφιλεγόμενο όρο «σινεφίλ»). Ο Μπέργκμαν, ούτως ή άλλως, κέρδισε όλες τις καλλιτεχνικές δάφνες για τις οποίες ήταν προορισμένος ως μεγάλος ευρωπαίος καλλιτέχνης του 20ού αιώνα (η σχέση του με το καλλιτεχνικό σύμπαν του Μότσαρτ είναι ενδεικτική της συνείδησης που είχε αυτής της παράδοσης). Μαζί με πολλές από τις κινηματογραφικές πρωτοπορίες που άνθισαν μετά το 1960, το έργο του εντάσσεται πλέον στην οικοδόμηση μιας νέας μουσειακής λογικής.
Αντιφωνο
Το Χόλλυγουντ μας έχει συνηθίσει σε μια σειρά από εικόνες που αναπαράγονται χωρίς δισταγμό από ταινία σε ταινία: για παράδειγμα, το χέρι που κρατάει το περίστροφο, το πόμολο της πόρτας που γυρίζει αργά-αργά, το αυτοκίνητο που κυνηγάει ένα άλλο αυτοκίνητο και άλλες τέτοιες. Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, όμως, βάζει μπροστά στον κινηματογραφικό του φακό ένα ζευγάρι, μέσα σε ένα αστικό δωμάτιο, να ξεσκίζει μεταφορικά τις σάρκες του, με λεκτικές προσβολές και υπόνοιες, σαν δυο θηρία της ζούγκλας που έχουν απομονωθεί σε ένα κλειστό χώρο.
Θα περίμενε κανείς ότι οι πιο εύκολες ταινίες στην πραγματοποίηση θα ήταν εκείνες του Μπέργκμαν αφού χρειάζονται μόνο δυο ηθοποιούς και ένα χώρο. Κι όμως, η πείρα μας ως θεατών δείχνει το αντίθετο. Ο Μπέργκμαν παρουσιάζει όχι μόνο την αδυναμία της επικοινωνίας μεταξύ δυο ανθρώπων αλλά και την πρόσθετη ανικανότητά τους να επικοινωνήσουν ο ένας στον άλλο την αρχική αδυναμία. Η δυσκολία να γυρίσει κανείς ταινίες σαν τον Μπέργκμαν συνίσταται στην βαθύτατα ριζωμένη πρόληψη ότι ο έρωτας καταλύει την αδυναμία επικοινωνίας, παρ’όλες τις φιλοσοφικές επιφυλάξεις που μας έχει κληροδοτήσει η πλατωνική παράδοση. Τα περισσότερα φιλμ τελειώνουν, από την άποψη των σχέσεων, στο σημείο που ολοκληρώνονται και οι ρομαντικές κομεντί: στον γάμο ή στην σύναψη, πιο απλά, ενός συμφώνου συναισθηματικής συμβίωσης. Ο Μπέργκμαν βάζει την κάμερά του να λειτουργεί λίγα χρόνια μετά από την «ιστορική» αυτή στιγμή και αποκαλύπτει όλα τα αισθήματα ματαίωσης που πιθανόν να έχουν καλλιεργηθεί στο ενδιάμεσο.
Οι περισσότεροι άνθρωποι τείνουμε να βρίσκουμε τις ταινίες του Μπέργκμαν καταθλιπτικές. Αυτό είναι απορίας άξιο, αφού θα έπρεπε να τις αντιμετωπίζουμε κανονικά ως τις πλέον οικείες και κατανοητές. Η φιλοσοφία ονομάζει, κάποτε-κάποτε, αλλοτρίωση την απομάκρυνση αυτή των ανθρώπων από το σύμπαν της προσωπικής εμπειρίας τους.
Το ενδιαφέρον της κινηματογραφικής γραφής του Μπέργκμαν εντοπίζεται και σε ένα άλλο σημείο. Είναι από τους λίγους που παρέκαμψαν τα σταθερά και αμετακίνητα αισθήματα των εν γένει ηρωίδων στον παγκόσμιο κινηματογράφο, που δεν είναι άλλα από τον θαυμασμό και την ολόψυχη λατρεία για τον ήρωα (όταν δεν είναι femmes fatales). Ο Μπέργκμαν έδειξε τις γυναίκες να κατέχονται από δικά τους αυτόφωτα αισθήματα απογοήτευσης, άγχους, υπαρξιακού κενού, αντιμαχίας για το νόημα, κ.ά. Όλα αυτά με μια αξιολογική ουδετερότητα που δεν μας επιτρέπει να τον αποκαλέσουμε απλά «σκηνοθέτη των γυναικών». Η ψυχρή αυτή ακρίβεια στην ανάλυση υποστηρίχθηκε το δίχως άλλο από στοιχεία της προσωπικότητάς του και, ειδικότερα, από μια ξεχωριστή και ασυνήθιστη ρώμη για κατάδυση στον κόσμο των συναισθημάτων και από έναν ωκεάνιο εγωισμό, καθώς φαίνεται, που εκδηλωνόταν με ιδιαίτερο τρόπο στις προσωπικές του σχέσεις.
Πέρα από την καλλιτεχνική υπεροχή του, ο Μπέργκμαν διακρίθηκε και ως ηγεμονική μορφή στο χώρο της κινηματογραφικής πολιτικής. Χάρη στο έργο του, οι Ευρωπαίοι δημιουργοί, τόσο στη Δύση όσο και στην Ανατολή, μπορούσαν να ανταγωνίζονται την χολλυγουντιανή αυτοκρατορία, γυρίζοντας «εσωτερικές ταινίες», κινηματογραφικά αριστουργήματα. Την έννοια του αριστουργήματος ενεργοποίησε εκ νέου, με κεντρικό τρόπο, ο Μπέργκμαν, κυρίως σύμφωνα με την παράδοση του γερμανικού εξπρεσιονισμού του μεσοπολέμου και την πολιτική της εταιρείας που τον στήριζε, της περίφημης UFA, η οποία προσπάθησε, κατά τη συνηθισμένη γερμανική τακτική, να πάρει το παιχνίδι από τους Αμερικάνους μ’έναν καλλιτεχνικό πόλεμο-αστραπή.
Στο τέλος της δεκαετίας του 1960 και στην αρχή της δεκαετίας του 1970 φαινόταν ο μπεργκμανικός κινηματογράφος να παίζει χωρίς αντίπαλο. Μόνη δυνατότητα της χολλυγουντιανής αυτοκρατορίας ήταν να προχωρήσει σε ένα new deal που κατά βάση περιόριζε το κινηματογραφικό κοινό σ’εκείνο της εφηβικής ηλικίας. Στη συνέχεια αυτού του διακανονισμού, το εφηβικό κοινό θα μπορούσε να έχει πλέον όσες ταινίες με διαστημόπλοια και υπέρ-ήρωες επιθυμεί, ενώ όλοι οι υπόλοιποι οδηγηθήκαμε σ’έναν επιλεγόμενο εναλλακτικό κινηματογράφο (βλ. τον αμφιλεγόμενο όρο «σινεφίλ»). Ο Μπέργκμαν, ούτως ή άλλως, κέρδισε όλες τις καλλιτεχνικές δάφνες για τις οποίες ήταν προορισμένος ως μεγάλος ευρωπαίος καλλιτέχνης του 20ού αιώνα (η σχέση του με το καλλιτεχνικό σύμπαν του Μότσαρτ είναι ενδεικτική της συνείδησης που είχε αυτής της παράδοσης). Μαζί με πολλές από τις κινηματογραφικές πρωτοπορίες που άνθισαν μετά το 1960, το έργο του εντάσσεται πλέον στην οικοδόμηση μιας νέας μουσειακής λογικής.
Αντιφωνο
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου