Πλάτων. Αναζητώντας τη μυστική σοφία 7

Συνέχεια από Tρίτη 22. Σεπτεμβρίου 2026

Πλάτων. Αναζητώντας τη μυστική σοφία 7
Giovanni Reale
2019, Εκδόσεις La nave di Teseo, Μιλάνο

II
Η ποιητικο-μιμητική προφορικότητα ως θεμέλιο του πολιτισμού και της πνευματικής διαμόρφωσης των Ελλήνων και η μετωπική σύγκρουση του Πλάτωνα με αυτήν

Η ποίηση στερείται γνωστικής αξίας και παιδευτικής ικανότητας, επειδή θεμελιώνεται στη μίμηση, μέσα στη σφαίρα της απλής γνώμης

Η Πολιτεία ως προγραμματικό μανιφέστο ενός νέου και επαναστατικού τύπου πνευματικής αγωγής, τον οποίο ο Πλάτων πρότεινε στους Έλληνες

Η μνήμη ως βασικός άξονας για την επικοινωνία και τη διατήρηση της ποίησης στον πολιτισμό της προφορικότητας

Η ποίηση γενικά, μέχρι τον πέμπτο αιώνα —και σε μεγάλο βαθμό ακόμη και κατά τον τέταρτο—, δημοσιευόταν, μεταδιδόταν και διατηρούνταν μέσω της μνήμης. Από εδώ προέρχεται η μεγάλη σημασία που είχε η Μνημοσύνη, θεά της μνήμης και μητέρα των Μουσών. Πρέπει επίσης να υπενθυμίσουμε, όπως έχει προ πολλού επισημανθεί, ότι η αρχαία έννοια της «μνήμης» κάλυπτε ένα εξαιρετικά ευρύ σημασιολογικό πεδίο: σήμαινε την απομνημόνευση, τη διατήρηση στη μνήμη, την ανάκληση στη μνήμη, καθώς και την τεκμηρίωση και την απόδειξη μέσω της μνήμης.

Η μνήμη αποτελούσε τον πραγματικό βασικό άξονα του πολιτισμού της ποιητικής προφορικότητας. Επομένως, η ποιητική εκφορά στην αρχαία Ελλάδα σχεδιαζόταν, μεταδιδόταν και διατηρούνταν υπό την αιγίδα της θεάς Μνημοσύνης.

Ο Havelock εξηγεί εύστοχα:

«Σε μια προγραμματική κοινωνία, πώς διατηρείται αυτή η εκφορά; Η αναπόφευκτη απάντηση είναι: στη μνήμη διαδοχικών ζωντανών προσώπων, τα οποία είναι αρχικά νέα, στη συνέχεια γερνούν και πεθαίνουν. Με κάποιον τρόπο, μια επίμονη και αξιόπιστη συλλογική κοινωνική μνήμη αποτελεί απόλυτη κοινωνική προϋπόθεση για τη διατήρηση του μηχανισμού οποιουδήποτε πολιτισμού. Πώς μπορεί όμως η ζωντανή μνήμη να συγκρατήσει μια τόσο σύνθετη γλωσσική εκφορά, χωρίς να την αφήσει να μετασχηματιστεί κατά τη μετάβασή της από άνθρωπο σε άνθρωπο και από γενιά σε γενιά, χάνοντας έτσι κάθε σταθερότητα και αυθεντία; Αρκεί να δοκιμάσουμε σήμερα τη μετάδοση μιας και μόνο πεζής εντολής, που περνά προφορικά από άτομο σε άτομο, για να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι η διατήρηση σε πεζό λόγο ήταν αδύνατη. Η μόνη διαθέσιμη λεκτική τεχνολογία που μπορούσε να εγγυηθεί τη διατήρηση και τη σταθερότητα της παράδοσης ήταν ο ρυθμικός λόγος, οργανωμένος επιδέξια σε λεκτικά και μετρικά σχήματα τόσο ιδιαίτερα, ώστε να διατηρούν τη μορφή τους. Αυτή είναι η ιστορική γένεση, η fons et origo, η κινητήρια αιτία εκείνου του φαινομένου που ακόμη και σήμερα ονομάζουμε “ποίηση”. Όταν όμως λάβουμε υπόψη πόσο ριζικά έχουν μεταβληθεί η λειτουργία της ποίησης και η πολιτισμική κατάσταση, μπορούμε να καταλάβουμε ότι, όταν ο Πλάτων πραγματεύεται την ποίηση, στην πραγματικότητα δεν μιλά για εκείνο που εμείς εννοούμε ως ποίηση. [...] Αν ο Πλάτων μπορούσε να θεωρεί την ποίηση ως ένα είδος βιβλιοθήκης αναφοράς ή ως μια εκτενή πραγματεία περί ηθικής, πολιτικής, πολεμικής τέχνης κ.λπ., από αυτό συνάγεται ότι επιβεβαιώνει την πανάρχαια λειτουργία της στο πλαίσιο ενός προφορικού πολιτισμού και αποδεικνύει ότι αυτή ακριβώς είχε παραμείνει η λειτουργία της στην ελληνική κοινωνία μέχρι την εποχή του. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα διδακτικό εργαλείο μετάδοσης της παράδοσης».

Και ιδού με ποιον τρόπο η παράδοση αυτή στηριζόταν από τη μνήμη:

«Κάθε μνημονική εκμάθηση της ποιητικής παράδοσης εξαρτάται από τη διαρκή και επανειλημμένη απαγγελία. Δεν είναι δυνατόν να ανατρέξει κανείς σε ένα βιβλίο ούτε να απομνημονεύσει από ένα βιβλίο. Επομένως, η ποίηση υπάρχει και είναι αποτελεσματική ως παιδευτικό εργαλείο μόνο στον βαθμό που απαγγέλλεται. Η απαγγελία από έναν κιθαριστή προς όφελος ενός μαθητή δεν αρκεί. Ο μαθητής μεγαλώνει και ίσως ξεχνά. Η ζωντανή του μνήμη πρέπει να ενισχύεται σε κάθε βήμα από την κοινωνική πίεση. Αυτή ασκείται στον κόσμο των ενηλίκων όταν, στο πλαίσιο μιας ιδιωτικής εκτέλεσης, η ποιητική παράδοση επαναλαμβάνεται κατά τη διάρκεια του γεύματος, του συμποσίου ή της οικογενειακής τελετουργίας, και στο πλαίσιο της δημόσιας εκτέλεσης, στο θέατρο ή στην αγορά. Στις επαγγελματικές απαγγελίες των ποιητών, των ραψωδών και των ηθοποιών προστίθενται η απαγγελία των ενηλίκων και των ηλικιωμένων, καθώς και η επανάληψη από τα παιδιά και τους εφήβους. Η κοινότητα συνωμοτεί ασυνείδητα με τον ίδιο της τον εαυτό, προκειμένου να διατηρήσει ζωντανή την παράδοση και να την ενισχύσει στη συλλογική μνήμη μιας κοινωνίας, στην οποία αυτή η συλλογική μνήμη δεν είναι παρά το άθροισμα των ατομικών μνημών· και αυτές πρέπει να ανατροφοδοτούνται αδιάκοπα σε όλες τις ηλικιακές βαθμίδες».

Για ακόμη μία φορά, ο Vico είχε προαναγγείλει και διατυπώσει εύστοχα αυτή τη σχέση μεταξύ ποίησης και μνήμης. Ας διαβάσουμε διαδοχικά ορισμένα αποσπάσματα από μερικά ιδιαίτερα σημαντικά αξιώματά του:
«Οι ποιητικοί χαρακτήρες, στους οποίους συνίσταται η ουσία των μύθων, γεννήθηκαν από μια φυσική αναγκαιότητα, ανίκανη να αφαιρέσει τις μορφές και τις ιδιότητες από τα υποκείμενα· και, κατά συνέπεια, πρέπει να αποτέλεσαν τρόπο σκέψης ολόκληρων λαών [...].»
«Αφού τέτοιοι υπήρξαν οι ποιητικοί χαρακτήρες, κατ’ ανάγκην οι ποιητικές αλληγορίες τους [...] πρέπει να περιέχουν αποκλειστικά ιστορικές σημασίες των πρώτων χρόνων της Ελλάδας». «Οι ιστορίες αυτές έπρεπε φυσικά να διατηρηθούν στη μνήμη από τις κοινότητες των λαών [...], οι οποίοι, σαν παιδιά των εθνών, έπρεπε να διαθέτουν θαυμαστή μνημονική ικανότητα». «Από φυσική αναγκαιότητα [...], τα πρώτα έθνη μίλησαν σε ηρωικό στίχο. Και σε αυτό πρέπει επίσης να θαυμάσουμε την πρόνοια: κατά την εποχή που δεν είχαν ακόμη επινοηθεί οι χαρακτήρες της κοινής γραφής, τα έθνη μιλούσαν στο μεταξύ με στίχους, οι οποίοι, μέσω των μέτρων και των ρυθμών, διευκόλυναν τη μνήμη τους να διατηρεί ευκολότερα τις οικογενειακές και πολιτικές ιστορίες τους».¹¹

Η «μίμηση» ως θεμέλιο της δημιουργίας και της μετάδοσης των ποιητικών εκφορών στο πλαίσιο της προφορικότητας

Στο πλαίσιο αυτής της επικοινωνιακής τεχνικής, η μνήμη χρειάζεται ένα επιπλέον στήριγμα: τη «μίμηση», την οποία ο Havelock εξήγησε με πραγματικά πειστικό τρόπο, μολονότι στη συνέχεια έπεσε θύμα της ίδιας του της ανακάλυψης.
Ειδικότερα, ο Havelock κατανόησε ορθά ότι η «μίμηση», όσον αφορά την ποιητική εκφορά, υπεισέρχεται σε τέσσερα επίπεδα και με εξαιρετικά σύνθετους τρόπους, οι οποίοι προκαλούν πραγματική έκπληξη στον σύγχρονο άνθρωπο. Πράγματι, για εμάς μόνο ένα από αυτά τα επίπεδα διατηρεί τη σημασία και την εγκυρότητά του.

Θα σκεφτόμασταν, πράγματι, ότι η πράξη της «μίμησης» μπορεί να έχει σαφές νόημα στην περίπτωση του ηθοποιού, ο οποίος πρέπει να μπει στη θέση του προσώπου που υποδύεται, να γίνει όμοιος με αυτό, για να το παραστήσει και να το εκφράσει με τον κατάλληλο τρόπο. Στην πραγματικότητα, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, μέσω της «μίμησης» του προσώπου ενεργεί και ο ποιητής, κατά την ίδια την πράξη της δημιουργίας του. Εμείς σήμερα θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε κάτι τέτοιο πραγματικά πολύ παράξενο. Ο φιλόσοφός μας, όμως, στις αναλύσεις του αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη ιστορική κατάσταση.

Μια ωραία επιβεβαίωση αυτής της θέσης αποτελεί η θεωρία που ο Αριστοφάνης βάζει στο στόμα του τραγικού ποιητή Αγάθωνα και η οποία αντανακλά την αρχική σημασία της έννοιας της «μίμησης»:

Φορώ τα ενδύματα σύμφωνα με τους λογισμούς μου·
γιατί ο ποιητής πρέπει να μεταμορφώνει τους τρόπους του
σύμφωνα με τα δράματα που γράφει·
κι αν πρωταγωνίστρια είναι μια γυναίκα,
πρέπει να προσαρμόζει το σώμα του σε γυναικείους τρόπους.¹²

Και όχι μόνο αυτό: ακόμη και το ακροατήριο εισέρχεται στο σύνθετο παιχνίδι μιας έντονης συμμετοχής, η οποία συνεπάγεται μια πραγματική «συναισθηματική ταύτιση» με όσα αφηγείται ο ποιητής και απαγγέλλει ο ραψωδός.

Αυτή η «συναισθηματική ταύτιση» των ακροατών με το περιεχόμενο των ποιητικών μηνυμάτων πραγματοποιείται με δύο διαφορετικούς τρόπους ή, ακριβέστερα, σε δύο διαφορετικά επίπεδα: πρώτον, στο επίπεδο της μάθησης από τον νέο που εκπαιδεύεται στο πλαίσιο εκείνου του πολιτισμού· δεύτερον, στο επίπεδο της αναψυχής και της ψυχαγωγίας του ενηλίκου σε διάφορες περιστάσεις, οι οποίες εκτείνονται από το συμπόσιο και τα θεάματα που προσφέρουν οι ραψωδοί μέχρι τη συμμετοχή στην παράσταση των τραγωδιών.

Επομένως, το ποιητικό μήνυμα πραγματωνόταν σε όλα τα επίπεδα «ως μια κατάσταση ολοκληρωτικής προσωπικής συμμετοχής και, κατά συνέπεια, συναισθηματικής ταύτισης με την ουσία της ποιητικής εκφοράς, την οποία καλούνταν κανείς να συγκρατήσει στη μνήμη του. [...] Έπρεπε να εισέλθει κανείς στην κατάσταση του Αχιλλέα, να ταυτιστεί με τον πόνο και την οργή του. Έπρεπε να γίνει Αχιλλέας, όπως έκανε και ο απαγγελέας τον οποίο άκουγε. Τριάντα χρόνια αργότερα μπορούσε να παραθέτει αυτομάτως όσα είχε πει ο Αχιλλέας ή όσα είχε πει γι’ αυτόν ο ποιητής. Τέτοιες τεράστιες δυνάμεις μνημονικής μάθησης μπορούσαν να αποκτηθούν μόνο με τίμημα την ολοκληρωτική απώλεια της αντικειμενικότητας. Στόχος του Πλάτωνα ήταν στην πραγματικότητα μια ολόκληρη παιδευτική διαδικασία και μια ολόκληρη αντίληψη της ζωής».¹³

Για ακόμη μία φορά, με μια μεγαλοφυή διαίσθηση, ο Vico συνέλαβε και αυτό το σημείο. Κατά την αρχή, σύμφωνα με αυτόν, οι λαοί ήταν σαν παιδιά. Αλλά στα παιδιά «η μνήμη είναι εξαιρετικά ισχυρή· γι’ αυτό και η φαντασία είναι υπερβολικά ζωηρή, καθώς δεν είναι τίποτε άλλο παρά μνήμη είτε διευρυμένη είτε συνδυασμένη». Και ιδού το καίριο σημείο: «Τα παιδιά έχουν μεγάλη δύναμη στη μίμηση, διότι παρατηρούμε ότι συνήθως διασκεδάζουν αναπαριστώντας [= μιμούμενα] όσα είναι ικανά να μάθουν». Και ιδού το συμπέρασμα: «Αυτό το αξίωμα αποδεικνύει ότι ο κόσμος κατά την παιδική του ηλικία αποτελούνταν από ποιητικά έθνη, αφού η ποίηση δεν είναι τίποτε άλλο παρά μίμηση».¹⁴

Επομένως, η ποίηση —και ειδικότερα το ομηρικό έπος— είναι ουσιαστικά «μίμηση». Και εδώ φθάνουμε στην καρδιά του προβλήματος, το οποίο ο Πλάτων αντιμετωπίζει κατά μέτωπο.

Η ριζική κριτική του Πλάτωνα στην ποιητική προφορικότητα που θεμελιώνεται στη «μίμηση» της μορφής

Η κατά μέτωπο επίθεση του Πλάτωνα εναντίον της ποίησης πραγματοποιείται κυρίως στο πρώτο μέρος του τρίτου βιβλίου και στη συνέχεια επαναλαμβάνεται και εμβαθύνεται στο δέκατο βιβλίο της Πολιτείας. Οι κριτικές που παρουσιάζονται στο τρίτο βιβλίο επικεντρώνονται κυρίως στη μορφή της ποιητικής εκφοράς, ενώ στο δέκατο βιβλίο στρέφονται άμεσα προς το ίδιο το περιεχόμενό της.

Όσον αφορά τη μορφή, ο Πλάτων διακρίνει τις ποιητικές εκφορές σε τρεις ομάδες: α) εκείνες της έμμεσης αφήγησης, β) εκείνες της άμεσης αφήγησης που πραγματοποιείται μέσω της μίμησης και γ) εκείνες που συνδυάζουν τους δύο τύπους αφήγησης, προχωρώντας εν μέρει με έμμεσο και εν μέρει με άμεσο τρόπο.

Στη δεύτερη ομάδα ανήκουν όλα τα θεατρικά έργα, τραγικά και κωμικά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της τρίτης ομάδας αποτελούν τα ομηρικά έπη, στα οποία η μίμηση υπερισχύει σε μεγάλο βαθμό της αφήγησης. Ο Πλάτων θεωρεί μάλιστα ότι ακριβώς ο Όμηρος υπήρξε «ο πρώτος δάσκαλος και ο ηγέτης όλων των εξαίρετων τραγικών ποιητών μας».¹⁵

Η άμεση αφήγηση και, σε μεγάλο βαθμό, επίσης η μεικτή αφήγηση, ακριβώς εξαιτίας της «μίμησης» στη μορφή και στο περιεχόμενο, προκαλούν σοβαρές βλάβες τόσο στο διανοητικό όσο και στο ηθικό επίπεδο.

Για ποιον λόγο;

Διότι η «μίμηση» οδηγεί ακριβώς στη «συναισθηματική ταύτιση» και, κατά συνέπεια, στην αφομοίωση των τρόπων ύπαρξης και σκέψης των προσώπων με τα οποία ταυτίζεται κανείς κάθε φορά, με τα αποτελέσματα για τα οποία θα μιλήσουμε παρακάτω.
Ιδού οι διευκρινίσεις που κάνει ο Πλάτων όσον αφορά τη μορφή:
«Όταν κάποιος μιλά μπαίνοντας στη θέση ενός άλλου, δεν θα πούμε ότι θα προσπαθήσει να προσαρμόσει, όσο περισσότερο μπορεί, τον τρόπο έκφρασής του στο πρόσωπο το οποίο προαναγγέλλει ως συνομιλητή στον λόγο του;»
«Ασφαλώς και θα το πούμε!»
«Επομένως, το να προσαρμόζεται κανείς σε κάποιον άλλον ως προς τον τόνο της φωνής ή ως προς την εμφάνιση δεν σημαίνει άραγε ότι μιμείται εκείνον του οποίου τον ρόλο υποδύεται;»
«Τι άλλο θα μπορούσε να είναι;»
«Όπως φαίνεται, λοιπόν, ενεργώντας με αυτόν τον τρόπο, τόσο ο ίδιος ο Όμηρος όσο και όλοι οι άλλοι ποιητές συνθέτουν την αφήγησή τους με βάση τη μίμηση».¹⁶

Όπως γίνεται φανερό, εδώ ο Πλάτων επισημαίνει ακριβώς εκείνο που ο Αριστοφάνης βάζει τον τραγικό ποιητή Αγάθωνα να πει στις Θεσμοφοριάζουσες, αλλά με αντεστραμμένη αξιολογική κρίση.

Πράγματι, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, τα ποιητικά μηνύματα του έπους και της τραγωδίας συνεπάγονται την παρουσίαση και, επομένως, τη συνακόλουθη μίμηση ενός μεγάλου πλήθους προτύπων, τα οποία υπονομεύουν την ενότητα της προσωπικότητας και τη διασκορπίζουν σε μια άτακτη και αντιφατική πολλαπλότητα, η οποία διαφθείρει τα ήθη.

Το λέει ρητά:

«Ή μήπως δεν έχεις αντιληφθεί ότι η μίμηση, όταν παρατείνεται για μεγάλο διάστημα πέρα από τη νεανική ηλικία, παγιώνεται ως συνήθεια και φύση, τόσο ως προς το σώμα και τη φωνή όσο και ως προς τον τρόπο σκέψης;»¹⁷

Βεβαίως, η μίμηση θα μπορούσε να έχει και θετικά αποτελέσματα, αλλά μόνο όταν η συναισθηματική ταύτιση που προκαλεί στρέφεται προς αξιόλογα πρόσωπα, τα οποία ενεργούν ενάρετα, με ανδρεία και σοφία. Αυτό όμως είναι ακριβώς εκείνο που το έπος και η τραγωδία δεν μπορούν να πραγματοποιήσουν με επαρκή τρόπο, διότι τα πρόσωπα αυτού του είδους παρουσιάζουν μία και μοναδική μορφή αρμονίας, με λίγες παραλλαγές.

Αντιθέτως, η μίμηση που παρουσιάζουν το έπος και η τραγωδία προκαλεί συναισθηματικές ταυτίσεις εντελώς διαφορετικού είδους. Πράγματι, εξαιτίας της ίδιας της φύσης του, αυτό το είδος ποίησης απαιτεί, «αν θέλει να είναι καλά δημιουργημένο, έντονες αντιθέσεις, όλα τα είδη αρμονίας, όλους τους ρυθμούς και, ακριβώς γι’ αυτό, ολόκληρο το φάσμα των παραλλαγών».¹⁸ Και ακριβώς αυτό το είδος ποίησης αποδεικνύεται το πιο ελκυστικό και γοητευτικό για τους νέους, τους δασκάλους και τη μεγάλη μάζα των ανθρώπων.

Αλλά ακριβώς σε αυτή την ικανότητα της ποίησης να δημιουργεί, μέσω της μίμησης, «δισυπόστατους» ή ακόμη και «πολυσυπόστατους» ανθρώπους, σύμφωνα με τα παραδοσιακά κριτήρια της πνευματικής αγωγής των Ελλήνων, η οποία θεμελιώνεται σε αυτήν, βρίσκεται η πηγή των κακών που πρέπει να εξαλειφθούν.

Οι λόγοι του αρνητικού χαρακτήρα της μίμησης, στην οποία θεμελιώνονται τόσο το περιεχόμενο όσο και η μορφή των ποιητικών εκφορών

Σημειώσεις:

9 Havelock, Cultura orale..., σ. 41. Η πλάγια γραφή είναι δική μας. Όπως είναι γνωστό, ο Havelock αποδέχεται και αναπτύσσει τη θέση του Milman Parry —η οποία παρουσιάστηκε μεταξύ 1928 και 1935— σχετικά με τη λογοτυπική δομή του ομηρικού στίχου. Ο στίχος αυτός συντιθόταν σύμφωνα με ένα μετρικό σχήμα, το οποίο επέτρεπε τη δημιουργία διαδοχικών στίχων με εναλλάξιμα μετρικά τμήματα και με ένα ολόκληρο απόθεμα μεταβλητών συνδυασμών, δομημένων πάντοτε σύμφωνα με εναλλάξιμα μετρικά μέρη. Βλ. The Making of Homeric Verse. The Collected Papers of Milman Parry, επιμ. Adam Parry, Νέα Υόρκη–Οξφόρδη, 1987.

10 Havelock, Cultura orale..., σ. 42. Η πλάγια γραφή είναι δική μας.

11 Vico, Principi di scienza nuova, VI [816], VIII [818], IX [819], XXIII [833]. Για το σημείο αυτό βλ. τη μελέτη του G. Cerri, «G.B. Vico e l’interpretazione oralistica di Omero», στο AA.VV., Oralità. Cultura, letteratura, discorso. Atti del Convegno Internazionale (Ουρμπίνο, 21–25 Ιουλίου 1980), Ρώμη, Edizioni dell’Ateneo, 1985, σσ. 233–252.
12 Αριστοφάνης, Θεσμοφοριάζουσες, στ. 148–152.
13 Havelock, Cultura orale..., σ. 43. Η πλάγια γραφή είναι δική μας.
14 Vico, Principi di scienza nuova, L [211], LII [215, 216].
15 Πολιτεία, X 595c.
16 Πολιτεία, III 393c.
17 Πολιτεία, III 395d.
18 Πολιτεία, III 397c.
19 Πολιτεία, III 397e.