Συνέχεια από Τρίτη 9. Δεκεμβρίου 2025
Του Franco Volpi, εκδόσεις Editori Laterza, 1996
Κεφάλαιο ένατο.
Ο αισθητικο-λογοτεχνικός μηδενισμός
Τα μεταφυσικά προβλήματα δεν ταράζουν τον άνθρωπο επειδή τα επιλύει, αλλά επειδή τα βιώνει.
Στη διάχυτη δυσπιστία απέναντι στα αισιόδοξα ιδεώδη της προόδου και της μεγάλης πορείας της ανθρωπότητας προς το καλύτερο, γινόταν ολοένα και πιο αισθητή η ογκώδης παρουσία μιας δύναμης που – όπως κι αν την ονόμαζε κανείς και όσο κι αν προσπαθούσε να την εξορκίσει – δεν φαινόταν να είναι κυβερνήσιμη από τη λογική· αντίθετα, έμοιαζε να την υποδουλώνει στις ίδιες της τις τυφλές σκοπιμότητες. Οι έννοιες που επινοήθηκαν για να την επικαλεστούν σημάδεψαν βαθιά την πολιτισμική ατμόσφαιρα της εποχής: Wille zur Macht (Nietzsche), élan vital (Bergson), Erlebnis (Dilthey) ή Leben (Simmel, Klages), Paideuma (Frobenius), Es ή Ασυνείδητο (Freud), το Αρχετυπικό (Jung), το Δαιμονικό (Th. Mann). Μόλις επινοήθηκαν, οι έννοιες αυτές έγιναν σύντομα συνθήματα γύρω από τα οποία συσπειρώθηκε η προσοχή των νεότερων γενεών. Δίκαια ή άδικα, κατέληξαν να υψώνονται ως λάβαρα ενάντια στη λατρεία της επιστήμης και της λογικής του 19ου αιώνα.
Δεν προκαλεί έκπληξη το ότι, μέσα σε μια τέτοια ατμόσφαιρα, τέθηκε σε κίνηση μια αναζήτηση εναλλακτικών πόρων απέναντι στη λογικότητα. Ο κύριος και περισσότερο δοκιμασμένος ήταν η τέχνη. Όχι ότι αυτό συνιστούσε καινοτομία. Υπήρχε μια ολόκληρη και ευγενής παράδοση που είχε θεωρήσει το Ωραίο ως τη «λαμπρότητα του Αληθούς»· ακόμη και σε όχι πολύ μακρινούς χρόνους, ο ρομαντισμός είχε δει στην τέχνη μια προνομιακή οδό πρόσβασης στο Απόλυτο· ο Schopenhauer την είχε θεωρητικοποιήσει ως κάθαρση από τη Βούληση· ο Nietzsche ως τη μοναδική μεταφυσική δραστηριότητα που η ζωή μάς επιτρέπει ακόμη, ώστε να μη χαθούμε εξαιτίας της αλήθειας· οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες των αρχών του 20ού αιώνα είχαν τονίσει με εντυπωσιακό τρόπο την καθοδηγητική λειτουργία της τέχνης, προτείνοντάς την ως μια αποκαλυπτική εμπειρία στην οποία να προσφεύγει κανείς κάθε φορά που η λογικότητα δεν ήταν πλέον ικανή να προσδώσει στο Είναι και στην ύπαρξη ένα νόημα που να τα λυτρώνει. Η λογοτεχνία της κρίσης αφθονεί σε στοχαστικά ζυμώματα που καταφεύγουν στο χειραφετητικό δυναμικό της τέχνης, προκειμένου να επιχειρήσουν τη διάβαση του μηδενισμού και την υπέρβασή του. Ο Musil, ο Broch, αλλά πάνω απ’ όλα ο Benn και ο Jünger, αξιοποίησαν προς τον σκοπό αυτό τις αισθητικο-λογοτεχνικές δυνατότητες της μορφής, ερχόμενοι σε άμεση αντιπαράθεση με τη νιτσεϊκή διάγνωση της παρακμής και του μηδενισμού.
Μια τέτοια διάγνωση, τουλάχιστον στον γερμανικό χώρο, επιβλήθηκε με δύναμη και σημάδεψε σε βάθος την εμπειρία ολόκληρων γενεών. Ακόμη και προσωπικότητες γαλουχημένες στις αξίες του κλασικού ουμανισμού, όπως οι αδελφοί Mann, έλκονταν μοιραία από αυτήν. Όχι μόνο ο Heinrich, ο οποίος από την εξορία θα επιμεληθεί μια επιτυχημένη ανθολογία των «αθάνατων σκέψεων του Nietzsche» για τη φημισμένη σειρά «Living Thoughts Library». Και ο Thomas επίσης, ο οποίος στην ίδια σειρά δημοσίευσε μια ανάλογη επιλογή σκέψεων του Schopenhauer, επηρεάστηκε βαθιά από την ανάγνωση του Nietzsche, όσο κι αν παρέμενε αντίθετος σε κάθε μορφή αισθητικο-λογοτεχνικού εξτρεμισμού. Ήδη σε ηλικία είκοσι ετών – ο Nietzsche φυτοζωούσε, αλλά ήταν ακόμη εν ζωή – είχε μελετήσει και σχολιάσει εκτενώς την Aurora και τη La gaia scienza. Αργότερα διάβασε με πάθος τη δεύτερη Considerazione inattuale, το Ecce homo και την αλληλογραφία, όπως προκύπτει από τα νιτσεϊκά μοτίβα και τις σκέψεις που επανέρχονται στις συνομιλίες των προσώπων στο Το μαγικό βουνό (Der Zauberberg, 1924). Στη συνέχεια τα ξαναδιάβασε με προσοχή, καθώς προετοίμαζε το μυθιστόρημα Doktor Faustus (1947), του οποίου ο πρωταγωνιστής, ο μουσικός Adrian Leverkühn, παραδειγματίζει τη ζωή του πάνω στη βιογραφία του Nietzsche. Άλλωστε, η δοκιμιακή παραγωγή του Thomas Mann – από τις Considerazioni di un impolitico (Betrachtungen eines Unpolitischen, 1918) έως τις δύο μονογραφικές μελέτες για τον Nietzsche του 1924 και του 1948 – καθιστά σαφή τη διάχυτη παρουσία του φιλοσόφου του Röcken στο πνευματικό του σύμπαν.
Αποκαλυπτική αυτού του μοιραίου επηρεασμού είναι κυρίως η βασανισμένη πραγματεία του 1918, συλληφθείσα και γραμμένη εν θερμώ υπό τη σφυροκοπητική εντύπωση του Μεγάλου Πολέμου. Σε πολεμική με τον αδελφό του Heinrich, ο οποίος διακήρυσσε τον εαυτό του ουμανιστή και, ως εκ τούτου, δημοκρατικό, φιλελεύθερο, προοδευτικό, ειρηνιστή, ο Thomas Mann προσδιόριζε τον ουμανισμό με όρους μιας πνευματικής αριστοκρατίας νιτσεϊκής καταγωγής, η οποία εξυμνούσε τις ανώτερες αξίες του πνεύματος και της κουλτούρας (Kultur), αντιπαραθέτοντάς τες στις υλικές αξίες του πολιτισμού (Zivilisation). Η κουλτούρα αντιπροσώπευε την ευγένεια του πνεύματος, την τάξη των υψηλότερων επιδιώξεων που είναι ίδιες της γερμανικής ψυχής, ουσιαστικά ελκυόμενης από τη διάσταση της εσωτερικότητας (Innerlichkeit) και του βάθους (Tiefsinn), δηλαδή από το λαμπρό άσμα της ζωής με τις φλογερές της αντιφάσεις και τον αναβλύζοντα και ανεξάντλητο πλούτο της. Ο πολιτισμός, αντίθετα, ήταν η δύναμη που κυριαρχεί στον δυτικό κόσμο με τον μύθο της προόδου, της οικονομίας, της τεχνικής και της ανάπτυξης, με τη δημοκρατία αναγόμενη στην τυπική αρχή του δικαιώματος ψήφου και της πλειοψηφίας.
Ο Thomas Mann αντιλαμβανόταν την αντίθεση αυτή με τόσο οξύ τρόπο, ώστε στο δοκίμιο Σκέψεις στον πόλεμο (Gedanken im Krieg, 1914), παρασυρόμενος από τον γενικό πολεμικό ενθουσιασμό, χαιρέτιζε τον πόλεμο ως «κάθαρση, απελευθέρωση, απέραντη ελπίδα», δηλαδή ως ευκαιρία χειραφέτησης από έναν «πολιτισμό που βρομά σαν πτώμα σε αποσύνθεση». Με μια τέτοια στάση αποξένωσε, φυσικά, την εκτίμηση συγγραφέων όπως ο Romain Rolland, ο Stefan Zweig και ο Hermann Hesse.
Όμως, πέρα από κάθε συγκυρία, η αντιπαράθεση ήταν αρχών. Επαναλαμβάνοντας τη νιτσεϊκή αντίθεση απολλώνιου και διονυσιακού, και συγχρόνως τη ρομαντική και βιταλιστική αντίθεση πνεύματος και ζωής, ο Thomas Mann την επένδυε με τη νέα σημασιολογία της νεωτερικότητας, αρθρώνοντάς την με κυρίαρχη δεξιοτεχνία στις πολλαπλές της αποχρώσεις: αντιπαρέθετε τη δημιουργικότητα στην αφηρημένη γνώση, την πρωταρχική απλότητα στην διανοουμενίστικη διανόηση, την θολή και δαιμονική πληρότητα της ζωής στην ασκητική καθαρότητα της ορθολογικότητας. Και ακόμη: υποστήριζε το πρωτείο του γερμανικού ηρωικού πνεύματος έναντι του αγγλοσαξονικού εμπορικού πνεύματος, τους «ήρωες» (Helden) απέναντι στους «εμπόρους» (Händler), τον αισθητικό ατομικισμό έναντι του ηθικού οικουμενισμού, την μυστική ορμή έναντι της ηθικής πειθαρχίας, το πνεύμα έναντι της πολιτικής. Κατόρθωνε, πάνω απ’ όλα, να μετατρέψει σε αρετή την αντιπολιτική αφοσίωση του Γερμανού, την παραδοσιακή του απουσία κλήσης προς την πολιτική (Unberufenheit zur Politik), εξυμνώντας την ως απελευθέρωση από τη δουλεία του κόσμου (Weltversklavung) και κατάκτηση της αληθινής ελευθερίας και κυριαρχίας επί του κόσμου (Weltherrschaft), απολύτως πνευματικής και σε καμία περίπτωση πολιτικής. Εν ολίγοις, αποκαλούνταν να εξέλθει από τον δυτικό πολιτισμό, από την πολιτικοποίηση της ζωής, από τον συρφετό των νεοουμανιστών λογίων, για να αυτοανακηρυχθεί πολίτης μιας ανώτερης πολιτείας: εκείνης του πνεύματος, της θρησκείας, της τέχνης, της φιλοσοφίας. Και με μελετημένη εθνική υπερηφάνεια διακήρυττε:
«Η “γερμανικότητα” είναι κουλτούρα, ψυχή, ελευθερία, τέχνη, και όχι πολιτισμός, κοινωνία, δικαίωμα ψήφου, λογοτεχνία» (Th. Mann, 1997: 51).
Αυτή η σαφώς νιτσεϊκή αντιπαράθεση, η οποία υπογραμμίζει τη χθόνια, άλογη και δαιμονική συνιστώσα της ζωής και φέρνει τον Thomas Mann πιο κοντά στη συντηρητική λογοτεχνία, στον Hofmannsthal, τον Spengler, τον Ernst Jünger, παραμένει παρούσα και στο μεταγενέστερο έργο του, αλλά μετριάζεται και εξαγνίζεται από τις αντιανθρωπιστικές, αντιδημοκρατικές και αντιπολιτικές της αιχμές. Ήδη στο Περί της γερμανικής δημοκρατίας (Von Deutscher Republik, 1922), και κατόπιν με μεγαλύτερη αποφασιστικότητα στο Η Γερμανία και οι Γερμανοί (Deutschland und die Deutschen, 1945), φοβούμενος ότι είχε προσφέρει όπλα στον σκοταδισμό, ο Thomas Mann κάνει ένα βήμα πίσω σε σχέση με τη μεταφυσικο-ατομικιστική Weltanschauung και στρέφεται αποφασιστικά προς μια πιο υπεύθυνη θεώρηση της πολιτικής. Δηλώνει, ωστόσο, ότι έχει αλλάξει γνώμη, όχι όμως το ίδιο του το αίσθημα, ούτε και το πάθος του για τον Nietzsche, του οποίου αντιλαμβάνεται πλέον όλη την εκρηκτική επικινδυνότητα.
Ο Nietzsche ήταν για τον Thomas Mann ένας στοχαστής που είχε βιώσει τη φιλοσοφία όχι ως «ψυχρή αφαίρεση», αλλά ως «εμπειρία, οδύνη, θυσία για την ανθρωπότητα», και με αυτόν τον τρόπο είχε αισθανθεί και προαισθανθεί το νέο. Η τραγική, αμλετική μορφή του τού φαινόταν «περιτριγυρισμένη από τη φλογερή αστραπή των κεραυνών ενός κόσμου που ανανεώνεται» (Th. Mann, 1980: 104), και ο ίδιος αξιοποίησε τη νιτσεϊκή διάγνωση του μηδενισμού για να εστιάσει τη δική του αναπαράσταση της κρίσης. Όμως, καθώς τον απασχολούσε όπως ήταν η αποκατάσταση των τόσο καταπατημένων αξιών της ουμανιστικής παράδοσης, κατέληξε αναπόφευκτα να θεωρήσει τον νιτσεϊκό αισθητικό μηδενισμό, με τη ρομαντική του εξύμνηση του κακού και την καταστροφή της ηθικής, ως μια επικίνδυνη φαντασμαγορία. Απέναντι στις δαιμονικές δυνάμεις που επικαλούνταν ο Nietzsche, απέναντι στη σύγκρουση που εκείνος εξαπέλυσε ανάμεσα στο ένστικτο και τη λογική, ο Thomas Mann δήλωνε:
«Όποιος παίρνει στα σοβαρά τον Nietzsche, όποιος τον παίρνει κατά γράμμα και τον πιστεύει, είναι χαμένος» (Th. Mann, 1968: III, 46· πρβλ. 1980: 100).
Ωστόσο, παρότι διατηρούσε αποστάσεις από αυτόν και κυρίως από τους «δέκα χιλιάδες καθηγητές του ανορθολογικού που, στη σκιά του, ξεφύτρωσαν σαν μανιτάρια σε ολόκληρη τη Γερμανία» (Th. Mann, 1980: 102), αναγνώριζε ότι ο Nietzsche είχε δει σωστά όταν είχε εντοπίσει, στη δυσκρασία ανάμεσα στο διονυσιακό και το απολλώνιο, ανάμεσα στο ένστικτο και τη λογική, ανάμεσα στη ζωή και το πνεύμα, την πηγή των ασθενειών του πολιτισμού. Πηγαίνοντας πέρα από τον Nietzsche, δηλαδή πέρα από το «τραγικό πεπρωμένο» που εκείνος είχε ενσαρκώσει, επρόκειτο να ανασυγκροτηθεί η λογική πάνω σε νέες βάσεις και να κατακτηθεί μια νέα και βαθύτερη έννοια της humanitas, ικανή να ικανοποιήσει τις απαιτήσεις της ζωής, στις οποίες ο Nietzsche είχε δώσει φωνή.
Λιγότερο εντυπωσιακή και πιο σιωπηλή, αλλά όχι λιγότερο σημαντική, είναι η πρόσληψη του νιτσεϊκού μηδενισμού στον Robert Musil. Όπως και πολλοί άλλοι συγγραφείς της γενιάς του, ο Musil διάβασε τον Nietzsche σε πολύ νεαρή ηλικία, στα δεκαοκτώ του χρόνια. Στο Ο Γερμανός ως σύμπτωμα (Der deutsche Mensch als Symptom, 1923) δηλώνει ο ίδιος ότι ο Nietzsche υπήρξε, μαζί με τον Marx, τον Bergson και τον Bismarck, ανάμεσα στις μορφές που είχαν επηρεάσει περισσότερο τη διαμόρφωση της γερμανικής ψυχής από το 1890 έως την εποχή του (Musil, 1978: 1355). Και αυτή η δήλωση πρέπει να γίνει κατανοητή με την ισχυρή σημασία που προκύπτει από μια άλλη του διατύπωση λίγα χρόνια νωρίτερα (1918):
«Ο Kant μπορεί να είναι αληθής ή ψευδής. Ο Epicurus ή ο Nietzsche δεν είναι ούτε αληθείς ούτε ψευδείς, αλλά ζωντανοί ή νεκροί» (Musil, 1986: 67).
Ωστόσο, σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει σε πολλούς άλλους συγγραφείς της γενιάς του, η μουζιλιανή αξιοποίηση του Nietzsche δεν είναι επιδεικτική, δεν στηρίζεται σε θέσεις και διακηρύξεις, αλλά εξελίσσεται υπόγεια και συνοδεύεται πάντοτε από μια άγρυπνη προσοχή απέναντι στους κινδύνους του επιγονικού νιτσεϊσμού. Εναντίον του ο Musil εκτοξεύει πρόθυμα τα βέλη της λεπτής του ειρωνείας, όπως στην περίπτωση του Spengler, που επικρίνεται στις «σημειώσεις για αναγνώστες που γλίτωσαν από το λυκόφως της Δύσης», με τίτλο Πνεύμα και εμπειρία (Geist und Erfahrung, 1921), ή σε εκείνη των παγκόσμιων ιστοριών της παρακμής που σατιρίζονται στην Εγκαταλειμμένη στην τύχη της Ευρώπη (Das hilflose Europa, 1922). Αυτό δεν εμποδίζει τον Musil, στο αριστούργημά του, να ενσωματώσει άφθονες αναφορές στον Nietzsche – αρκεί να αναφερθεί, ενδεικτικά, η Clarissa με τον δηλωμένο ενθουσιασμό της για τα έργα του φιλοσόφου-συγγραφέα – αλλά και να επεξεργαστεί, με τους ίδιους τους τρόπους του μυθιστορήματος, νιτσεϊκά μοτίβα όπως η ανάλυση της παρακμής και των εκδηλώσεών της, η κριτική της ηθικής και των παραδοσιακών αξιών, ο προοπτικισμός, ο αισθητισμός, η ιδιοφυΐα και οι παθολογίες της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, και, τέλος, η υπέρβαση του μηδενισμού μέσω της πειραματικής ύπαρξης του καλλιτέχνη.
Ακόμη πιο σαφής, στην ιστορία της πρόσληψης του Nietzsche, είναι η περίπτωση του Hermann Broch. Η λογοτεχνική του παραγωγή, που είναι γνωστό πως τρέφεται από μια σύνθετη φιλοσοφική σκέψη γύρω από τη «διάλυση των αξιών» (Zerfall der Werte), είναι αδιανόητη χωρίς τη νιτσεϊκή θεωρητικοποίηση του μηδενισμού. Αν και παίρνει σαφείς αποστάσεις από αυτόν, ο Broch αναγνωρίζει ότι ο Nietzsche έχει δίκιο όταν θεωρεί την παρακμή των αξιών ως το καίριο σημείο για την κατανόηση της σύγχρονης κρίσης. Του προσάπτει, ωστόσο, ότι απλώς ανέτρεψε τους παλιούς αξιακούς κώδικες με τη «γνωσιολογική του σκεπτικιστική στάση», χωρίς να κατορθώσει να δημιουργήσει νέους. Ο Nietzsche θα είχε παραμείνει, κατά τον Broch, μέσα σε έναν «ισόμορφο» ορίζοντα σε σχέση με τον παραδοσιακό, δηλαδή δεν θα είχε πραγματικά εξέλθει από την προοπτική των αξιών που επιθυμούσε να επικρίνει, αλλά θα τις είχε απλώς επαναφέρει σε ανεστραμμένη μορφή.
Επηρεασμένος από τον νεοκαντιανισμό, στο δοκίμιο Ethik (1914), γραμμένο με αφετηρία το βιβλίο του Houston Stewart Chamberlain για τον Kant, ο Broch υποστηρίζει, αντιθέτως, ότι ο Kant της πρακτικής λογικής, με τον «ηρωικό σκεπτικισμό» του που κατεδαφίζει τα οικοδομήματα του δογματισμού, θα είχε ανοίξει έναν «πολύ βαθύτερο μηδενισμό» και θα είχε επιφέρει μια «πολύ πιο ριζική ανατροπή των αξιών» από εκείνη του Nietzsche. Με τον προσδιορισμό της ελευθερίας, θα είχε θέσει σε κίνηση «τον ισχυρότερο σκεπτικισμό όλων των εποχών» (Broch, 1977: X/1, 246–47). Ο βαθύτερος όμως λόγος για τον οποίο ο Broch απομακρύνεται οριστικά από τον Nietzsche είναι το πρωτείο της ηθικής έναντι της αισθητικής, το οποίο επιδιώκει να θεμελιώσει, τροποποιώντας συγχρόνως και τη λειτουργία της τέχνης: στον Nietzsche η τέχνη είναι λειτουργία της ζωής, η οποία νοείται μηδενιστικά ως καθαρή βούληση για δύναμη· στον Broch, αντίθετα, καθίσταται έκφραση και άνοιγμα προς την αλήθεια. Ενώ για τον Nietzsche η «αλήθεια», εφόσον μπορεί κανείς να μιλήσει για αλήθεια, είναι εκείνο το «είδος πλάνης», εκείνη η αναγκαία μυθοπλασία ως στρατηγική επιβίωσης μέσα στο γίγνεσθαι και στην αιώνια επιστροφή του, για τον Broch αυτή τοποθετείται μάλλον στην αχρονικότητα που ανήκει στην «πρωταρχική εικόνα» (Urbild), την οποία η καλλιτεχνική δημιουργία έχει ως αποστολή να κάνει να λάμψει.
Εκείνος που, αντίθετα, υιοθέτησε απέναντι στο «πρότυπο Nietzsche» μια στάση σχεδόν άνευ όρων θαυμασμού και μίμησης είναι ο Gottfried Benn. Ήδη το 1935, σε επιστολή προς τον φίλο του Oelze της 16ης Σεπτεμβρίου, έγραφε:
«Ο Nietzsche υπήρξε μέγας· τίποτε μεγαλύτερο δεν έχει δει αυτός ο αιώνας. Και ο ίδιος ο αιώνας δεν υπήρξε μεγαλύτερος από τον Nietzsche, που τον αγκάλιασε ολόκληρο και ταυτίστηκε μαζί του. Είναι ο Ρήνος – ή ο Νείλος, αυτή τη στιγμή δεν ξέρω ακριβώς –, ο γέρος γενειοφόρος πάνω στον οποίο όλα βρυχώνται, η ξαπλωμένη μορφή από την οποία ξεκινούν τα διάφορα είδη: αυτός υπήρξε ο Nietzsche για όλους εμάς, χωρίς εξαίρεση» (Benn, 1977–80: I, 71).
Μετά τον πόλεμο, στη ραδιοφωνική διάλεξη Nietzsche πενήντα χρόνια μετά, που βρίσκεται στους αντίποδες εκείνης του 1947 του Thomas Mann, ο Benn επανέλαβε χωρίς δισταγμό την κρίση του. Και το έκανε χωρίς να ανησυχεί ιδιαίτερα για την «πολιτική επικινδυνότητα» του Nietzsche, την οποία, σε κλίμα «επανεκπαίδευσης» (Umerziehung), πολλοί έσπευδαν να καταγγείλουν. Όχι τόσο επειδή ο ίδιος ο Nietzsche, με διορατικότητα, είχε προλάβει να την αποτρέψει δηλώνοντας ότι θα ήθελε να υψώσει φράχτες γύρω από τις σκέψεις του, ώστε «γουρούνια και εξαγριωμένοι» να μην εισβάλουν στους κήπους του. Αλλά κυρίως επειδή ο Nietzsche παρέμενε για τον Benn, παρά τα πάντα, «η γιγάντια κυρίαρχη μορφή της μετα-Γκαίτε εποχής» και «μετά τον Luther το μεγαλύτερο ιδιοφυές πνεύμα της γερμανικής γλώσσας», εκείνος που είχε υποφέρει και προαισθανθεί όλες τις αποφασιστικές πνευματικές εμπειρίες των νεότερων χρόνων, πρώτη απ’ όλες εκείνη του μηδενισμού και της υπέρβασής του μέσω της τέχνης (Benn, 1992: 254–55). Στην αυτοβιογραφία του του 1949 δηλώνει:
«Στην πραγματικότητα, όλα όσα συζήτησε η γενιά μου, όλα εκείνα με τα οποία εσωτερικά αναμετρήθηκε – θα μπορούσε κανείς να πει: που υπέστη, ή και: που συζήτησε εκτενώς και διεξοδικά –, όλα αυτά είχαν ήδη εκφραστεί και εξαντληθεί και είχαν βρει μια οριστική διατύπωση στον Nietzsche. Όλα τα υπόλοιπα υπήρξαν εξήγηση» (Benn, 1986–91: V, 160).
Η αποφασιστική εμπειρία που είχε προαναγγείλει ο Nietzsche είναι εκείνη του μηδενισμού και του νέου τύπου ανθρώπου, ικανού να αντέξει τα κύματα του μηδενός.
Ο Nietzsche (…) εγκαινίασε τον «τέταρτο άνθρωπο», για τον οποίο γίνεται σήμερα τόσος λόγος: τον άνθρωπο με την «απώλεια του κέντρου», ενός κέντρου που ρομαντικά επιχειρείται να αφυπνιστεί. Τον άνθρωπο χωρίς ηθικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο, που ζει με βάση τις αρχές της μορφής και της έκφρασης. Είναι σφάλμα να πιστεύει κανείς ότι ο άνθρωπος διαθέτει ακόμη ένα περιεχόμενο ή ότι θα έπρεπε να αποκτήσει ένα (…)· στην πραγματικότητα, ο άνθρωπος δεν υπάρχει πια καθόλου, υπάρχουν πλέον μόνο τα συμπτώματά του (Benn, 1992: 264).
Στην προοπτική των θραυσματοποιήσεων που παρήγαγε ο μηδενισμός, ο Benn επιχειρεί να εξηγήσει και το αφοριστικό ύφος του Nietzsche:
«Τώρα καταλαβαίνω – γράφει στον Oelze στις 27 Δεκεμβρίου 1949 – γιατί ο Nietzsche έγραφε με αφορισμούς. Όποιος δεν βλέπει πια συνδέσεις, ούτε κανένα ίχνος συστήματος, μπορεί να προχωρεί μόνο κατά επεισόδια» (Benn, 1990: 81).
Πρόκειται για μια εικασία που μένει εξ ολοκλήρου να επαληθευθεί: διότι το να λέγεται ότι η αλήθεια δεν μπορεί να βρίσκεται στο θραύσμα σημαίνει έμμεσα να προϋποτίθεται ότι ο εκτενής λόγος την περιέχει ολόκληρη. Εκείνο όμως που εδώ έχει σημασία είναι ότι, απέναντι στον αποπροσανατολισμό και το κενό που προκαλεί ο μηδενισμός, ο Benn αντιδρά, στα ίχνη του Nietzsche, με τη δύναμη της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, με τη μεταφυσική της έκφρασης και της μορφής. Η τέχνη είναι η στάση που μπορεί να ανταποκριθεί στην ώθηση της διονυσιακής δύναμης της ζωής, να εκφράσει τη διαρκή της ροή και την αναπόδραστη προοπτικότητά της. Και αυτό διότι η τέχνη παράγει τη μορφή, δηλαδή το δημιουργικό περίβλημα που διεισδύει στην πραγματικότητα του γίγνεσθαι καλύτερα απ’ όσο μπορεί να το πράξει η μεταφυσική έννοια της αλήθειας. Στην οπτική του καλλιτέχνη, το πεπρωμένο του μηδενισμού – περισσότερο παρά να «υποστεί ανδρείως», όπως ήθελε ο Weber – πρέπει να βιωθεί απολαμβανόμενό του και χαιρόμενό του: «ο μηδενισμός είναι ένα αίσθημα ευτυχίας» (Benn, 1986–91: IV, 185). Σε μια εποχή «στην οποία δεν πλανάται πλέον το πνεύμα του Θεού πάνω στα ύδατα, αλλά ο μηδενισμός», ισχύει λοιπόν για τον Benn η νιτσεϊκή θέση ότι «η τέχνη είναι η μοναδική μεταφυσική δραστηριότητα στην οποία η ζωή μάς υποχρεώνει ακόμη» (Benn, 1992: 155). Το κεντρικό αυτό μοτίβο, που ο Benn αντλεί σχεδόν κατά λέξη από το απόσπασμα 853 της Βούλησης για δύναμη, επανέρχεται πολλές φορές στα γραπτά του, επεξεργασμένο και αναπτυγμένο σε διαφορετικές παραλλαγές. Έχει το κατοπτρικό του αντίστοιχο στην άλλη νιτσεϊκή θέση, επίσης υιοθετημένη από τον Benn, σύμφωνα με την οποία ο κόσμος δικαιώνεται μόνο ως «αισθητικό φαινόμενο». Αυτό προσδίδει σάρκα και οστά σε έναν αισθητισμό που ο Benn συγχωνεύει με ένα άλλο θεμελιώδες μοτίβο της σκέψης του, εκείνο της μονολογικής απομόνωσης και της ριζικής αποξένωσης του εγώ από τον κόσμο. Στα Εγκέφαλοι (Gehirne, 1915) βρίσκουμε την πιο καυστική λογοτεχνική του έκφραση, ενώ στο ποίημα Δύο πράγματα μόνο (Nur zwei Dinge), που είναι «το κενό και το εγώ που απομένει σημαδεμένο από αυτό», έχουμε, αντίθετα, το πιο πυκνό του απόσταγμα, ένα είδος απολογιστικού συμπυκνώματος, το οποίο το 1956 ο Benn θα θέσει ως σφραγίδα στο έργο του.
Όμως, από τη στιγμή που η ταύτιση με το «πρότυπο Nietzsche» δεν είναι στον Benn καθόλου επιγονική, αλλά παραγωγική, προκύπτουν αναπόφευκτα και η μεταμόρφωση και η απόσταση. Για τον Benn, για παράδειγμα, η «χθόνια δύναμη» της ζωής δεν επιδιώκει μόνο να διατηρηθεί και να αυξηθεί, όπως στον Nietzsche, αλλά και να φθαρεί, να χαθεί. Ζωή και θάνατος, eros και thanatos, είναι άρρηκτα συνδεδεμένα. Γι’ αυτό ο Benn θεωρεί ότι η τέχνη δεν εξαντλείται στο να είναι μια απλή λειτουργία της ζωής, αλλά οφείλει να φτάσει στο σημείο να λυτρώνει τη ζωή, κρυσταλλώνοντάς την σε στατικές μορφές. Από εδώ προκύπτει η προσέγγισή του σε μια «στατική μεταφυσική» του Είναι, η οποία τον απομακρύνει από τη νιτσεϊκή εξύμνηση του γίγνεσθαι. Πρόκειται για ένα αισθητικο-μεταφυσικό εγχείρημα που θα ήθελε να προβληθεί πέρα από τον μηδενισμό. Είναι βέβαιο, πάντως, ότι, πέρα από αυτές τις μετα-μηδενιστικές του φιλοδοξίες, ο Benn παραμένει – μαζί με τον Jünger, τον Heidegger και τον Carl Schmitt – ανάμεσα σε εκείνους που βίωσαν σε βάθος το μηδενιστικό πεπρωμένο του εικοστού αιώνα και που επιχείρησαν να ανοίξουν δρόμους και προοπτικές υπέρβασής του.
Τέλος Κεφαλαίου
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου